Złoty królik i lustro
fot. Magda Hueckel / hueckel.com.pl

Złoty królik i lustro

Paweł Soszyński

To jeden z najmocniejszych polskich spektakli w ostatnich latach. „Podróż zimowa” w reżyserii Mai Kleczewskiej właśnie wygrała bydgoskie „Prapremiery”

Jeszcze 4 minuty czytania

To nie miało prawa się udać, „Podróż zimowa” łączy ekstrema: poetyckość cyklu pieśni Schuberta i językową manię prześladowczą Jelinek, która wsłuchując się w ten cykl, napisała ostry dramat; bolesność konkretu, sprawę Natashy Kampush  i piwnicę Josefa Fritzla, oraz reżyserskie podsumowanie własnego teatru, jego mechanizmów, formalnych obsesji, dramaturgicznych fiksacji; łączy koszmarną onirię z pop-cyrkiem, stroboskopowy miszmasz z traktatem o lodzie i lustrach, teatr fizyczny i postdramatyczny, porno i mit.

Brzmi źle? A jednak – powstaje spektakl, w którym wszyscy, bez wyjątku, osiągają bardzo wysoki poziom, plusz i nakręcane pieski mają olbrzymią siłę rażenia, a dziewczynki-księżniczki obstukują lakierkami ciemną materię teatru. Że taka istnieje – przypomina nam Kleczewska w jednym z najmocniejszych polskich spektakli ostatnich lat. Sprawa Josefa Fritzla pozwala reżyserce dopowiedzieć wszystkie wątki jej teatru, autobiograficzna logorea Jelinek działa na Łukasza Chotkowskiego jak płachta na byka. Wreszcie zrozumiała staje się ambiwalencja tej sceny, przesada gestu okazuje się logiczna i konieczna. To teatr maniakalny, konstruowany z wdziękiem psychopaty. Obsesyjny i pełen kalkulacji. Fałszywe nuty – jak w totalnej muzyce Joanny Halszki Sokołowskiej – są chemią tego świata, drażniąc, napędzają widownię, są warunkiem partycypacji podwyższonego ryzyka.

Pułapka na koszmary

Dla Jelinek piwnica Fritzla staje się metaforą relacji dziecko–rodzic. Więzy krwi więcej mają w niej wspólnego z plamą krwi na ślubnym prześcieradle niż z relacją bezwarunkowej miłości. Wojtek Puś w bezbłędnej scenografii maluje więc podłogę na bordowo, kolor zaschniętej krwi, scenę otacza przezroczystą jak peniuar zasłoną, za nią Fritzl-ojciec będzie snuł się jak potwór za firanką w dziecięcym pokoju. Natasha Kampush błaga w nim o naszą litość, zadziera z naszym poczuciem sprawiedliwości. W jej płaczu sporo jest z dziecięcej manipulacji, co jej wybaczamy od razu, bo przecież jest taka wstrząsająca; gdy wodzi wzrokiem za zabawkowym helikopterem ratunkowym, jest przejmującym zwierzątkiem, pochylona nad członkiem „tatusia” jest myszką-dzikuską. Ma swój świat tapetowany bajkami w wersji dla dorosłych, gdzie niewiele jest słów, za to dużo akcji. Dildo jest w nim taką samą zabawką jak misie – czasem zresztą miesza jej się, która z zabawek do czego służy. Plusz, ciało, guma. Ciało pod pluszem i guma w rozporku. Test relacji miłosnej przebiega tu na bylejakiej powierzchni. Tato-mąż i małpka bijąca w talerze, zwołująca małe księżniczki na weselną zabawę – takie w tej piwnicy są gry, podchody, zgadywanki.

fot. Magda Hueckel 

W spektaklu Kleczewskiej drzewo genealogiczne rzuca upiorny cień – jest nocnym strachem. A gdzie biegną przerażone nocą dzieci, jeśli nie do łóżek rodziców? Skoro zadaniem rodziny jest przedłużenie gatunku, to nie ma powodu, żeby nie pokazać, jak dokładnie takie przedłużanie wygląda. Moc tekstu Jelinek polega na odnalezieniu we Fritzlu-gwałcicielu mieszczańskiej figury ojca. Kleczewska i Chotkowski pokazują na scenie wszystkie konsekwencje tego utożsamienia – są drobiazgowi, skrupulatnie dobierają detale, budują z nich konstrukcję, w której nasza litość błądzi jak mysz w labiryncie. Bardzo uważna jest w tym spektaklu dramaturgia, zapięta na ostatni guzik, co budzi podziw, bo przecież mamy tu do czynienia z psychiatrycznym kaftanem. W proces popadania w obłęd z wyczuciem włączono przedmioty z dziecięcego arsenału. Infantylność w najgorszym razie leży po stronie widza – na scenie napędza śrubę paranoi.

W piwnicy zwierzęta mówią – jak o północy w Wigilię. Skarżą się. Więcej jest w nich jednak ze złych mieszczan niż z dzieci matki natury. Nic dziwnego, to zwierzaki pluszowe, jak szop, który wpierw tuli Natashę, a później, nasiąknięty jej łzami, skarży się na jej mazgajstwo. „Nie jesteś nikim wyjątkowym” – zapewnia. „Czy my zbijamy kapitał medialny na naszych cierpieniach? Wszyscy cierpimy, dziecko. Trzeba mieć tupet, żeby zaraz robić z tego literaturę i teatr”. To mówią ojciec i matka, zaszyci w pluszakach, które przecież są testem dla manier i towarzyskiego obycia. Podobnych skoków z poziomu na poziom jest w tym przedstawieniu wiele. Gdy już chwytamy przynętę dyskursu krytycznego, znów trafiamy w perfekcyjnie rozgrywany koszmar. 

fot. Magda Hueckel 

Nakarm misia, wyliż lalę

Jedną z najmocniejszych scen w spektaklu jest ta, w której córka gwałci dmuchaną lalkę-matkę. Zresztą lalka raz jest matką w toksycznym układzie z córką, raz córką wylizywaną przez matkę, która wreszcie wysysa z niej powietrze, a pustym truchłem okłada posadzkę. To jest jeden z tych momentów, w których widz ma okropne déjà vu. W swojej ulubionej scenicznej manii Kleczewska dochodzi do granicy. To już nie jest zabieg semantyczny, nie rządzi nim gest performatywny. „Podróż zimowa” to organizm, który zdaje się żyć własnym życiem. 

Jelinek chyba najmocniej w całej literaturze wyartykułowała traumę rodzinnego gwałtu, zrobiła to, czego nie była w stanie zrobić Virginia Woolf, która w zamian włożyła w głowy swoich bohaterek powietrzną bańkę, sferę melancholii, ale i znak, że coś w nich utonęło i leży ukryte na dnie. Lubię myśleć, że jedna z panien ślubnych, które swoim wtargnięciem na scenę otwierają „Podróż zimową”, ta ubrana w suknię na fiżbinach, jest aluzją właśnie do wariatki z Bloomsbury, skrępowanej rodzinnym wiktoriańskim gorsetem. Nie dlatego jednak, że w ten sposób Woolf oddana byłaby sprawiedliwość, że zostałaby ona uratowana – Kleczewska umiejętnie blokuje na scenie wszelkie akty ekspiacji, nic tu, aż do ostatniej chwili, gdy zadrży scena, nie zostanie uwolnione. Dzięki angielskiej pisarce spektakl jeszcze mocniej wskazywałby na wyparty z kulturowego repertuaru temat rzekę, w który równie bezwarunkowo wchodzi także Jelinek, dociążając kieszenie kamieniami. W ten sposób, choćby w ramach poetyckiej figury, akt Woolf nie oznaczałby kapitulacji. Zmieniłby się w beznadziejny, ale jedynie słuszny gest konfrontacyjny. Tak tę sprawę chyba postrzega austriacka wariatka, w ciemnym nurcie jej języka wciąż czuć prąd rzeki Ouse.

fot. Magda Hueckel

Spektakl ma także tę właściwość: otwiera w widzu drzwi, obstukuje gipsowe ścianki działowe. Każda scena jest tu obsesyjna, konstruowana tak, by stała się naszą projekcją, angażuje bez reszty zamknięte w nas zwierzęta. Perfidia Kleczewskiej i Chotkowskiego polega w „Podróży zimowej” na tym, że z teatru nie wyjdziesz wcale przybity, pełen złych, ciężkich myśli, z tego spektaklu wyjdziesz nakręcony jak sprężyna. Wszystko jest tu lutowane twoim pożądaniem, mówi do twojego psychopaty. Taki jest diabelski trip „Podróży…”.

Królik w poszukiwaniu dziury

Czy ludzką krzywdę można mierzyć podnieceniem? W „Podróży zimowej” nie jest to pytanie abstrakcyjne, i sami na nie, chcąc nie chcąc, odpowiadamy twierdząco. Gdy eros zmienia się w pornos, pragnienie jak kameleon przybiera czarną barwę trwogi. Ale to tylko maska. Paniczna próba ukrycia się w wielkich tematach zastępczych. Dlatego na scenę wchodzi królik. Królik mówi wprost, jakiej dziury tak naprawdę szukamy.

fot. Magda HueckelKrólik w okamgnieniu zmienia barwy, też tak potrafi. Co więcej, w karabinowej serii ze stroboskopu – różowy, zielony, niebieski – nie tylko nas przedrzeźnia i wyśmiewa. Podstępnie, bo na nagim wyćwiczonym ciele, wylicza wspólny erotyczny mianownik wszystkich dopuszczalnych w piwnicy emocji, mianownik może i banalny, ale wciąż godny szczelnego zaciśnięcia nogi na nodze.

Królik chce ciebie i ciebie – odzywa się z drugiego krańca tej półki z pluszakami, z której wcześniej mówił szop. Jeśli szop pracz był cienkim głosem mieszczańskiego rozsądku – królik fetuje naszą sprośność, jest naszym instynktem. Czy rozumiejąc i, strach pomyśleć, podzielając chuć Fritzla, jego przemożną potrzebę, jesteśmy w stanie włączyć piwniczny gwałt w porządek tego świata? Cóż, któż nie chciałby takiego królika, kiedy z ząbkami gotowymi, by rżnąć marchewkę i ciałem o ścisłej definicji dyktuje naszym zmysłom: „I want to break free”. Co zrobić, także dziewczynkom takie rzeczy idą w parę. Dziura w całym, pokazuje królik, jest tam, na dole.

Kurtyna, lustro i echo

Joanna Halszka Sokołowska pojawia się w głębi sceny, w burzy blond loków i ostrym makijażu przypomina Violettę Villas. To szalona matka kociara, patronka głodnych psów, z miłości zamykająca je w klatkach. Śpiewa pierwszą pieśń z cyklu „Winterreise” Schuberta – „Gutennacht”: „Przybyłem obcy, obcy odejdę”. To muzyka chorego dla chorych. „Schubertowi, jak niewielu innym, w chwili, gdy zatrzymał czas, żeby samemu też móc się zatrzymać, uciekła przestrzeń” – pisze Jelinek. Puś ogołaca więc scenę, zza kurtyny-peniuaru wydobywa zimne tafle lustra. „Dziewczyna uśmiechała się pięknie, matka miała dobre słowa. Lecz teraz słowa brzmią posępnie, przede mną podróż zimowa” – śpiewa drugą zwrotkę Sokołowska-Villas. Rozpoczyna się droga przez pustkę, zabraknie tu kulturowego koturnu i kostiumu. Maski, rekwizyty, suknie – całe to teatralne mięso chowa Kleczewska do lodówki. W zerowej przestrzeni symbolicznej rodzinny układ jest tym, czym jest, kodem przekazywanym z pokolenia na pokolenie, mimo że nic nie znaczy – a powielanie bezsensownego znaku zmienia się w nerwowy tik, jest choreografią szaleńców.

fot. Magda Hueckel

Urządzić dom wariatów w pokoju z luster to jak hodować astmatyka na kurzu i kwiatach lipy, nocować go na poduchach z pierzem. A właśnie klaustrofobiczność lustrzanego odbicia, duszność relacji rodzic–dziecko konotuje w „Podróży…” piwnica Fritzla. Zbyt łatwym chwytem byłoby zrównanie tej piwnicy z nieświadomością, dlatego Kleczewska zamyka w lustrze także ciało wraz z całym jego seksualnym uwikłaniem. Ciało będzie nas podniecać i przerażać, drażnić, powoływać się na nasze apetyty i uciekać do naszej odrazy. Miłość sprowadzona do podstawowych czynności pielęgnacyjnych, bezpośrednich i bezwstydnych jak zwierzęce czynności seksualne, to diagnoza, po której pacjent skierowany jest do wariatkowa.

Przedtem jeszcze kurtyna przetnie widownię w poprzek, biegnąc inaczej, niż dyktuje nawyk teatru, myląc sceniczne współrzędne i podkręcając psychodeliczność gry, w której widownia odbija się w scenografii. Jeśli wcześniej królik szukał dziury, to teraz chyba jesteśmy już po drugiej stronie lustra. Czyli gdzie? Fritzl-staruch zdejmuje tu maskę, to ojciec Jelinek, spłoszony królik bez złotych słuchów, z mięśniami ubranymi w szpitalną piżamkę, przygaduje tu z kątów – mile świetlne dzielą go od przebojowego lowelasa-kusiciela. Więc jesteśmy po stronie rzeczywistości? 

Po zabiegach Kleczewskiej wyznaczenie trajektorii naszego spojrzenia, wskazanie jakiegokolwiek kierunku przypomina znaki drogowe tworzone przez pacjentów tego szpitala. Wszystko tu jak w zwierciadle wraca do nas, wskazuje na nas. Poza nami nie ma przestrzeni, mówimy do siebie i sobą oddychamy. Sokołowska śpiewa spoza lustra ostatnią pieśń z cyklu „Opowieści zimowych” Schuberta, tę o kataryniarzu, który wciąż od nowa gra jedną melodię, choć nie ma kto jej słuchać. Stoi boso na śniegu, a psy warczą na niego, tarmoszą jego nogawkę. Widzieliśmy już te psy-katarynki w pierwszej scenie, nakręcany pies-zabawka to pierwszy bohater „Podróży…”, jej fantazmatyczny wodzirej, uwikłana w samą siebie, samplowana muzyka Sokołowskiej towarzyszyła całemu seansowi, Puś scenografię opiera na zasadzie przesłony i powielonego lustra.

fot. Magda Hueckel

Repetycje łączące różne konstrukcyjne poziomy spektaklu są jego osią: matka i córka, ojciec i córka, córka jako żona ojca, córka jako matka ojca, parzący się ze sobą – mała grecka mitologia zapisana, jak w sonatach Schuberta, szesnastkami (jak w pierwszej scenie, gdzie księżniczki tłuką w podłogę szpilkami). Doskonałe porozumienie nawiązują w spektaklu Sokołowska i Puś. Serialność muzyki i scenografii doprowadza do nieprawdopodobnej sceny-sprzężenia, gdy pod wpływem zapętlonych basów lustra zadrżą, mącąc gromadzone wizerunki, ale wcale ich nie uwalniając. Moment, w którym aktorzy nago tarzają się w pierzu i farbie, ukazuje to, co z odbiciem dzieje się w trakcie burzy luster – to nie jest katharsis, raczej działanie na pustym zbiorze, jakim jest sala szpitala psychiatrycznego, punkt krytyczny manii. Za pomocą drżących luster „Podróż zimowa” nie tylko zostawia w tyle kulturowe współrzędne, idzie dalej – przebija barierę dźwięku i wyprzedza światło.

W „Podróży zimowej” właściwy wymiar szaleństwa mieści się nie w odchyleniu od normy, ale w nieskończonym jej replikowaniu. Więcej ma z pożądliwego pocierania niż wyskoku. Być może szop pracz miał rację – tu nie ma niczego nadzwyczajnego. Jest raczej – dopowiada królik – fetyszyzacja wizerunku, moment, gdy nieuchwytny podmiot zamienia się w łatwiejszy w obsłudze przedmiot. Dlatego nikt nie mógł usłyszeć Natashy – jej wrzask fantastycznie wpisał się w potoczność austriackiej prowincji. Wraz z pozostałymi głosami tworzył szum codzienności, w której krzyki są dla siebie nawzajem echem.

***

W najnowszym przedstawieniu Kleczewska odsłania strategię pisarską Jelinek – poprzez ukazanie mechanizmu napędzającego jej własny teatr. Wszystkie rymy i współbrzmienia tej prozy są jak nacięcia na korze pozostawione w zdaniach po to, by można było w ogóle powrócić. Trzeba się czegoś trzymać, nie pozwolić zdaniom wystąpić z brzegów. Podobną funkcję mają obsesje Kleczewskiej – fiksują na scenie kolejne rytmy i przebiegi, w powtórzeniu aktorskich gestów, odmianie motywów przez wszystkie przypadki odnajdują strukturę, w której wyartykułowana może zostać teatralna antymateria.

fot. Magda Hueckel

O tym mówi Kleczewska/Jelinek w epilogu, w którym nie ma wiele do powiedzenia oprócz tego, że do powiedzenia ma wciąż jedno i to samo, jak kataryniarz Schuberta. Trzeba powtarzać, od początku, i znowu – za wszelką cenę, bez asekuracji, póki lód się pod nami nie załamie. Czy to jest jeszcze wytłumaczenie gestu reżyserskiego, czy już recepta na przetrwanie? Najistotniejsza dla Kleczewskiej jest jednak sama konfrontacja, reżyserka nie ma ochoty nikogo pouczać. Fritzl w jej teatrze nie jest tylko potworem z jednej medialnej historii, uosabia kulturowego upiora, to amok, który porusza plisowaną zasłoną społecznych norm i konwencji, wybrzusza gładką fakturę dyskursów, jest tajemniczym nadmiarem, nie mieszczącym się w strukturze baśni, snu, teatru. To postać, która oszałamia, rajcuje, przeraża. Kleczewska od dawna starała się sprowadzić ją na swoją scenę. Dlatego ciemność w jej teatrze nie ma być interpretacyjną spekulacją, ma mieć namacalną substancję, prawdziwy ciężar, niepoczytalność odczuwalną przez widza grawitację. W „Podróży zimowej” to się udaje.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.