Teraz marzę
fot. Krzysztof Bieliński

Teraz marzę

Mateusz Węgrzyn

„Portrety Wiśniowego sadu” nie przedstawiają logicznego obrazu rzeczywistości, w której panuje paternalistyczny porządek, łechcący tęsknoty do wielkich syntez i czarno-białej wizji relacji międzyludzkich

Jeszcze 2 minuty czytania

Teatr laboratoryjny, wymykający się komercyjnej kulturze masowej i zakusom wielkich intstytucji kultury, często sprawia krytykom trudność. Słowo w nim nie na pierwszym miejscu, efekty specjalne traktowane z pobłażaniem, a najważniejsza jest żmudna zespołowa praca nad alterantywnymi spektaklami. Powyższe z satysfakcją dla widza udowadniają artyści Teatru Pieśń Kozła w „Portretach Wiśniowego sadu”. Ta chóralno-choreograficzna partytura porywa. Nie jest to jednak podróż beztroska.

Jak w dzisiejszym teatrze grać Czechowa? Tak, by nie popadać w nieznośny formalizm czy ideologiczne nadinterpretacje? Jak na nowo wystawić „Wiśniowy sad” po 110 latach od jego powstania, by nie zostało z niego tylko dobre aktorstwo pląsające w dekoracjach zalatujących formaliną? Grzegorz Bral ze swoim zespołem zaproponował spektakl ascetyczny. Zwolennicy historii w teatrze chyba będą zawiedzeni. „Portrety Wiśniowego sadu” nie są linearną opowieścią, nie przedstawiają logicznego obrazu rzeczywistości, w której panuje paternalistyczny porządek, łechcący tęsknoty do wielkich syntez i czarno-białej wizji relacji międzyludzkich. Spektakl składa się z kilkunastu rozbudowanych scen, zainspirowanych dramatem Czechowa oraz poezją Anny Achmatowej i Osipa Mandelsztama. Niespełna godzinny seans prezentowany podczas listopadowych pokazów przedpremierowych to właściwie skończone dzieło, a metateatralne wstawki narracyjne, mówiące o trwającym wciąż procesie, tylko dodają kolejne wartości.

„Portrety Wiśniowego sadu”, reż. Grzegorz
Bral
. Teatr Pieśń Kozła, pokaz przedpremierowy
31 października 2013
Sceną dramatycznej akcji – jak w wielu innych spektaklach TPK – jest kameralna sala XIV-wiecznego wrocławskiego refektarza. Ceglane ściany, wyciemnione okna, kilka prostych świateł oraz przede wszystkim dziesięcioro aktorów bez wymyślnych kostiumów i troje towarzyszących im muzyków. Jeszcze niedawno siedziba teatru przy Purkyniego była zagrożona – prywatny właściciel chciał zmusić zespół do wyprowadzki, by wreszcie rozpocząć działalność opłacalną, np. gastronomiczne konkrety zamiast artystycznych mętności. Kryzys jednak został zażegnany, Europejska Stolica Kultury zachowała teatr święcący międzynarodowe triumfy m.in. na festiwalu Fringe w Edynburgu.

W poszczególnych portretach można rozpoznać większość wyrazistych postaci, które albo wciąż powracają w impresjach do czystego dzieciństwa, szukają ucieczki od domowej tragedii, albo jako „nowi obywatele” próbują dobrze się urządzić w bezwzględnym systemie. Wszyscy jednak są trochę śmieszni, żałośni, nie potrafią głęboko przeżyć swojej prawdy. Role nie są ściśle przydzielone, często traktuje się je wymiennie w scenach zbiorowych. W melancholijnej, uśmiechniętej rozpaczy rozgrywa się dramat Raniewskiej i jej niby grającego w bilard brata Gajewa. Surowo wyśpiewuje swój los Waria, która „bez zajęcia jest jak ryba bez wody”. Wieczny student Trofimow rozsadza materialistyczne oczywistości monologiem o człowieku dumnym, z czym zgadza się idealistka Ania. Gdzieś na uboczu towarzyszy im nieszkodliwy, trochę niezdarny kancelista Jepichodow. Tych „nierzeczowych i lekkomyślnych” przywołuje do porządku machający rękami niepiśmienny kupiec Łopachin, który twardo stąpa po ziemi i nie w głowie mu humanizmy. Wszystko to opowiedziane melodeklamacją, śpiewem, tańcem, stepem czy gestem, oddaje swoisty poetycki rytm. Muzyczność w „Wiśniowym sadzie” jest przecież bardzo wyraźnie zapisana.

Aktorzy, mocno obecni na scenie, w skupieniu mówią oraz wykonują pieśni w językach rosyjskim, polskim i angielskim bez tłumaczeń, bo wykładanie słownych sensów nie jest dla nich najważniejsze. Bral niejednokrotnie opowiadał o wypracowanej technice koordynacji – autorskiej metodzie praktykowanej w Teatrze Pieśń Kozła. Polega ona na uświadamianiu połączenia w jedno wszystkich narzędzi aktorskich (słowo, ruch, gest, taniec, śpiew, timing, napięcie dramatyczne, konflikt). Ich świadomość pozwala stosować je wymiennie, bez utraty znaczeń, i zdać sobie sprawę, że pochodzą one z jednego, muzycznego źródła. Dzięki temu międzynarodowy zespół nie serwuje solowych popisów, dzieli się fizyczną bezpośredniością i mistrzostwem warsztatowym bez ozdobników. Potwierdza się wyraźnie w każdej scenie to, co reżyser mówił w jednym z wywiadów: „Dla mnie aktor jest właściwie wszystkim – jest muzyką, jest scenografią, jest wyobraźnią, jest dramatem i prawdą”.

W scenie zbiorowego, absurdalnie radosnego tańca wyczuwa się specyficzny liryzm złamany łagodną ironią. Czechowowski ciepły psychologizm i rzewność łatwo mogą sprowadzić na manowce sentymentalnego grania, w którym pobrzmiewa piereżywanije. Jednak Ann Salonen jako Raniewska, Emma Bonici jako kapłanka zbiorowego lamentu, Julianna Bloodgood zmagająca się z problemem Warii czy recytujący Kacper Kuszewski i Łukasz Wójcik udowadniają, że bardzo daleko im do taniego efekciarstwa. Wspólnie oddają to poczucie tymczasowości, zagubienia w schyłkowym porządku społecznym, ich postaci poszukują nowej drogi, są świadome pustki wewnętrznej, ale wciąż czekają na wygraną na loterii i ratują się paradoksalnym humorem.

Teatr Pieśń Kozła otwarcie odwołuje się do tradycji Teatru Laboratorium i Gardzienic. Zdobywa nagrody na międzynarodowych festiwalach i często dostaje owacje na stojąco. Mimo tego wciąż zachowuje status teatru alternatywnego, poza mainstreamem wypracowującego swoje spektakle. Jednak na rynku dzisiejszej sztuki w ich przypadku występuje zagrożenie ukłucia salonowym awangardyzmem. Próbuje wyrazić to kabaretowy ironista, pytający z uporem, czy nie jest to aby „obgryzanie paznokci Grotowskiego”. Odpowiada mu na to Czechowowska Duniasza: „Bardzo pana proszę, pomówimy o tym później, a teraz proszę dać mi spokój. Teraz marzę” (tł. Cz. Jastrzębiec-Kozłowski).


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.