2020: Otwieranie kominów
fot. Teatr Powszechny w Warszawie

5 minut czytania

/ Teatr

2020: Otwieranie kominów

Paweł Soszyński

Czy nowa dekada będzie powrotem do teatru by tak powiedzieć teatralnego? Czy powrócą w nim sztankiety z horyzontami, obrotowe sceny, czy trzeba będzie odetkać sceniczne kominy?

Jeszcze 1 minuta czytania

Zamurowany lub zakratowany – teatralny komin, który zmieścić miał podniesione ze sceny dekoracje, malowane horyzonty. W latach dziesiątych w teatrze horyzont na scenie podnoszony i opuszczany na sztankiecie był czymś niedopuszczalnym, szczególnie w jego progresywnym, krytycznym nurcie przestał zupełnie istnieć. Wiele teatrów wykorzystało sytuację, zwyczajnie pozbywając się kominów – w końcu to olbrzymia powierzchnia, którą trzeba ogrzać, konserwować, z czym wiążą się wysokie ubezpieczenia pracowników.

Teatr krytyczny traktował scenografię umownie i funkcjonalnie. Jeśli sięgał do teatralnego efektu – wykorzystywał projekcję wideo. Teatr formalny szukał brył i nowej organizacji przestrzeni, odwołując się do obiektów, rzeźb, form statycznych usadowionych na scenie. Inne tańce wykorzystywały site specific, architekturę nieteatralnych miejsc, z nieodzownym filmowym projektorem i grą świateł. Albo działy się w nagiej przestrzeni, przy świetle czysto technicznym.

Wyjątkiem były spektakle Mai Kleczewskiej: jej „Oresteja” (2012) czy „Podróż zimowa” (2013), wreszcie „Szczury” (2015) i „Wściekłość” (2016). Tęsknotę za monumentalnym widowiskiem, które mogłoby pochłonąć widzów, pokazują jej ostatnie „chodzone” spektakle, które symultaniczne sceny umieszczone w różnych punktach wielkich przestrzeni łączą z formalnymi efektami: wideo, tańcem, grającą na żywo orkiestrą. Taki był „Golem” (2017) czy „Hamlet” (2019). Teatralną maszynerię lubił uruchamiać w ostatniej dekadzie Krzysztof Garbaczewski. Jego „Balladyna” (2013) wylewała się ze scenicznej ramy, rozpychała ją do granic, podobnie jak „Robert Robur” (2016) czy „Chłopi” (2017). Jeśli Kleczewska, dążąc do teatru totalnego, postanowiła wrzucić widza w centrum wydarzeń, to Garbaczewski zaczął eksperymentować z technologią VR – immersją ostateczną. Z równym rozmachem stworzył przebojowe „Dziady” (2014) Radosław Rychcik. O Lupie czy Warlikowskim nawet nie wspomnę. Z twórców, którzy zauważeni zostali po 2010 roku, teatr bogaty (formalnie i budżetowo) tworzyła Ewelina Marciniak, poczynając od widowiskowej „Morfiny” (2014), „Portretu damy” (2015), poprzez ultrateatralne „Śmierć i dziewczyna” (2015), „Księgi Jakubowe” (2016), na formie musicalowej kończąc („Stańczyk”, 2018). Przepych nieodłączny był spektaklom Jarzyny czy Klaty.    

2020

Wyzerowanie licznika w kalendarzu skłania do podsumowań, ale też do myślenia o tym, co nadchodzi. Poprosiliśmy naszych autorów, żeby wskazali jedno zjawisko z minionej dekady – niepozorne, marginalne, osobne – które może zapowiadać, jak będzie wyglądała kultura i nasze życie w rozpoczynających się latach dwudziestych. Czy udało nam się trafić, sprawdzimy za kolejne dziesięć lat.

Wszystko to jednak były spektakle na dużych scenach, przedstawienia dyrektorskie lub mistrzowskie. Nowa gwardia: Ziemilski, Szczawińska, Ziółek, Szpecht, Karasińska, Wdowik, dłubała w małych rzeczach. Krytycy ekscytowali się nowym teatrem, „postteatrem”, wspomnianymi Innymi tańcami. Teatr programowo oszczędny, mikroteatr spod znaku Komuna//Warszawa i projektów kuratorowanych przez Tomasza Platę czy Agatę Siwiak („Wielkopolska: Rewolucje”), stawał się ważną częścią programów teatrów repertuarowych. Bo moda i – może ważniejsze – małe budżety. Doprowadziło to w pewnym momencie do wypaczenia systemu, kiedy za te same pieniądze mógł powstać nie jeden, a dwa czy trzy spektakle. „Postteatr” jest tani, a przynajmniej tak został wyceniony przez dyrektorów instytucji. Reżyserzy, choreografowie, dramaturdzy, wszyscy twórcy tego teatru i wykonawcy mają zadowolić się często śmiesznymi stawkami. Teatr małych form dotarł w 2020 roku do pewnej granicy: finansowej, artystycznej.

Czy nowa dekada będzie zatem powrotem do teatru, by tak powiedzieć, teatralnego? Czy powrócą w nim sztankiety z horyzontami, obrotowe sceny, czy trzeba będzie odetkać sceniczne kominy? W powietrzu zawisła potrzeba widowiska – zarówno wśród publiczności, krytyków, jak i samych twórców. Taki jest teatr najmłodszych: Tomasza Węgorzewskiego czy Jakuba Skrzywanka. Pierwszy wystawił w zeszłym roku „Mojżesza”, drugi – „Kaspara Hausera”. Przedstawienia zrywające z „postteatrem”, wracające do teatru operującego większymi formalnymi rozwiązaniami, głodne scenografii z prawdziwego zdarzenia, więcej – scenografii, która ma kilka odsłon, jest dynamiczna, zjeżdża i wjeżdża, rozwija się na oczach widza, albo ma wiele elementów, ustawień świateł, kostiumów. Może więc lata 20. w polskim teatrze uczyć się będą ponownie od Lupy i Warlikowskiego? Powrócą do Grzegorzewskiego czy Jarockiego? Może nawet wróci w nim magia podnoszącej się kurtyny?