PROJEKT SPEKTAKL: Choreografka
fot. Dominika Knapik

18 minut czytania

/ Teatr

PROJEKT SPEKTAKL: Choreografka

Rozmowa z Dominiką Knapik

Często płyniemy z aktorami w rzece pomiędzy teatrem i tańcem, która nie została jeszcze dosyć dobrze zbadana, opisana, dlatego pracujemy trochę po omacku

Jeszcze 5 minut czytania

MATEUSZ WĘGRZYN: Jak rozmawiać o tańcu? Bardzo często porównuje się go do miłości – o tych dwóch dziedzinach powiedziano i napisano wiele, ale tak naprawdę liczy się sama praktyka, realne doświadczanie. Jest opinia, że „mówić o miłości to jak tańczyć o architekturze”. A może jednak da się „wyczerpująco” tańczyć architekturę?
DOMINIKA KNAPIK: Wydaje mi się, że tak. Taniec jest bardzo bliski architekturze – to rodzaj organizacji ruchu, zachowań ludzkich ciał w przestrzeni. Kiedy zamykam oczy i myślę o strukturze ruchu, to widzę pewną architekturę kroków, gestów, póz. Taki choreograf, jak np. William Forsythe, ma styl absolutnie architektoniczny, do tego jego tancerze są niesamowicie szybcy... – widzisz, zaczynam mówić o tańcu i od razu ruszam ręką, pomagam sobie, bo zastanawiam się, jak to wszystko opisać słowami. Czasem długotrwała praca nad ciałem, praca taneczna, choreograficzna w pewnym stopniu upośledza moją płynność słownego wyrażania się. Może dlatego, że jestem dziś po 8 godzinach pracy? Po ciężkich godzinach prób nie jest łatwo przejść do mówienia. Miałam ogromne szczęście spotkać na swojej drodze ludzi, którzy na poważnie zajmują się relacją pomiędzy tańcem a mówieniem i pisaniem o nim. Moją wielką inspiracją w tym względzie jest choreograf Jonathan Burrows, autor „A Choreographer's Handbook”. Jego książkę polecam każdemu – to rodzaj trochę ironicznego traktatu o tańcu, zbiór esejów w formie notatek, paradoksów, nowatorskich myśli. Ostatnio bardzo często pracuję w teatrach dramatycznych, to doświadczenie jest mi teraz najbliższe. Czasami reżyser upiera się przy tym, żeby zrobić konkretny układ choreograficzny, ale coraz częściej tak współpracuję z aktorami, żeby jak najwięcej wyciągnąć z nich samych, ich oryginalnej motoryki ciała. Lubię traktować aktorów jako tańczące stany emocjonalne, w tym temacie moją inspiracją jest Meg Stuart i jej kultowa książka „Are we here yet?”. W pracy raczej mało pokazuję, staram się, żeby to aktorzy coś proponowali, a ja potem pomagam to zrytmizować, ponazywać jakości ruchu. No i jestem chyba opętana rytmem. Najczęściej sytuacje ruchowe są na tyle skomplikowane, że nie jestem w stanie nadążyć z językiem mówionym za tym, co dzieje się na scenie.

PROJEKT SPEKTAKL

Wspólnie z Instytutem Teatralnym publikujemy cykl wywiadów z realizatorami, którzy – choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów – są także odpowiedzialni za przebieg przedstawienia teatralnego. To asystenci, inspicjenci, teatralni technicy, reżyserzy świateł, twórcy ruchu scenicznego, autorzy wideo. W naszym cyklu rozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina.

Czyli w pracy nad tańcem współczesnym, bardziej opierającym się na improwizacji, impresji cielesnej, trudniej jest posługiwać się słowem?
Oczywiście. Jeśli pracuje się z zawodowymi tancerzami baletowymi, wyraźne komendy: „zrób pas de bourré”, „teraz piruet en dehors”, będą całkowicie zrozumiałe. Doświadczeni tancerze zrealizują od razu polecenie: „zróbcie hołubce”. Natomiast dzisiaj w tańcu współczesnym jest tyle różnych technik, metod pracy z ciałem, że trudno ograniczyć się do jednego języka. Często płyniemy z aktorami w rzece pomiędzy teatrem i tańcem, która nie została jeszcze dosyć dobrze zbadana, opisana, dlatego pracujemy trochę po omacku. Dużo na próbach nagrywam na wideo i potem możemy to oglądać, analizować i przypominać sobie. Współczuję inspicjentom, którzy usiłują wpisać w egzemplarz ruchowe działania aktorów. Z drugiej jednak strony tzw. higiena nazywania wszystkiego wymaga wiele czasu i od razu powoduje silne ograniczenia, a ja boję się więzienia nazewnictwa.

Co zdecydowało o przejściu od rygorystycznego baletu do tańca współczesnego?
Nie zbuntowałam się przeciwko baletowi, uważam, że to przydatna technika, a jeśli jest dobrze uczona, to wprowadza w ciało właściwą dyscyplinę. Ale technika dla samej techniki mnie nie interesuje. Mam za sobą specyficzny rodzaj treningu. Najpierw ukończyłam Studio Baletowe przy Operze Krakowskiej, potem Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Krakowie. To, że stałam się choreografką, było naturalną konsekwencją moich zainteresowań. I pewnie też mój temperament jakoś nie za bardzo mieścił się w balecie. Tak naprawdę jestem trochę w rozkroku pomiędzy dyscyplinami i rolami – wiele ludzi pyta mnie: „to ty jesteś aktorką, tancerką czy choreografką?”. Jakoś zgodnie łączę te dziedziny i staram się dawać radę. Podczas studiów w krakowskiej PWST jeździłam na warsztaty, uczyłam się różnych technik. Przełomowym momentem było stypendium w Starym Browarze w Poznaniu, gdzie zrealizowałam też swoje solo „jak wam się podobam?” – od tego czasu moja kariera nabrała tempa. Następnie razem z Wojtkiem Klimczykiem działaliśmy jako Harakiri Farmers, a potem zaczęłam pracować jako choreografka w teatrach dramatycznych. W pracy z aktorami często posługuję się metodą improwizacji, ale końcowy etap tych prób jest bardzo daleki od improwizowania. Najwięcej w teatrze  współpracowałam z Igą Gańczarczyk (zarówno w teatrach dramatycznych, jak i poza instytucją) oraz ostatnio z Eweliną Marciniak. W naszych spektaklach wyraźnie widać, że choreografia odbiega od tzw. luzu. Pracuję w sposób dosyć sformalizowany, chociaż nie lubię określenia „forma”, może już bardziej „ustawienie”. Ale to też brzmi jakoś drętwo. Po prostu staram się tak układać ruch, żeby aktorzy mieli pewną dozę swobody i przyjemności z tego, co robią, ale nie jest tak, że opieramy się na relaksacyjnej rozgrzewce, a oni potem robią, co chcą.

Wojciech Klimczyk powiedział kiedyś o waszej współpracy: „Z całą pewnością nie ma w naszych projektach technicznej wirtuozerii. I pewnie jej nie będzie. Jest próba tworzenia czegoś na kształt tańca ubogiego, choć nie biednego”. Dzisiaj ten kierunek jest aktualny?
Chyba tak, ale wyraźnie rozgraniczyłabym to, co robiliśmy jako Harakiri Farmers od mojej pracy w teatrze dramatycznym. Nie mieliśmy zespołu, stałymi pracownikami była nasza dwójka, zapraszaliśmy za każdym razem różnych artystów do konkretnych projektów. Jak można tworzyć zaawansowany technicznie taniec, kiedy spotykasz się z ludźmi na określony czas (miesiąc, sześć tygodni, dwa miesiące) i robisz coś, co zostanie pokazane parę razy? Prawdziwy rozwój jest możliwy wtedy, kiedy masz dobry, różnorodny zespół i codzienne treningi. W teatrze dramatycznym pracujemy dla spektaklu, który, jeśli zaskoczy, to zostanie na dłużej w repertuarze i będzie się umacniał, dzięki regularności może zyskać lekkość grania. Jako Harakiri Farmers pracowaliśmy ściśle projektowo, dlatego nie stawialiśmy na technikę, bardziej liczyły się precyzyjnie ustawione obrazy i wyrazisty przekaz. Cenniejsza jest praca z konkretnymi ludźmi i wysycanie z nich tego, co najlepsze, bo wirtuozerią może być też wspólne odkrywanie, poruszanie się pomiędzy dyscyplinami, zapraszanie do współpracy artystów i przyjaciół, jak np. David Chazam, kompozytor mieszkający w Brukseli, z którym zrobiliśmy kilka projektów. Natomiast wracając do moich doświadczeń w tzw. teatrze dramatycznym – cudowne jest, kiedy spotykasz w pracy aktora, który w ciągu prób rozkwita, tak jak np. Kasia Błaszczyńska w „Morfinie” grająca Salome, Paulina Puślednik w „Gyubalu Wahazarze” czy Maciej Sajur w „Przypadku”. Ich role są całkowicie oparte na ruchu, dzięki ciężkiej pracy, inspiracjom, które im dałam, rozwinęli się niesamowicie, a ja patrząc na nich z widowni, puchłam z dumy. Nie wiem, jak nazwać tę technikę, może „aktor w procesie”? (śmiech).

„Morfina”, reż. E. Marciniak / fot. Aleksandra Śnieżek

Skończyłaś PWST, masz bogate doświadczenie w międzynarodowej pracy warsztatowej. Jak na tej podstawie oceniasz poziom ruchowego, tanecznego przygotowania polskich aktorów? Czy rzeczywiście – jak głosi legenda – polscy aktorzy na tle innych europejskich są tak bardzo „cieleśnie uruchomieni”?
Kilka lat temu powiedziałabym, że nie jest najlepiej, że zbyt często występuje pewien rodzaj oporu. Niestety to wynika z sytuacji, która wciąż nie daje mi spokoju – obowiązuje u nas podział na teatr psychologiczny i teatr formy. Brakuje myślenia abstrakcyjnego. Na początku mojej kariery często stykałam się z tym, że jeśli aktor nie był dobrze uruchomiony przez reżysera, nie powiedziano mu dokładnie, co myśli i odczuwa jego postać, „po co to wszystko robi”, to bywał oporny w pracy z tzw. panią od ruchu, czyli mną. Zwykle pytał: „Jak moja postać może stanąć na głowie? Musiałaby być nienormalna! Czy moja postać zwariowała?”. I tak dalej, i tak dalej. Przeprowadziłam dużo takich

DOMINIKA KNAPIK

tancerka, aktorka oraz choreografka. Współzałożycielka (wraz z Wojtkiem Klimczykiem) kolektywu Harakiri Farmers. W 2007 roku była stypendystką programu DanceWeb Europe oraz Art Stations Foundation (solo „jak wam się podobam?”). Rok później była choreografką i wystąpiła w „Kerecie” (główna nagroda w maltańskim konkursie Nowe Sytuacje) oraz tańczyła w spektaklu Towarzystwa Gimnastycznego „nic”. W 2009 zagrała między innymi w „Całopaleniu” w reżyserii I. Gańczarczyk. Stypendystka ArtsLink 2009 (Dance New Amsterdam, NY). W 2010 roku wzięła udział w „Le Sacre” Teatru Dada von Bzdülöw. W 2011 stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w ramach którego wraz z Wojciechem Klimczykiem stworzyła spektakl „Moskwa”. Regularnie współpracuje z teatrami dramatycznymi w Polsce, tworząc choreografie w spektaklach (m.in. Igi Gańczarczyk, Eweliny Marciniak, Mai Kleczewskiej, Anny Smolar, Rafała Sabary, Bartosza Szydłowskiego, Leny Frankiewicz, Anny Augustynowicz, Pawła Łysaka, Radka Rychcika).

rozmów. Wszystko w tej kwestii zależy od zaufania i od reżysera, który w odpowiedni sposób zaznaczy, jak ma wyglądać współpraca między aktorami a choreografem. Mam wrażenie, że od pewnego czasu jest jednak coraz większy głód poszukiwań ruchowych, reżyserzy coraz częściej współpracują z choreografami i traktują ich jako współtwórców, a nie tylko realizatorów układów tanecznych. Teraz przeważnie współpracuję z ludźmi otwartymi, którzy są chętni na wspólne odkrywanie. Jeśli ktoś chce próbować, zakłada bez oporu dres, ma otwartą głowę i jest gotowy na wyzwania, mimo że nawet nie jest w świetnej formie, to na pewno się dogadamy. Niestety spotykam też aktorów, którzy są kompletnie zapuszczeni, którzy zapomnieli, że ciało jest jednym z ich podstawowych narzędzi. Jest też jedna główna różnica między aktorami a muzykami i tancerzami. Muzyk i tancerz rozumie, że musi ćwiczyć i że efekt będzie widoczny po wielu godzinach, dniach, czasem miesiącach. Aktorzy często są niecierpliwi. Wykładam w szkole teatralnej czwarty rok i widzę, ile jest możliwości pracy z młodymi ludźmi progresywnie myślącymi o tańcu. I że jest wielka szansa na to, że jeżeli już w szkole zarazi się ich bakcylem ruchu i pokaże fajne przykłady, to potem już sami będą szukać. Tak szybko nie da się zmienić myślenia o funkcji tańca i w ogóle ciała w teatrze, ale choćby dzięki internetowi jest coraz lepszy dostęp do tego, co dzieje się na świecie w tej materii. Nie lubię tylko, kiedy reżyserzy przysyłają mi linki i mówią: „ja chcę tak”. Jeśli dostaję nagranie Ultima Vez czy DV 8 z prośbą o podobną choreografię, to mówię: „zadzwoń do Wima Vandekeybusa i niech on to zrobi”. Trzeba pamiętać, że najlepsze zespoły taneczne pracowały na swoją kondycję i styl przez lata, nie da się powtórzyć ich efektów w ciągu dwóch miesięcy prób. Aktorzy to nie roboty, potrzeba chęci, długotrwałej i systematycznej współpracy oraz pewnej magii. 

Nagość w tańcu to kolejny temat tabu polskiego teatru. Od razu uruchamia niepokoje, lęki czy podejrzenia o perwersję. W teledysku Asafa Avidana „Love It Or Leave It”, w pustej, białej przestrzeni całkowicie nadzy aktorzy tańczą swoje improwizacje. Na twarzach mają jednak duże, papierowe maski. Dzięki temu został uchwycony pewien fenomen. Jeśli zakryje się twarz, która najsilniej wyraża – ale i powoduje u innych – wstyd, to nagość nagle staje się oswojona. Teledysk o „niewyrażalnym” wypełnia pozytywna energia, lekki humor. Dlaczego w naszym teatrze brakuje takiego podejścia?
W ramach projektów Harakiri Farmers w „jak wam się podobam?” co prawda miałam majtki, ale byłam topless, bo zakładałam bluzkę na głowę. To był nasz pierwszy pomysł: zakrywamy twarz i zastanawiamy się, co reszta ciała może wyrazić. Z kolei w spektaklu „DZOE” tańczyłam z workiem na głowie,  byłam ubrana w obcisłe body i dżinsowe spodenki. Nie są to przykłady całkowitej nagości, ale próbowaliśmy odczarować fenomen, o którym wspomniałeś – chcieliśmy dotknąć ciała groteskowego, głupkowatego, śmiesznego. Mam bardzo wyrazistą mimikę twarzy i jeśli ją ukrywam, od razu zmienia się przekaz. Zauważam, że w polskiej sztuce nagość często wiązana jest z opowieścią o pięknie albo rozpaczy. Bardzo rzadko jest dowcipna, zwykła, nietraumatyczna. Z drugiej strony brak prawdziwego tematu, czyli nagość dla samej nagości, to już tylko golizna, która średnio mnie kręci. Teledysk Avidana pokazuje ciekawy kierunek. W ogólne jest dużo nabzdyczonego podejścia do nagiego ciała, które często  kojarzy się w naszej kulturze z pornografią, grzechem. Nagość w polskim teatrze to oczywiście „przekroczenie”, a to podejście od razu niektórych blokuje. A mnie po prostu rozwala, bo już mam dość tej „świętej nagości”! Przecież nadzy ludzie są też śmieszni! Oczywiście wszystko zależy od indywidualnego stosunku i relacji aktorów z reżyserem. Idealna jest sytuacja, jeśli reżyser na samym początku omówi nagie sceny, ich funkcję. Trzeba też pamiętać, że czymś zupełnie innym jest nagość nagła, pokazanie się na scenie i szybkie z niej zejście, od nagości w kontakcie z partnerem. Zwłaszcza ten drugi rodzaj bywa problemem. Czasem już tylko oddanie sobie ciężaru ciała, a nawet sam dotyk bywają problemem. A co dopiero na golasa. Wydaje się, że w teatrze tańca jest z tym lepiej niż w teatrze dramatycznym. Chociaż ostatnio słyszałam o odwołaniu spektaklu Karola Tymińskiego na Festiwalu Ciało/Umysł, podobno ze względu na drażliwe fragmenty.

„Murzyni”, reż. Iga Gańczarczyk; „Portret damy”, reż. E. Marciniak / fot. M. Hueckel

Nie każdy tancerz zostaje choreografem. Co zaliczasz do predyspozycji choreograficznych?
Inteligencję, poczucie humoru i chęć pracy z ludźmi. A mówiąc serio, dobry choreograf w teatrze dramatycznym musi dogłębnie wczytać się w kontekst spektaklu i naprawdę poznać aktorów, ich możliwości. Choreografowie, których podziwiam, tacy jak np. Meg Stuart, William Forsythe, Anne Teresa De Keersmaeker, Pina Bausch, Sasha Waltz, swój warsztat tworzyli przez wiele lat pracy laboratoryjnej, nic takiego nie dzieje się w dwa dni.  Moim marzeniem jest mieć podobny zespół ludzi, z którymi mogłabym współpracować przez dłuższy czas.

Pracowałaś z Dada von Bzdülöw, działałaś w SZTRUKS-ie, Harakiri Farmers czy Towarzystwie Gimnastycznym. Kolektyw to dla ciebie istota tańca?
Z Wojtkiem Klimczykiem bardzo chcieliśmy mieć grupę i zrobiliśmy dużo fajnych rzeczy, ale tak naprawdę to była lokomotywa pchana przez naszą dwójkę. W polskim szeroko rozumianym tańcu współczesnym nie możesz być tylko twórcą, artystą, musisz być też menadżerem albo i kuratorem, który załatwi grant, napisze wniosek do ministerstwa, zainteresuje sponsorów i wszystko zorganizuje. Żeby zostać na powierzchni, trzeba wykonywać ogrom pracy logistyczno-biurowej. Moja przygoda z różnymi kolektywami wynikała z głodu wolności artystycznej. Ale też ze specyfiki polskiego tańca współczesnego, polegającej na tym, że na rynku mamy kilka zespołów-instytucji (z etatami dla tancerzy), natomiast cała masa bardzo interesujących rzeczy dzieje się właśnie w nieinstytucjonalnych grupach. Z kolei Stowarzyszenie SZTRUKS nie było kolektywem artystycznym, ale jedynie osobowością prawną służącą regulacji naszej pracy, pozyskiwaniu grantów.

Bardzo często opierasz swoje prace na dziełach przepełnionych ironią, absurdem, abstrakcyjnym humorem. Wystarczy wspomnieć Becketta, Czechowa, Jelinek, Kereta czy Mrożka. Mówiłaś, że najwięcej starasz się czerpać z aktorów, jednak inspiracje literackie są silne i układają się w wyrazisty kanon.
Zwłaszcza we wspólnej pracy w ramach Harakiri Farmers abstrakcyjne poczucie humoru było czynnikiem, który niesamowicie nas pociągał i zgadzał się z rodzajem języka teatralnego, który proponowaliśmy. Mogę przywołać choćby „We AreE Oh So Lucky”, stworzone razem z Aną Brzezińską. To Ana i Wojtek wymyślili, żeby zająć się Beckettem i żebym to ja zagrała postać Lucky’ego. Jeśli chodzi o „Kereta” – na Festiwalu Malta był konkurs Nowe Sytuacje, który premiował wykorzystywanie nietypowych miejsc dla sztuki. Pomyślałam, że w Poznaniu jest przecież synagoga zmieniona na basen, dalej wszystko samo się potoczyło. Co do Jelinek – mam wrażenie, że jej język doskonale nadaje się do pracy nad ciałem. Ewelina Marciniak niesamowicie czuje Jelinek. „Śmierć i dziewczyna”, którą realizujemy właśnie w Teatrze Polskim we Wrocławiu, to będzie nasze wspólne, drugie (po „Amatorkach”) podejście do jej specyficznego kodu. W tym pisarstwie jest mocne napięcie pomiędzy tekstem a jego muzycznością. Dramatyczne emocje okazują się niezwykle ustrukturyzowane, rytmiczne, treść wyraźnie wiąże się z fizjologią mówienia. Chcemy wydobyć z jej tekstów motywy komiczne (również w ruchu), nie skupiamy się tylko na traumach. Natomiast kolejny spektakl, który zrealizuję z Eweliną i Igą Gańczarczyk w Teatrze Śląskim w Katowicach na początku przyszłego roku, będzie inspirowany kontrowersyjną postacią Leni Riefenstahl, która zanim została aktorką i reżyserką, była tancerką.

Cykl PROJEKT SPEKTAKL powstaje we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.

..


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.