PROJEKT SPEKTAKL:  Asystent reżysera
fot. Magda Hueckel

13 minut czytania

/ Teatr

PROJEKT SPEKTAKL:
Asystent reżysera

Rozmowa z Radosławem Mirskim

Sytuacja asystenta jest paradoksalna – jedną nogą tkwi w trybach administracji, a drugą w pracy artystycznej. W takiej pozycji uprawiam swój dziwny taniec i próbuję połączyć dwa żywioły. To jest często niewdzięczne zajęcie, ale niezbędne

Jeszcze 3 minuty czytania

MATEUSZ WĘGRZYN: Najczęściej uważa się, że asystent tylko przygląda się pracy swojego przełożonego, ewentualnie robi kawę i nie bierze odpowiedzialności za poważne wyzwania.
RADOSŁAW MIRSKI: Bardzo lubię przyglądać się i pić kawę, ale zacznijmy od tego, że są dwa rodzaje asystentów. Pierwszy to taki, który studiuje reżyserię albo teatrologię i po prostu przygląda się pracy, wtedy jest to rodzaj praktyk studenckich. Drugi to asystent zawodowy, który zajmuje się przygotowaniem spektaklu razem z reżyserem. W pewnym sensie wyręcza reżysera, najczęściej robi to, na co tamten nie ma czasu. A jeśli chodzi o kawę: kiedy robi ją dla reżysera, to sobie też robi, i kupuje ciastko, konwersuje przy kontuarze i nie śpieszy się zbytnio... A tak na serio, jeśli reżyser ma stać 10 minut w kolejce, to jest to 10 minut straconych dla procesu powstawania spektaklu.

A średnio trzy kawy w jednym dniu dają pół godziny straty.
W przypadku Krzyśka Garbaczewskiego, znanego kawosza, to by było pół dnia. Kawa przynoszona przez asystenta jest Kawą w Szczytnym Celu. Ewa Skibińska jako Prospera zażartowała w „Burzy” i w kwestii do Mirandy (Małgorzaty Gorol) dodała: „Skocz mi po fajki!”. To karykatura sytuacji, o której rozmawiamy.

Czyli jesteś asystentem zawodowym, ale nie chcesz zostać reżyserem? Nie zdawałeś na PWST?
Nie, nigdy, mnie bardziej interesuje literatura, ona przyciągnęła mnie do teatru. Jestem raczej zawodowym widzem. Chociaż kiedy zauważam, że coś trzeba zrobić, to się tym zajmuję. Na przykład rozmawiam z aktorami, dla których Krzysiek czy Michał Borczuch po prostu nie mają czasu. Tak naprawdę na tym moje ambicje się kończą, jeśli chodzi o teatr. Dołożenie cegiełki.

Wcześniej pracowałeś w teatrze? Nie recenzowałeś, nie statystowałeś?
Kiedyś pracowałem jako PR manager w Teatrze Praga. Po jakimś czasie rzuciłem to – zrozumiałem, że praktyka jest ciekawsza niż zewnętrzne obsługiwanie wydarzeń, o których nie można mieć bladego pojęcia, nie pracując bezpośrednio na scenie. Wcześniej, jeszcze w Łodzi, pracowałem w Tyglu Kultury i opisywałem działania aktorów z rocznika m.in. Justyny Wasilewskiej i Dobromira Dymeckiego. To był supertwórczy rocznik, jarałem się ich dyplomami na Filmówce. Wtedy zdałem sobie sprawę, że chcę i potrzebuję pracy zespołowej.

Jak zaczęło się twoje asystowanie?
Był taki moment, że w Teatrze Praga dużo się działo. Znałem wtedy Roberta Mleczko, autora wideo i świateł w różnych spektaklach, jednego z najbliższych współpracowników Garbaczewskiego. On akurat często wyjeżdżał i zostawiał wiele niedokończonych projektów, wtedy mi powierzał dość odpowiedzialne zadania. Krzysiek szukał kogoś, kto mógłby szybko załatwiać jego sprawy, kiedy nie ma go w Warszawie, i padło na mnie. Do tej pory znaliśmy się raczej towarzysko. Oczywiście widziałem wcześniej „Życie seksualne dzikich” i to było objawienie. Oglądając to, wiedziałem, że ten teatr nie powstaje w sposób tradycyjny, czytaj: nudny, i że są w nim zawarte treści zrozumiałe dla ludzi w moim wieku. Kompletnie nowy język, do tego zabawny, świeży. Wtedy nawet nie śniłem, że trafię kiedyś w oko tego cyklonu.

A po pierwszych dniach okazało się, że to jednak nie zabawa?
Okazało się, że to koszmarna mordęga.

PROJEKT SPEKTAKL

Wspólnie z Instytutem Teatralnym rozpoczynamy cykl wywiadów z realizatorami, którzy – choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów – są także odpowiedzialni za przebieg przedstawienia teatralnego. To asystenci, inspicjenci, teatralni technicy, reżyserzy świateł, twórcy ruchu scenicznego, autorzy wideo. W naszym cyklu porozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina.

Co dokładnie należy do twoich zadań?
Panoszenie się wszędzie. Opiekuję się reżyserem, który opiekuje się artystami. Kiedy Krzysiek proponował mi pracę, mówił, że szuka asystenta produkcyjnego, który nie mieszałby się w sprawy artystyczne. Na początku załatwiałem zatem wszystko to, co dzieje się wokół. Pilnowanie kalendarza, poczta, rekwizyty, no i kawa. Potem wszystko zaczęło się komplikować, rozszerzać. Praca bezpośrednio przy spektaklu, coraz większa odpowiedzialność. Wiele zależy od konkretnego teatru, instytucji. Ja widzę najwyraźniej, co działa, a co nie. Czy organizm jest zdrowy, czy chory? Wypełniam dziury, w których coś szwankuje. Pierwszym moim spektaklem była „Balladyna” Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu. Tydzień przed premierą wyrzuciliśmy całą drugą część i zaprosiliśmy raperki z cipedRAPskuad… To był dla mnie chrzest bojowy. Nagle się okazało, że każdy wokół oczekuje, że będę wiedział lepiej.

Dwa tygodnie przed premierą „Burzy” zapytałem Garbaczewskiego, w jakim wymiarze godzinowym macie próby. Odpowiedział ironicznie: „Nie wiem, zapytaj Radka, on wszystko wie”.
Odpowiedział ironicznie? Powiedzmy w ten sposób: co asystent wie, to jest jego słodki sekret. A tak na serio, sytuacja asystenta jest paradoksalna – jedną nogą tkwi w trybach administracji, w papierkach, tabelkach itd., czyli wśród pracowitych ludzi, którzy siedzą w teatrze w tradycyjnym wymiarze godzin, a drugą w pracy artystycznej, czyli ta druga noga tonie w ruchomych piaskach. W takiej pozycji asystent uprawia swój dziwny taniec i próbuje połączyć dwa żywioły. To jest bardzo męczące i często niewdzięczne zajęcie, ale niezbędne.

Rolą asystenta jest zrozumienie, na czym polega konkretny proces artystyczny i zabezpieczanie go, czyli unikanie sytuacji, które mogłyby go zabić. Bo to delikatne jest. Ważne jest łagodzenie konfliktów, wspieranie nie tylko reżysera, ale i aktorów w pracy. Czasem niektórzy artyści wymagają rady, spojrzenia z dystansu, a przede wszystkim ochrony przed nieartystycznymi bodźcami. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, kiedy jest duża obsada, a reżyser ma tylko kilka dni na daną scenę. Ma mało czasu, bo w Polsce, ale pewnie nie tylko w Polsce, młodzi reżyserzy nie dostają tego komfortu, że mogą pracować miesiącami nad swoim spektaklem. Czasem coś na scenie może wydawać się brutalne, ale nigdy nie może być wynikiem brutalności. A biurokracja bywa prawdziwie brutalna. Zawsze złoszczę się na bezsensowne działania instytucji, bo mam przed oczami prawdziwy cel tej pracy. Życie sekretariatów, działów promocji, a nawet dyrektorów dla sztuki ważne jest tylko w wymiarze pragmatycznym. Czasem nie rozumiemy się bardzo-bardzo. Oni przebywają fizycznie w innych miejscach, my jesteśmy pochłonięci poszukiwaniami. Złoszczę się, ale dążę do zgody.

Poza tym wszystkim wpatruję się w pracę inspicjentów, którzy utrzymują moją wiarę w człowieka. Są kochani, ekstremalnie pracowici i niezbędni. Najlepsza jest Ewa Wilk z Wrocławia, ale też przecież Hanna Nowak ze Starego Teatru uratowała nam generalne „Pocztu Królów Polskich”. Są też tacy, którzy przypominają bizantyjskich ministrów, np. w Operze Narodowej… Podobnie do inspicjentów jestem trochę takim teatralnym bodyguardem, a tym body jest sztuka. Staramy się godzić różne światy, reprezentować ideę, że wszyscy w teatrze stanowimy synergiczną jedność. Paweł Smagała powiedział kiedyś do jednego z akustyków w Operze Narodowej: „My bez ciebie nie istniejemy, a ty bez nas nie jesteś potrzebny”. Trafił w sedno.

Z jednej strony biurokracja, z drugiej sztab pracowników technicznych na scenie. Coraz częściej, ze względu na pogarszające się warunki w polskim teatrze i zamieranie zawodów teatralnych rzemieślników, przyjmuje się ludzi bez odpowiedniego doświadczenia, którzy nie rozumieją specyfiki tej pracy i dlatego stwarzają dodatkowe komplikacje. Jak radzi sobie z tym asystent?
Problem, o którym mówisz, istnieje głównie w instytucjach, które przyjęły system producencki i wynajmują ludzi do konkretnego zadania, a potem ich żegnają. Filozofia eventowa zakłada udział osób, które nie odrobiły teatralnej lekcji. Wszystko zaczyna pachnieć telewizją, czyli bardzo brzydko. A chodzi przecież o talent żywego człowieka, jego umiejętności i radość, którą potrafi czerpać z życia i pracy. Bez tego przekazywanie impulsów staje się bardzo ciężkie, bo musimy tłumaczyć wszystko jakby od podstaw, a czasem używać mocniejszych środków… wpływu.

Na przykład straszyć interwencją u dyrektora.
Czym się da. Trzeba wyciągać z kapelusza jakieś potwory, żeby się udało doprowadzić do premiery. Ale w teatrach publicznych realizatorzy są zaangażowani w zespołową pracę, dlatego ich poziom uczestnictwa jest profesjonalny. Mam wrażenie, że pracownicy techniczni, którzy siedzą setki godzin w swoich kabinach, przy pulpitach, za konsoletami, czasami bardzo dobrze się bawią. Mają tę energię i inwencję, której zwykle brakuje najemnikom. Ale są oczywiście odstępstwa od reguły. To jest moja definicja profesjonalizmu: jakość uczestnictwa, a nie bezwzględność w stosowaniu specjalistycznego żargonu. Oczywiście gdyby tekst pojawiał się na początku pracy, to pewnie wszystkim byłoby o wiele łatwiej. Ale to nie ta bajka. W przypadku Śpiewaka czy Cecki tekst gotowy jest na tydzień przed premierą. I jest metaforycznym zapisem pracy wielu różnych artystów. Można by rekonstruować z niego historię wspólnie spędzonego czasu, życie prób, nudę i wzloty, pojedyncze olśnienia, które owocują całymi seriami scen. Dlatego moim zadaniem jest szkicowanie próbnych wersji i łagodzenie szoku wśród osób, dla których konkretne punkty tekstu wyznaczają komendy zadań. Jeżeli pracownicy techniczni są zdolni do improwizacji w trudnych momentach, to nie widzę różnicy między artystami a nimi. I wtedy należy im się wielki szacunek.

fot. Magda Hueckel

Prowadziłeś kiedyś próby wznowieniowe w zastępstwie reżysera?
Nie. Raz za Borczucha czy Garbaczewskiego próbę prowadził dyrektor, ale jego rola ograniczyła się do czuwania nad przebiegiem, jak słyszałem. Każdy to potrafi. Sęk w tym, że w przypadku teatru premiera nie jest żadnym końcem pracy. Próby wznowieniowe to kolejne spotkanie. Reżyser i aktorzy mogą dodać pewne elementy lub odjąć, i spektakl zmienia się. W przypadku Krzyśka Garbaczewskiego to właściwie reguła. To bardzo żywe dzieła. Jest taki mem w necie, który śmieje się z tego, że w pierwszej połowie „PKP” scena zasłonięta jest ekranem, a akcja transmitowana live skądinąd. Tyle że teraz to już nieaktualne. Ekran wisi w górze, a sytuacje na scenie są czystym teatrem. To są psikusy dla tych, którzy starają się szufladkować artystów.

Jakie są różnice pomiędzy pracą z Garbaczewskim a Borczuchem?
Oni różnią się wszystkim, ale łączy ich jedno: bardzo sprytnie wymykają się tym, którzy myślą, że coś o nich wiedzą. Krzysiek jest bardziej nieobliczalny, długo trzyma wszystkich w niepewności. Zaprasza na swoje safari, na którym można coś upolować lub samemu być upolowanym, zależnie od preferencji. Często trzeba też uciekać przed zjawiskami naturalnymi, które on wywołuje. Ja wtedy muszę być meteorologiem. Borczuch z kolei jest bardziej przebiegły, i to w ujmująco dowcipny sposób. Praca z nim jest lżejsza, bo potrafi się z siebie śmiać. Ale za to mało kto ma dostęp do jego intelektualnego procesu i narzędzi, którymi się posługuje. Borczuch obmyśla wszystko w tzw. międzyczasie, pracowicie cyzelując sceny. Ze Śpiewakiem tak opisują rzeczywistość, że można zwariować. Nie chciałbym pracować z reżyserami, którzy nie mieliby tego temperamentu i potrzeby ryzyka, co ci dwaj. Skoro nie chcę zostać reżyserem teatralnym i nie robię tego głównie dla pieniędzy, to najważniejsza okazuje się zespołowa przygoda, ludzie, których można poznać w działaniu. To mnie interesuje i to ja wybieram, co robię ze swoim czasem. Dzięki tej pracy i spotkaniom z ludźmi, na których można się gapić godzinami, potrafię wyrabiać 300% normy.

À propos podróży dosłownych – jak asystent godzi życie zawodowe wymagające wyjazdów na dwa, trzy miesiące do innego miasta czy państwa, z życiem osobistym?
Nie godzi. Niektóre relacje się ochładzają, ciężko to przeżywam. Czuję się wtedy urażony i jestem kapryśny. Ale na szczęście mam grupę przyjaciół, którzy to rozumieją i mimo że jestem w kratkę, moje życie osobiste cechuje pewna ciągłość. Nauczyłem się też ostro bić się o swój czas, bo praca w teatrze może pochłonąć wszystko, angażuje totalnie. Poświęcam się pracy, która bardzo zagraża spokojnemu życiu, to fakt.

Z jaką grupą asystentowi pracuje się na scenie najtrudniej? Dzieci, statyści, zwierzęta?
Zdecydowanie najtrudniej pracuje się z aktorami. Zwłaszcza z tymi, którzy zapomnieli, jaką frajdą jest tworzenie roli. Są tacy, którzy naprawdę nie chcą lub nie mogą sobie przypomnieć. To gorsze niż trema, bo bardziej zajmuje ich poziom eksploatacji przez producentów czy ekspozycja PR-owa w mediach. Jakby nie potrafili zrozumieć, że powinni pielęgnować w sobie dziecko. Dlatego staram się dawać przykład i zachowuję się, jak się zachowuję…

A jak widzisz swoje dalsze perspektywy? Asystentura przez kilkanaście lat? Wyznaczyłeś sobie granicę?
O, a teraz będzie moja druga słodka tajemnica. Ale nie, nie będę asystentem przez kilkanaście lat.

Jak reagujesz, kiedy oglądasz spektakle popremierowe – psujące, starzejące się, nieswoje?
Jeszcze żaden z moich spektakli tak bardzo się nie zestarzał. Przeważnie drugie przedstawienie po premierze jest najgorsze, bo nikt nie ma siły. Też bym nie miał siły po premierze, która bywa doznaniem ekstatycznym. Największą radością jest oglądanie scen w momencie ich powstawania na próbach, zawsze jest to mieszanina szoku, zachwytu i niedowierzania, a najtrudniejsze są złapanie i umiejętność powracania do tego w trakcie eksploatacji. Podczas kolejnych przedstawień zamieniam się w widza, ale mam to nieszczęście, że dokładnie wiem, jak wszystko działa i zauważam każde odchylenie od pamięci uczucia, jakie sceny wywoływały we mnie. Czasem się wściekam, ale nie są to pretensje skierowane do kogoś personalnie. Spektakle to zjawiska atmosferyczne. Czasem pada. 

Cykl PROJEKT SPEKTAKL powstaje we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.