Dla niektórych Jelinek to stan umysłu, a spektakle Kleczewskiej są jak teatralne terapie. Inni z sarkazmem podważają wartość dorobku austriackiej „feministki mizoginicznej”, a tworów drapieżnej reżyserki nie znoszą. Po spektaklu „Cienie. Eurydyka mówi” – koprodukcji Teatru Polskiego w Bydgoszczy, wrocławskiego Capitolu i warszawskiej IMKI – stanowiska raczej nie ulegną ujednoliceniu.
„Stroje czyniły mnie przyziemną, staję się nieziemska”
W dźwiękoszczelnej, zbudowanej z fenickich luster klatce umieszczonej na scenie rozgrywa się sytuacja podobna do kręcenia przyrodniczego filmu – za szkłem wibruje natura, a widzowie w bezpiecznej pozycji podglądają cały proces. W teatralnym akwarium nie ma jednak wody – dawno zamarzła, tworząc sterylne lodowisko. Wnętrze przypomina trochę galerię handlową czy wielką przymierzalnię. Parę krzeseł, stojak na ubrania, intensywne, kolorowe światła – wystarczy jak na przestrzeń dla cienistych ludzi.
Elfriede Jelinek, „Cienie. Eurydyka mówi:”,
reż. Maja Kleczewska. Teatr Polski w Bydgoszczy,
Teatr Capitol we Wrocławiu, Teatr IMKA,
premiera 26 marca 2014Sztuka Jelinek, której premiera światowa miała miejsce zaledwie ponad rok temu w wiedeńskim Burgtheater, przedstawia inwersję starożytnego mitu. Pierwsze skrzypce gra Eurydyka (alter ego pisarki), Orfeusz jest tylko frontmenem popularnego zespołu poddanym rzeszom fanek. Jelinek już nie buntuje się tak jak dawniej, nie prowokuje wywrotowym apelem, raczej skupia się na wnikliwej krytyce, a rany na tkance społeczno-politycznej spokojnie zalewa wrzątkiem. Kleczewska i Chotkowski skonkretyzowali wiele postaci i sam język dramatu, tworząc fuzję muzyki i teatru. Piosenki Nosowskiej wyznaczają kolejne partie spektaklu. Liderka Hey nie sili się jednak na aktorskie kreowanie stanów, jest sobą, występuje jako Eurydyka ze znanego kontekstu pozateatralnego. Muzykę specjalnie na tę okazję skomponował Paweł Krawczyk, poza jednym starszym utworem „[sic!]”.
Strój stwarza człowieka, lecz kto stwarza strój? – pyta pogrążona w otchłani Eurydyka i nie otrzymuje odpowiedzi. Z opresji chwiliowo ratuje społeczny fenomen mody, uzależnienie od kreowania garderoby. Jego karykaturę przynoszą kakofoniczne rozmowy stylizowane na logoree blogowych modystek. Wielofunkcyjny biały kombinezon według jednej z nich (Joanna Drozda), akurat przebywającej na nowej diecie, działa odchudzająco, dopiero potem posłuży jako futerał na zwłoki. W tym kontekście nie mogło zabraknąć pokazowego wybiegu, na którym wszystkie tańczące Eurydyki prezentują swoje wdzięki. Widać w tym – czasami aż zbyt wyraźnie – z jednej strony chęć upodobnienia się do innych, przynależności, z drugiej – pragnienie wyodrębnienia, niepowtarzalności. A przecież cała ta utopia nieustającej zmiany tożsamości, pęd do bycia kameleonem, napędzana jest tylko strachem przed samotnością i poczuciem pustki. Paradoksalnie psychiczną stabilność, dający pewność siebie chłód emocjonalny zapewnia igranie ze śmiercią – perwersyjne trwanie w umieraniu i lamencie.
Mityczna Eurydyka nie jest postacią aktywną, u Jelinek i Kleczewskiej wreszcie przemówiła, ale jest to mowa końcowa wiecznie przegranej. Ukąszona przez węża zrzuca skórę, staje się kimś innym, albo może tym, co z tej transformacji pozostaje – samą skórą. W pewnym momencie zwierzę sceniczne, Karolina Adamczyk, ściąga złoty kostium i powoli, wypowiadając długi monolog, zakłada na nagie ciało wiele różnokolorowych rajstop. Tak Eurydyka schodzi ze sceny zdegradowana. To, w czym ukrywała się jeszcze ludzka postać, dla cienia jest już bezużyteczne, na nim sezonowy outfit wyglądałby co najmniej żałośnie.
„Piski z głupich pysków”
Orfeusz zstępuje do otchłani i po dantejsku traci wszelką nadzieję. Strapiony, zmęczony klaun (Michał Czachor) próbuje rozmawiać z czterema dziewczynkami-akrobatkami, głupio-mądrymi, małoletnimi fankami. Stara się wypowiadać przemyślane słowa, ale odpowiada mu echo zupełnie innego języka – „wrzaskliwych ujadaczek”, które tylko piszczą, jazgoczą, syczą i płaczą w poszukiwaniu idola. Swoim fanowskim krzykiem rozszarpują klauna podobnie jak według mitu postąpiły z Orfeuszem menady. Bożyszcze cierpi z powodu fanowskiej natarczywości, ale tak naprawdę podświadomie jej pragnie. Jest zakochany bardziej w samej stracie niż w Eurydyce, chce śpiewać dalej, ale wie, że musi skończyć swój koncert i zacząć celebrować milczenie. W spektaklu często wraz z narastającym napięciem pojawiają się wyciszenia głosów – za pomocą dźwiękowego dystansu jeszcze wyraźniej widać bezsens zwierzęcego hałasu.
Na estradowej scenie pojawia się też kontrpersona czy anima Orfeusza – Tina Turner (Maciej Pesta). Nie tylko ma szansę brawurowo wykonać z fankami układ taneczny do „Proud Mary”, ale także odegrać scenę toksycznego związku z kochająco-bijącym Ike’m. Podobnie spektakularne wejścia ma krytykantka (Małgorzata Witkowska), której kostium przypomina sylwestrowy koszmar Maryli Rodowicz. Kilkakrotnie, siedząc na krześle z boku sceny, ironicznie wyżywa się na głupich „dziewczyniskach”, „otworach-potworach”. Raz przemawia wspólnie z głosem samej Jelinek, czytającej fragment swojego tekstu. Każda z tych postaci, tkwiąc w swojej uwierającej pozycji, stara się zaistnieć, pozostać na powierzchni. Ale to już tylko zbiorowisko żywych trupów (pragnących cofnięcia lub przynajmniej zatrzymania czasu), które po dotknięciu otchłani zakosztowały w wiecznych do niej powrotach. Ich cykliczny model przemiany trafnie komentuje wspólna jazda na łyżwach wokół sceny.
„W braku świadomości rozkosz się mości”
Cień istnieje dzięki światłu gwiazdora. Odbity blask tłumi dzikie impulsy i dziecięce pragnienia, wypiera fantazje na temat życia po śmierci, ale wszystko to wróci później ze zdwojoną siłą. Orfeusz zatraca się w narcystycznej karierze popowego frontmena. Eurydyce zaś życie przecieka przez palce w wiecznej żałobie i depresji. Pierwsza z nich wiąże się z samoświadomością, żalem za utraconym, bliskim istnieniem. Druga wyrzuca na dno nieświadomości i masochistycznego trwania w bólu.
Eurydyka przemienia się w bezduszne, egoistyczne zjawisko. Nie daje świadectwa, nie opowiada o tym, co nas czeka po drugiej stronie, jaki jest sens cierpienia i przemijania. Jako cień nie posiada nie tylko ciała i ubrań, ale też zmysłów i wnętrza. Pławi się więc w płytkości, samoponiżeniu i autoagresji. Była całkowicie uzależniona od Orfeusza aż do momentu uświadomienia sobie własnej depresji. Jednak ta samoświadomość przynosi jej ostateczne zniewolenie. Eurydyka zmienia obiekt uzależnienia ze śpiewaka na własny cień, skąd już niedaleko do estetyzowania cierpienia i śmierci.
W konstrukcji kilku postaci można doszukiwać się odpowiedników z „Kabaretu warszawskiego” Warlikowskiego, czy – o ironio – jego ostatnio wystawionej w Monachium „Kobiety bez cienia”. Jednak wszystko kończy się tylko na przekornie przywołanej inspiracji. Poza żywiołowym, organicznym aktorstwem i scenografią powtarzają się inne typowe elementy teatralnego idiomu Kleczewskiej, jak choćby zjawisko z innego porządku ontologicznego (klaun, postać z wielką głową-maską fanki) czy scena-eksplozja. Co ciekawe, gra z motywem cienia pojawiła się bardzo wyraźnie już w „Braciach i siostrach” – tam w ostatniej scenie postaci biegły za plecy publiczności, słychać było tylko ich krzyk, widać było zaledwie „cienie cieni”. Najnowszy spektakl Kleczewskiej dziwnie wpisuje się w miejsce pomiędzy opolskimi poszukiwaniami a bydgosko-łódzką „Podróżą zimową”.
Todesfuge
W ostatniej piosence Nosowska śpiewa fragmenty z „Fugi śmierci” Paula Celana („Czarne mleko poranku pijemy je wieczór/ Pijemy je w południe o świcie pijemy je nocą/ Pijemy pijemy...”). Jest w tym i elegijny krzyk, i nakaz zamilknięcia. Kanoniczny tekst wyrażający paradoks poezji po Auschwitz dotkliwie brzmi w odniesieniu do tragedii śpiewaka, którego podróż do Hadesu okazała się porażką. O dziwo, integralnie łączy też się z melancholijną stylistyką Nosowskiej. Nie rozlega się zatem triumf racjonalnego demiurga słowa, kiedy człowieczeństwo powoli przechodzi już w cień. Chyba nieprzyzwoite byłyby perfekcyjny porządek i gładka fabuła wobec ludzkiego szaleństwa, rozpadu dotychczasowego świata i emocjonalnej zmarzliny. Na koniec spektaklu scena wygasa, a widownię (tak samo jak na początku) rozświetla jarzący się reflektor. I znów można przeglądać się w lustrach klatki pełnych naszej próżności. „Nie łudź się – pisze Celan – to nie ta ostatnia lampa daje więcej światła, to ciemność dokoła pogłębiła się w sobie”.
