MATEUSZ WĘGRZYN: Kiedy ktoś spoza teatru pyta cię, na czym polega praca inspicjenta, co odpowiadasz?
WOJCIECH SOBOLEWSKI: Najpierw mówię, że jest to trudne pytanie, często inspicjent jest mylony z suflerem. Większość osób po prostu nie wie, kim jest inspicjent, ludzie spoza środowiska najczęściej nie mają zielonego pojęcia, co robię w teatrze. Tłumaczę moją funkcję przez analogię do zawodu wykonywanego powszechnie na Zachodzie, czyli stage managera. To nie jest dokładnie to samo w polskich warunkach, ale najprościej mówiąc, odpowiadam za wszystko to, co dzieje się na scenie w trakcie spektaklu i prób. Dla chętnych podaję też wersję długą.
Poprosimy dla dociekliwych.
Praca inspicjenta składa się z dwóch etapów: produkcyjnego i eksploatacji spektaklu. W czasie produkcji inspicjent musi uczestniczyć w próbach, zazwyczaj od momentu wejścia na scenę, czasami też od samego początku, czyli od prób stolikowych. Nasze próby stolikowe odbywają się najczęściej na Małej Scenie. Oczywiście wszystko i tak zależy od specyfiki przedsięwzięcia. W trakcie prób inspicjent tworzy powoli egzemplarz inspicjencki scenariusza, a w polskich warunkach – odpowiada także za wszystkie zmiany techniczne: wejścia i zejścia aktorów, scenografię, rekwizyty, po części za wideo, światło i dźwięk. Po części, ponieważ – zwłaszcza w naszym teatrze – wychodzimy z założenia, że jest to proces grupowy i partnerski, w tym sensie, że realizatorzy wiedzą, kiedy mają wejść, mają swoje egzemplarze, w których określają odpowiednie momenty, ja jednak i tak mam wszystko zaznaczone i pilnuję prawidłowego przebiegu. Czasami się umawiamy, że ja daję znak na wejście światła itd. Jednak im bardziej technicznie skomplikowany spektakl, tym więcej mojej pracy: komunikatów, kontaktu ze wszystkimi na scenie. W czasie pracy nad spektaklem inspicjent pomaga organizować próby, powoli uczy się wszystkiego, zapisuje i dba o to, żeby przebiegało sprawnie. Do tego należą m.in. też takie uciążliwe czasem zadania, jak ściąganie aktorów i wszystkich realizatorów na próby, bo niby wszyscy są o czasie, ale rozchodzą się po teatrze, ktoś wyszedł na papierosa, ktoś się zagadał. Inspicjent skupia całą komunikację.
Wojciech Sobolewski
(ur. 1985 r.) – inspicjent w TR Warszawa. Współpracował m.in. z René Polleschem, Krystianem Lupą i Grzegorzem Jarzyną. Pojawił się także na scenie w spektaklach „Jackson Pollesch”, „Miasto snu” i „Druga kobieta”. Doktorant socjologii w Katedrze Socjologii Moralności i Aksjologii Ogólnej w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego. Pisze doktorat o kreatywności, moralności i organizacji pracy w instytucjach kultury.
Czyli jesteś teatralną centralą telefoniczną czy interkomową.
Tak. Tak wygląda proces produkcyjny w TR Warszawa, w przypadku „Miasta snu” trwał od stycznia do października, z miesięczną przerwą na wakacje. Z kolei u Pollescha to zazwyczaj dwa miesiące, w pracy nad „Jacksonem Polleschem” samo pisanie scenariusza trwało cztery tygodnie, a resztę zajmowały próby na scenie. Podczas procesu eksploatacyjnego moja praca zaczyna się od przyjścia wcześniejszego, sprawdzenia, czy jest scenografia, rekwizyty, czy wszystko działa, czy są realizatorzy i aktorzy. Jeśli wszystko jest okej, decyduję o tym, że można wpuszczać widzów. Podczas samego spektaklu, przez podgląd i odsłuch sprawdzam, czy wszystko idzie zgodnie z planem. Gdy się coś dzieje, muszę interweniować. Na przykład ostatnio przy „Drugiej kobiecie” mieliśmy taką sytuację, że aktorzy w trakcie spektaklu niechcący wyłamali duże, dwumetrowe, pleksiglasowe drzwi, które imitują wejście do naszego teatru. W trakcie sceny nie bardzo było co z tym zrobić, więc postanowiłem, żeby nie przerywać jeszcze spektaklu, ewentualnie dojść do końca sceny. De facto przerwaliśmy spektakl, ale na szczęście chyba nikt z widowni tego nie zauważył, bo zrobiliśmy to tak, że pięć osób z obsługi technicznej weszło na scenę i wyrwało drzwi z zawiasów. Miało to swoje konsekwencje artystyczne, bo troszeczkę zepsuło nam kolejne dwie sceny. Bez tych drzwi ściana jadąca do góry jest lżejsza, wtedy automatycznie wyjeżdża do góry, żeby przeciwwagi się zgadzały, dlatego trzy osoby do samego końca spektaklu musiały trzymać te drzwi, żeby nie odleciały, a mimo tego musiały być wykonywane wszystkie inne zmiany techniczne. Kontynuowaliśmy spektakl w bojowych warunkach, ale dla mnie to było fajne. Po spektaklu piszę raport z wydarzenia. To bardzo przydatna rzecz, bo ekipa przychodząca rano wie, co się stało wcześniej, co się zepsuło, a co zużyło i dba o to, żeby na wieczór było to przygotowane. Tak wygląda wersja długa inspicjenckiej opowieści.
Co cię sprowadziło do teatru?
Jako inspicjent w teatrze pracuję stosunkowo krótko, bo sześć lat. Wcześniej, dawno, dawno temu byłem bileterem tutaj w TR-ze. Był to bardzo ciekawy okres, zresztą napisałem o tym pracę magisterską na socjologii – analizowałem bileterów jako grupę zawodową i porównywałem tych z TR-u z tymi z Powszechnego.
Jakie różnice zaobserwowałeś?
To było interesujące. W TR-ze bileterzy byli bardziej kreatywną grupą, wśród nich znaleźli się: rysownik komiksów, komik, instruktor wspinaczki, socjolog, poeta i piosenkarka – dziwne osoby z różnych bajek, które połączył teatr. Do TR-u na stanowisko inspicjenta ściągnęła mnie inspicjentka, która przede mną pracowała już dwa lata, Karolina Gębska. Najpierw namówiła mnie na zastępstwo przy spektaklu „Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku”. Było to trudne przeżycie. Jak się okazało, jest to bardzo wymagający fach.
Ostatnio w pewnym teatrze na stanowisko inspicjenta zatrudniono osobę po ratownictwie medycznym. Jakie predyspozycje oprócz zimnej krwi musi mieć inspicjent?
Na pewno powinien umieć panować nad stresem. Ważna jest też podzielność uwagi oraz dokładność, rzetelność w pracy. Inspicjent jest ostatnią instancją, on musi wiedzieć, co i kiedy ma się wydarzyć. Niektórzy wszystko zapisują, inni pamiętają.
Najważniejszy jest jednak zespół aktorski. Jeśli zabraknie rekwizytu czy efektu technicznego, to dobry aktor sobie poradzi, ale bez partnera może już być naprawdę ciężko.
Wcześniej nie romansowałeś z teatrem?
Nie, a co więcej, jak byłem mały, w szkole podstawowej, chodziłem na straszne spektakle. Już nie chcę mówić do jakich teatrów, ale kiedy szkoła idzie na spektakl…
To jest to przeważnie farsa albo lektura.
Tak, i właśnie przez to bardzo nie lubiłem teatru, przeżyłem jakąś traumę. Właściwie nie dziwię się sobie z tamtych czasów – skazywanie dzieci na oglądanie tak złych rzeczy powinno być karalne. Czytanie złych lektur też zniechęca do literatury. Moja praca w teatrze pod tym względem jest przypadkiem, ale świetnym, bo bardzo dużo mi dała. Inspicjent zawsze wie, co ma się wydarzyć, czasem nawet nie patrzy w egzemplarz, a kiedy zdarza się coś niespodziewanego, to zaczyna się przygoda. Lubię adrenalinę, kiedy coś się dzieje. Czasem wypadną drzwi, czasem – jak w przypadku jednego z wyjazdów – spadnie sztankiet, co akurat jest bardzo niebezpieczne. Jestem od rozwiązywania problemów, zwłaszcza na etapie produkcyjnym, kiedy zdarzają się komplikacje budżetowe i techniczne.
PROJEKT SPEKTAKL
Wspólnie z Instytutem Teatralnym publikujemy cykl wywiadów z realizatorami, którzy – choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów – są także odpowiedzialni za przebieg przedstawienia teatralnego. To asystenci, inspicjenci, teatralni technicy, reżyserzy świateł, twórcy ruchu scenicznego, autorzy wideo. W naszym cyklu porozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina.
Inspicjent jak saper – myli się tylko raz.
Akurat na całe szczęście, kiedy wypadły drzwi, nikomu nic się nie stało. Takie przypadki to rzadkość, zwłaszcza w małym teatrze.
Pracowałeś kiedyś w operze, choćby na zastępstwie? Zadania inspicjenta teatru dramatycznego chyba dosyć wyraźnie różnią się od wykonywanych przez inspicjenta operowego. Ten drugi podobno często jest artystą.
Podstawowa różnica jest taka, że inspicjent operowy musi czytać nuty.
I partytury w kilku językach.
Tak, ale to jest do opanowania w trakcie próby, wystarczy komunikatywna znajomość danego języka. Często w operze jest dwóch inspicjentów. Na Zachodzie stage manager wykonuje więcej zadań, ale ma jeszcze asystenta. Nie pracowałem w operze, inspicjenci teatralni nie wymieniają się z operowymi.
I nie kolegują się.
Nie, w ogóle środowisko nie jest skonsolidowane. Inspicjenci nie mają swojego stowarzyszenia. Mogą być w Związku Artystów Scen Polskich – kiedyś była tam silna sekcja, ale teraz praktycznie nie istnieje. Właśnie ruszamy razem z Karoliną z grupą Inspicjenci na Facebooku, która mogłaby pomóc skomunikować się inspicjentom z różnych teatrów. Idealnie byłoby umawiać się co jakiś czas na wino, wymieniać doświadczeniami i powoli tworzyć świadomą siebie grupę zawodową. W innych krajach jest lepiej.
Skąd to się bierze? Jest mniejsza liczba inspicjentów niż dawniej? Nie ma charyzmatycznych osobowości?
Zmniejszyła się poważnie jakieś dwieście lat temu, kiedy rola reżysera była o wiele słabsza niż inspicjenta. Teraz reżyser jest najważniejszy, i słusznie. Wydaje mi się, że to kwestia rynku, w tym sensie, że to w ogóle mała grupa zawodowa, pracująca na etatach. Oczywiście są też inspicjenci zatrudniani jednorazowo przy eventach. Na Zachodzie jest inaczej. Na przykład na facebookowej stronie Stage Management Los Angeles chyba codziennie jest jakaś oferta pracy, tam ludzie zatrudniani są na czas danego projektu, potem szukają innej pracy. W Polsce inaczej, przeważnie etatowi inspicjenci nie mają czasu, żeby pracować przy dłuższych przedsięwzięciach. Chociaż z Karoliną Gębską chętnie popracowalibyśmy np. przy gali rozdania Oscarów – opanowanie wszystkich ludzi, wejść i zejść, zmian technicznych itd. musi być super. Im bardziej skomplikowany spektakl, tym jest ciekawiej. Najlepiej pracuje mi się przy przedstawieniach bardzo trudnych, takich jak „Druga kobieta”, „Miasto snu” i „Jackson Pollesch”.
Ponad sześciogodzinne „Miasto snu”.
Tak, to bardzo specyficzny, niesamowity spektakl. W pewnym momencie wszyscy są już tak wykończeni i wpadają w tak dziwny trans, że pracuje się na innych rejestrach. W ogóle praca z Krystianem Lupą jest bardzo nietypowa, w tym sensie, że on bardzo często prowadzi własne spektakle, siedzi z mikrofonem u nas na widowni lub na balkonie i daje komunikaty realizatorom oraz inspicjentowi. Oczywiście mamy wszystko zapisane, ale trzeba wyczuć, czy robić zgodnie z planem, czy zaraz Krystian się włączy. Oczywiście wtedy wszyscy są dodatkowo spięci, bo jeżeli idzie źle, to od razu wiadomo po różnych jego komentarzach, a jeśli super, to też momentalnie to czujemy. Chodzi o to, że często twórcy i realizatorzy nie wiedzą, jak ich praca wychodzi, nie mają dystansu.
Z jakimi reżyserami najbardziej lubisz współpracować?
Każdy reżyser pracuje inaczej i jest fajny na swój sposób. Oczywiście są też wyjątkowi. Mogę wymienić takich trzech, z którymi współpracowałem, chronologicznie: René Pollesch, Krystian Lupa i Grzegorz Jarzyna. Łączy ich to, że mają swoją wizję. To bardzo ważne – jeśli reżyser nie wie, czego chce, to jest poważny problem. Każdy z nich ma swoją metodę działania. René jest stereotypowo niemiecki, w tym sensie, że zawsze pilnuje godzin prób i oczekuje od wszystkich profesjonalizmu: kiedy przychodzimy do pracy, każdy ma znać swoje miejsce, a jeśli nie zna, to może nie powinien tutaj być. To wszystko jest w dobrej atmosferze. Krystian jest trochę pozytywnym wariatem, to znaczy żyje w swoim świecie, ale świecie genialnym. Praca z nim jest niezwykła. To wyjątkowy człowiek, potrafi przez cztery godziny mówić, a wszyscy go słuchają i nikomu się nie nudzi. Kiedy wejdzie w swój rytm i zacznie opowiadać o swoim krajobrazie, to zawsze jest to o spektaklu, na temat. Krystian bardzo dobrze wie, jak otworzyć aktora, jak stworzyć mu pejzaż wewnętrzny. Często próba z nim zamiast o dwudziestej drugiej, kończy się o dwudziestej czwartej. Po prostu trzeba być na to przygotowanym. Mnie to w ogóle nie przeszkadza, jestem świadom jego specyfiki. Wychodzę z założenia, że najważniejszy jest spektakl – jeśli komuś potrzebne są dodatkowe godziny po to, żeby przedstawienie powstało, wieczorem albo rano, to trzeba je dać.
Ale to ty pilnujesz czasu, informujesz o przerwie itd.
I tak, i nie. To wszystko zależy od ustaleń z reżyserem. Z Grzegorzem świetnie pracowało mi się przy „Drugiej kobiecie”, bo właśnie poprosił, żeby pilnować przerw. Taki narzucony reżim godzinowy dobrze się sprawdził w tym wypadku. Grzegorz ma w sobie ogromną pasję. On potrafi przejść przez teatr, nie zauważyć, że obok są ludzie i coś do niego mówią, bo po prostu jest tak skupiony na próbie, podczas której musi osiągnąć jakiś cel. W każdym procesie pracy są kryzysy, techniczne są do przejścia, ale jeśli nie wyjdzie się z kryzysu artystycznego, to spektakl leży. W tym momencie to reżyser musi wkroczyć, wziąć na siebie odpowiedzialność i postawić na nogi całą machinę. Grzegorz potrafi to zrobić. U wszystkich trzech reżyserów najlepsza jest nieustanna chęć poszukiwania. Grzegorz ma ten komfort, że posiada zespół, który go lubi. Ale słyszałem, że jest lęk przed pracą z Krystianem, co też rozumiem, bo trzeba znać jego sposób. Legendarne są historie opowiadające o tym, jak Krystian się wkurzy. To zawsze słychać. Ale wiem, że jest to uzasadnione i kontrolowane, u Lupy zawsze jest to element wychodzenia z kryzysu. Czasem jest to zwolnienie odpowiedzialności z aktora, powiedzenie, że scena nie idzie, bo nie było jakiegoś rekwizytu, ale jest to potrzebne. U niego to wszystko ma sens, nie ma zabiegów przypadkowych.
W TR-ze pracujesz z gwiazdami, siłą rzeczy podglądasz ich pracę od kulis, widzisz ich momenty słabości podczas prób. Kim jesteś dla aktorów? Surowym nadzorcą, powiernikiem, zwyczajnym pracownikiem technicznym?
Moja rola jest taka, że jeśli aktor ma wejść w danym momencie na scenę, to muszę sprawić, żeby wszedł, niezależnie od tego, czy słucha. Teoretycznie aktorzy słuchają komunikatów inspicjenta, ale jeśli powtarzam komunikat, a do sceny zostało 10 sekund i nikogo nie ma, to najczęściej muszę pobiec na górę, przeszukać szybko garderoby i sprowadzić tę osobę. Zawsze staram się pomagać aktorom, bo najważniejszy jest całokształt. Cenne jest zwłaszcza dobre samopoczucie aktorów, ich poczucie bezpieczeństwa i zaufania na scenie, kiedy wiedzą, że panuję nad sytuacją i mogę im pomóc. Czasem pytają, z jakim rekwizytem mają wejść albo jaka teraz jest scena czy tekst. Powinienem wiedzieć, kiedy wchodzi jaka muzyka i światło, mimo że aktorzy mają pamięć ciała i dobrze orientują się, kiedy jakiś element w trakcie gry działa inaczej – wtedy np. szukają reflektora, dają znak, a ja staram się to poprawić. Inspicjent też musi nad tym czuwać. Każdy spektakl zawsze broni się aktorsko. Jeśli są jakieś spory albo ktoś z zespołu nie czuje się pewnie, od razu to wychodzi na scenie. Co do podglądania – staram się tego nie robić (śmiech). Często proszę innych o opuszczenie kulis, to ja decyduję, kto może zostać w tym miejscu, słyszałem nawet o sytuacjach, w których dyrektorzy byli wypraszani z kulis przez inspicjentów. Ale jest to zrozumiałe – w trakcie spektaklu w kulisach nie może stać sobie dyrektor czy reżyser, bo najczęściej bardzo przeszkadzają.
Egzemplarz inspicjencki to jednak bezcenny zapis całego procesu pracy.
Mamy już wersje elektroniczne, ale odręcznie też spisujemy, jest po prostu wygodniej. Weźmy pierwszy z brzegu – ten akurat dotyczy spektaklu, który przejąłem, „Cokolwiek się zdarzy, kocham cię” Przemysława Wojcieszka, są w nim notatki moje i poprzedniego inspicjenta. Egzemplarz musi zawierać rysunek sceny, na którym powinny być zaznaczone wszystkie elementy scenografii i rekwizyty w odpowiednich momentach, tutaj mam np. uwagę: „czujniki przeciwpożarowe”. Czujniki wyłączamy, gdy na scenie jest dużo dymu. Mam zaznaczone miejsca, kiedy aktorzy wchodzą i schodzą, jest komenda: „poprosić aktorów o gotowość”. W egzemplarzu są jeszcze zapisane wszystkie zmiany techniczne, na końcu cała obsada, spis kostiumów i rekwizytów. Tu jest zaznaczony z wykrzyknikiem punkt, w którym aktorzy powinni już być, czasem się spóźniają, są takie osoby… (śmiech)
A kiedy spóźniają się nie na scenę, ale w ogóle na spektakl?
Dopóki nie ma wszystkich albo ze wszystkimi nie ma kontaktu, to nie puścimy spektaklu. Każdy aktor powinien być raczej godzinę przed, jeśli nie, to powinien nas o tym informować. Kiedy do pół godziny przed go nie ma – już wydzwaniamy i pytamy grzecznie, czy zmierza do teatru, czy pamięta, że ma spektakl. Zazwyczaj pamiętają. Słyszałem o inspicjencie, który puścił spektakl bez aktora, bo wydawało mu się, że widział go na korytarzu. W połowie spektaklu okazało się, że aktora nie ma i trzeba było coś z tym zrobić. Podobno wzięli kogoś z obsługi, postawili go na scenie, a aktorzy po prostu ogrywali tę osobę. Jest to zabawne, ale z drugiej strony niedopuszczalne. Takie inspicjenckie fuck upy mogą być bardzo kosztowne.
To prawda, że inspicjenci zaczynają spektakle premierowe zawsze 15 minut później, czy to tylko środowiskowa plotka?
To zależy. Często po prostu na ostatnią chwilę jest coś poprawiane po próbie generalnej lub czekamy na ważnych gości. Mój ostatni premierowy spektakl rozpoczął się 15 minut później, bo 10 minut przed godziną zero urodziła mi się córka. Wcześniej byłem w szpitalu, w nocy i cały dzień, musiałem wyjść na premierę i właśnie wtedy to się stało.
Czyli podwójna premiera – „druga kobieta” na scenie i w rodzinie?
Tak, poprosiłem Karolinę, drugą inspicjentkę, żeby w razie czego przyszła za mnie, ale to było niewykonalne, bo ona nie znała spektaklu. Oczywiście inspicjent jest w stanie poprowadzić cudzy spektakl, ale trzeba go poinstruować, bez tego nie ma szans. Powiedziałem aktorom, że może być taka sytuacja, widziałem lekki strach w ich oczach, była nerwowa atmosfera, ale później opowiadali, że kiedy ogłaszałem opóźnienie premiery, słyszeli wzruszenie w moim głosie i wybaczyli. Kiedy już dowiedzieli się, że zostałem ojcem i jednak będę na spektaklu, to cały stres z nich zszedł. Bez inspicjenta świat teatralny się nie załamie, ale dzięki niemu nie ma paraliżującego lęku.
Kontrolujesz proces teatralny, dajesz sygnał rozpoczęcia i zakończenia, za każdym razem widzisz całą maszynerię od kuchni, obserwujesz powtarzalność, prozaiczną eksploatację sztuki… Wierzysz jeszcze w magię teatru, potrafisz oddać się temu marzeniu? Czy zawsze zauważasz teatralne szwy i wpadki, to spojrzenie aktora do inspicjenta?
Widzę to, na pewno, nie da się tego wyeliminować, jestem wymagającym widzem, ale absolutnie wierzę w teatr. Za każdym razem interesuje mnie spotkanie z żywym człowiekiem. Kiedy siedzę w pierwszym rzędzie na świetnym spektaklu, to czuję, że jakaś siła na mnie działa, przechodzą emocje, cały klimat, jestem od tego uzależniony.
Cykl PROJEKT SPEKTAKL powstaje we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.
