PROJEKT SPEKTAKL: Reżyser światła

15 minut czytania

/ Teatr

PROJEKT SPEKTAKL: Reżyser światła

Rozmowa z Bartoszem Nalazkiem

Ciekawi mnie sytuacja, w której światło ma swoją dramaturgię, charakter, a nawet jest osobnym bohaterem. Chciałbym, żeby ludzie częściej zwracali uwagę na jego obecność

Jeszcze 4 minuty czytania

MATEUSZ WĘGRZYN: Wchodzisz do danej przestrzeni i już myślisz, jak można by poprawić oświetlenie?
BARTOSZ NALAZEK: Tak, jest to rodzaj zboczenia zawodowego – kiedy nie potrafię wyłączyć myślenia o świetle. Wydaje mi się, że reżyseria światła na całym świecie jest bardzo niedoceniona. Ludzie często nie zauważają skali tej pracy, wchodzą do teatru i wydaje im się, że światło powstało razem ze scenografią albo że przychodzi pan, który włącza pstryczek i wszystko nagle działa. Mówię to nie z frustracji czy potrzeby bycia bardziej dostrzeżonym, ale dużego zdziwienia tym, że często człowiek nie wyłapuje specyfiki samego światła. Jak jest piękny zachód słońca, to dopiero wtedy zwraca się na to uwagę. Zapominamy, że postrzegamy świat dzięki światłu, że to ono nadaje kształt, barwę, że kiedy wchodzimy do teatru, w którym nie ma włączonego światła roboczego, to panuje absolutna ciemność. Wszystko, co w tej przestrzeni jest widoczne w czasie spektaklu, to efekt kreacji świetlnej. Każdy ustawiony reflektor i barwa to wynik określonej decyzji artystycznej. Chciałbym, żeby widzowie bardziej się na to uwrażliwili, dostrzegli w tym akt twórczy, zauważyli, że światło również opowiada pewną historię.

Skończyłeś wydział operatorski na łódzkiej Filmówce. A jak zaczęła się twoja przygoda z teatrem?
Rozpocząłem studia w Łodzi z nastawieniem wyłącznie na pracę w filmie. Byłem skoncentrowany na sztuce operatorskiej, nie wiedząc jeszcze wiele o teatrze. Na studiach wykładał jednak Wojciech Puś razem z Józefem Robakowskim, którzy otworzyli mi oczy na kreację światłem nie tylko na planie filmowym. W ramach zajęć pojechaliśmy do Teatru Polskiego we Wrocławiu obserwować przygotowania do „Snu nocy letniej” Moniki Pęcikiewicz. Chyba wtedy po raz pierwszy zdałem sobie sprawę, ile możliwości dla reżysera światła daje teatr. Pierwszym moim spektaklem, przy którym miałem okazję pracować, były „Biesy” Krzysztofa Garbaczewskiego. Byłem wtedy odpowiedzialny za tworzenie live wideo. Wydaje mi się że tamten spektakl był jednym z pierwszych wejść Krzyśka w grę ze sztuką wideo w teatrze, która potem w jego pracy stała się kluczowa.

Potoczne wyobrażenie o reżyserze świateł w teatrze jest takie, że przychodzi na dwa, trzy tygodnie przed premierą, ustawia reflektory i wraca do ważniejszych zajęć.

PROJEKT SPEKTAKL

Wspólnie z Instytutem Teatralnym publikujemy cykl wywiadów z realizatorami, którzy – choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów – są także odpowiedzialni za przebieg przedstawienia teatralnego. To asystenci, inspicjenci, teatralni technicy, reżyserzy świateł, twórcy ruchu scenicznego, autorzy wideo. W naszym cyklu rozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina.

Koncepcja powstaje dużo wcześniej, jednak światła można ustawiać dopiero przy gotowej scenografii, a ta powstaje zazwyczaj dwa, trzy tygodnie przed. Zawsze staram się dużo rozmawiać z reżyserem o konkretnych scenach, sekwencjach, inspiracjach wizualnych. Ostateczne obrazy powstają dopiero, kiedy spektakl układa się w całość. To, co fascynuje mnie w teatrze, zwłaszcza polskim, to przede wszystkim wolność artystyczna, jaką mają twórcy. Wolność w poszukiwaniu nowych form narracji czy też kompozycji spektaklu. Dzięki temu powstają oryginalne przedstawienia, a sam teatr jest naprawdę żywą sztuką, wciąż wyznaczającą sobie nowe kierunki – w wielu miejscach w Europie i na świecie nam tego zazdroszczą.

Od kogo, oprócz Pusia, nauczyłeś się najwięcej w swoim fachu?
Właściwie od Wojtka Pusia moja reżyseria światła się zaczęła. To on właśnie zaproponował mi pracę przy „Biesach”. Potem obserwowałem takich reżyserów jak Felice Ross czy Jacqueline Sobiszewski, z którą dobrze się znam. W Polsce zawsze były to te trzy nazwiska, które mnie inspirowały. Tworzyli teatr, który mnie interesował. Co ciekawe – wszyscy oni mają swój wyrazisty język operowania światłem, ich prace można rozpoznać dzięki specyficznym elementom, które wynikają z tego, jak myślą o aktorze czy przestrzeni. Uwielbiam prace Felice Ross, Jacqi i Wojtka, ale mam nadzieję, że jest też miejsce na trochę inne poszukiwania w tej dziedzinie. Staram się wymykać ustalonemu porządkowi, schematom, ale nie wiem, czy czasami nie wpuszczam się przez to w maliny.

Tak naprawdę za każdym razem staram się robić coś nowego, używać innych technik, odkrywać coś dla siebie. Teatr daje mi taką szansę i dzięki temu się rozwijam, sprawdzam inne rozwiązania, które zdarza się, że potem wykorzystuję w pracy nad filmami. Polski teatr jest na tyle różnorodny, że nie ma w nim jednej szkoły, systemu i dzięki temu daje szanse na bardziej impresyjne i intuicyjne formy, które mnie pociągają. Nie potrafiłbym pracować według wytycznych: tak się świeci balet, tak operę, wtedy używa się kontry, a wtedy przestrzałów. Kiedy pracuję z różnymi polskimi reżyserami, widzę, że prawie każdy z nich ma określony pogląd na światło w teatrze, a zaproponowanie innych rozwiązań od razu wywołuje rodzaj niepewności. Na przykład staram się operować szerszymi światłami, bardziej samą przestrzenią, a nie tylko aktorem, próbuję nie ogniskować światła na jednej głównej akcji rozgrywanej przez aktora, ale raczej wpisywać go w większe obrazy. Jest to odwrócenie tradycyjnej funkcji światła w teatrze.

Chyba nie wszyscy aktorzy tak łatwo się z tym godzą. Dla niektórych kluczową sprawą jest gra na proscenium, w dobrym, „odmładzającym” oświetleniu.
We wszystkich sztukach, jakimi się zajmuję, najbardziej kocham współpracę z aktorem. W Stanach miałem okazję pracować z wybitnymi postaciami kina hollywoodzkiego, w Polsce z wybitnymi aktorami teatralnymi. Oczywiście, są momenty, w których aktorowi wydaje się, że kiedy stanie oko w oko z widzem, to scena będzie miała moc, a ja na przykład gaszę jego światło. Aktor staje się nagle samą sylwetką, nieokreślonym człowiekiem, co czasami jest dużo lepsze dla sceny, ale budzi niepewność wśród aktorów co do ich ekspozycji. Myślę, że moja ostatnia praca przy „Czarodziejskiej górze” w reżyserii Andrzeja Chyry z muzyką Pawła Mykietyna jest przykładem takiego myślenia. W operze bardzo często solista jest najważniejszy i podkreśla się to tzw. spotem, lampą, która go w pełni oświetla i śledzi każdy jego ruch. W „Czarodziejskiej górze” stworzyliśmy przestrzeń świetlną, w której soliści wtapiali się w pejzaż scenografii. Szczególnie w drugim akcie. Użyłem silnej lampy wyładowczej z góry, która zarysowała jedynie sylwetki solistów i ten obraz trwał bardzo długo. Myślę, że dopiero po pierwszych spektaklach premierowych, kiedy mieliśmy pozytywny odbiór widowni, to obsada poczuła nieco więcej pewności siebie co do tej koncepcji.

Od dłuższego czasu współpracujesz z wrocławskim kolektywem IP Group. Jak wyglądały wasze początki?

Bartosz Nalazek

Rocznik 86. Operator filmowy i reżyser światła. Absolwent Wydziału Operatorskiego PWSFTviT w Łodzi (2010). Asystent operatora filmowego Janusza Kamińskiego przy filmach Stevena Spielberga „War Horse”, „Lincoln”, „Bridge of Spies” oraz przy filmie „The Judge” Davida Dobkina. Operator 'Second Unit' przy filmie „Boy Choir” w reżyserii Francois Girard’a jak również filmie „Bridge of Spies” Stevena Spielberga. W 2014 roku zrealizował zdjęcia do serii krótkich filmów „Making a Scene” dla „The New York Times Magazine” . Został uhonorowany przez The International Cinematographers Guild w Los Angeles nagrodą Emerging Cinematographer Award, przyznawaną najbardziej obiecującym młodym operatorom. Jako reżyser światła i autor wizualizacji współpracował wybitnymi postaciami polskiego teatru jak Krystian Lupa, Maja Kleczewska, Agnieszka Olsten, Wiktor Rubin, Bartek Frąckowiak, Krzysztof Garbaczewski i Łukasz Twarkowski. W 2014 wygrał nagrodę na festiwalu teatralnym Boska Komedia 2014 za najlepszą oprawę wizualną do spektaklu „Kronos” Krzysztofa Garbaczewskiego.

Tak, IP Group to ludzie, którzy są mi bardzo bliscy. Są pracowici, wiedzą, czego chcą, i mają świetną energię. Najpierw realizowałem wspólnie z Łukaszem Twarkowskim film „FF”, będący integralną częścią spektaklu „Farinelli”. Potem razem zrealizowaliśmy „KLINIKEN/miłość jest zimniejsza…” w Teatrze Polskim we Wrocławiu, film poetycki „PP” w Berlinie, a ostatnio „Akropolis” w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. W listopadzie mamy ruszyć z „Braćmi Grimm”, też we Wrocławiu.

Ale są chyba bliższe plany teatralne?
Tak, mam zaplanowanego „Makbeta” w Sankt Petersburgu tej jesieni. Na razie pracuję z moim przyjacielem w Nowym Jorku, nad bardzo ciekawym filmem dokumentalnym o schizofreniku, który zainspirował największych francuskich intelektualistów lat 70., rozbijając język angielski na kawałki i tworząc swój własny. Potem będę realizował eksperymentalny projekt nowojorskiej artystki Molly Lowe, którą interesuje zgłębienie natury ludzkiej pamięci w oparciu o historię swojej rodziny. Na horyzoncie mam jeszcze film fabularny w Nowym Jorku.

Status i specyfika pracy reżysera świateł w Polsce i USA chyba trochę się różnią?
W USA oczywiście też pracują reżyserzy świateł, kształceni w świetnych szkołach, jak ta w Yale prowadzona przez Jennifer Tipton, koncentrującą się przez dwa lata tylko na tej dziedzinie. Osobno uczy się jak świecić operę, jak balet, jak teatr dramatyczny, muzyczny, a jak bardziej rozrywkowe formy. Tak wyspecjalizowany fachowiec działa jak rzemieślnik według określonego systemu, ma wykonać swoją działkę pracy i być w tym najlepszy. Mniej pociąga mnie taki styl działania, ale interesuje mnie praca w teatrze amerykańskim. Mam nadzieję, że uda mi się mój sposób myślenia o świetle tam zainicjować. Będę miał okazję w styczniu pracować z Pawłem Mykietynem w The Los Angeles Philharmonic.

W polskim teatrze pracowałeś z Krystianem Lupą, Krzysztofem Garbaczewskim, Mają Kleczewską, Łukaszem Twarkowskim, Agnieszką Olsten, Wiktorem Rubinem. W filmie właściwie z największymi gwiazdami, od Stevena Spielberga z Januszem Kamińskim do Dustina Hoffmana czy Cate Blanchett, ale zawsze za granicą. Dopiero ostatnio przy kręceniu „Bridge of Spies” Spielberga na dłużej byłeś we Wrocławiu.
Kiedyś Paweł Felis zadał mi podobne pytanie. Zastanawiał się, jak to godzę, że z hollywoodzkiego planu przyjeżdżam do Polski i tworzę z awangardowymi twórcami nowy teatr. Myślę, że to jest właśnie najlepsze doświadczenie, jakie w życiu mogło mnie spotkać, że z jednej strony globu pracuję z wybitnymi postaciami kina amerykańskiego, w którym mierzę się z ogromną machiną filmową na najwyższym poziomie, a z drugiej robię to, co uwielbiam, czyli pracę polegającą na improwizacji, bliskim kontakcie z aktorem i wspólnym tworzeniu świata z reżyserem. Dla mnie jest to totalne połączenie i nigdy nie będę chciał z tego zrezygnować, będę próbował te dwie sztuki łączyć. Jednak zawsze jakoś tak się układało, że w Polsce teatr, a w Stanach film. Aż do momentu w ostatnim roku, kiedy na jedną z lokalizacji filmu Spielberg wybrał Wrocław, który jest mi bardzo bliski. Teatr Polski, Krzysztof Mieszkowski i cały zespół aktorów – to ludzie, którzy naprawdę bardzo pomogli mi się rozwinąć w nowoczesnym teatrze. I nagle cały mój świat filmowy - zawsze będący tą odległą planetą, na którą co jakiś czas wylatywałem, a potem wracałem na ziemię – przeniósł się do tego miasta. To było niezwykłe doświadczenie. Zresztą Janusz Kamiński też wychował się we Wrocławiu, moja Marta i też cała jej rodzina tam mieszka, więc kiedy poważna część hollywoodzkiego życia pojawiła się w tym miejscu, nastąpiło niesamowite sprzężenie wszystkich światów, które mnie budowały.

Kronos, reż. Krzysztof Garbaczewski. Teatr Polski we Wrocławiu / fot. Natalia Kabanow„Kronos”, reż. Krzysztof Garbaczewski. Teatr Polski we Wrocławiu / fot. Natalia Kabanow

Poza sztuką operatorską i reżyserią świateł nie próbujesz innych fachów, jak np. montaż czy scenografia?
Nie, mnie od samego początku zajmuje światło i eksplorowanie możliwości operowania nim, i to zarówno w filmie, jak i w teatrze. W tym drugim szukam nowych rozwiązań, często brakuje mi światła bardziej organicznego, tzn. tego nie padającego bezpośrednio z reflektora, ale odbitego, przetworzonego. Nowe technologie, lampy LED czy inteligentne reflektory z całym wachlarzem różnych funkcji, z roku na rok są coraz lepsze i zawsze mnie interesowały, jednak ostatnio ciekawe efekty odnajduję w żarowym świetle i możliwościach modyfikowania nim. W „Kotlinie” Agnieszki Olsten próbowałem stworzyć reflektor, który przez wytwarzanie tzw. „blików” ożywiałby przestrzeń jakością niespotykaną często w teatrze. Światło samo w sobie miało stać się bohaterem sceny, nieść swoją historię poprzez jego dynamiczny charakter. Wydaje mi się, że możliwości pracy z tą materią są nieograniczone. Szukanie nowych narracji tworzonych światłem totalnie mnie interesuje.

Co jest dla ciebie największą inspiracją w pracy nad reżyserią światła? Natura, film, malarstwo, fotografia?
Przede wszystkim jest to fotografia i malarstwo. Przy pracy nad „Czarodziejską górą” Andrzej był mocno zafascynowany Michaëlem Borremansem. Interesowały go kompozycje Borremansa, a mnie barwy, jakich używał, więc szukałem podobnej palety kolorów. Często przeglądam różne albumy z malarstwem, szukam innych perspektyw, łączę motywy. Wydaje mi się, że malarstwo bardziej inspiruje w pracy w teatrze – jest bardziej abstrakcyjne, ma większą swobodę w operowaniu kolorem, plamą, a światło w nim jest wytworzone, a nie musi być odwzorowane. Kiedy przygotowuję się do pracy i wybieram filtry do reflektorów, bardzo przypomina mi to zachowanie malarza, który dobiera odpowiednie farby. Malarz sam wybiera swoją paletę, ma większą swobodę artystyczną niż fotograf, ale przez to trudniej o stworzenie dobrej harmonii.

Akropolis, reż. Łukasz Twarkowski. Stary Teatr w Krakowie / fot. Magda Hueckel; Kotlina, reż. Agnieszka Olsten. Wrocławski Teatr Współczesny / fot. Krzysztof Bieliński

Ale wykonujesz również artystyczne zdjęcia nie na potrzeby filmu czy teatru.
Tak, fotografię studiowałem w Warszawie już w liceum po to, żeby zbudować swoje portfolio i dostać się do łódzkiej Filmówki. Zawsze szukam w fotografii koloru i jego energii, dobrej kompozycji, momentu, bardziej niż dokumentu. Nie zajmuje mnie fotografia pejzażowa czy portretowa, poszukuję raczej abstrakcji i impresji. Odwrotnie niż w filmie, bo tam interesuje mnie tworzenie realistycznej przestrzeni. Fotografia jakoś ciągnie mnie w zupełnie inną stronę. Każda ze sztuk, którą uprawiam: film, teatr i fotografia, wypełniają moje odmienne potrzeby artystyczne. Jednak każda z nich wiąże się z używaniem światła do zbudowania jakiejś przestrzeni i uchwycenia go. Ciekawi mnie sytuacja, w której ma ono swoją dramaturgię, charakter, a nawet jest osobnym bohaterem. Chciałbym, żeby ludzie częściej zwracali uwagę na jego obecność.

Cykl PROJEKT SPEKTAKL powstaje we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.

..


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.