UWAŻNOŚĆ:  Grotowski – mit percepcji
Instytutu Grotowskiego

UWAŻNOŚĆ:
Grotowski – mit percepcji

Paweł Soszyński

U Grotowskiego poczucie wygnania, „bycia na zewnątrz” świata jest impulsem do działania Performera. Słynny „człowiek wewnętrzny” jest więc – paradoksalnie – człowiekiem zewnętrznym

Jeszcze 4 minuty czytania

Stara jabłoń

W tekście „Teatr Źródeł” Grotowski stwierdza, że najważniejszym, ustawiającym jego przyszłą artystyczną i filozoficzną optykę doświadczeniem był rytuał, jakim w dzieciństwie otoczył pewną starą jabłoń. „Nie wdrapywałem się na nią jak na każde inne drzewo, a nawet […] nie sama dzika jabłoń była w moim doświadczeniu ważna, ale to, iż przenosiła mnie ona gdzie indziej”.

Grotowski stworzył więc „rytuał”, dzięki któremu „wchodził w obcowanie” z drzewem. Czy w ten sposób je oswajał, czynił sobie bliższym, bardziej zrozumiałym? By zrozumieć istotę tego dziecięcego rytuału, trzeba przedrzeć się przez teksty Grotowskiego, a właściwie tekst – w liczbie pojedynczej. W moim odczuciu bowiem wszystkie tworzą jedną opowieść – wielowątkową, ale krążącą wokół jednego tematu: procesu uobecniania.

„Być posłusznym temu, co nas wiedzie, ale nie tak, aby było zużyte, tylko, aby było spotęgowane: nami i w nas” – pisał. Wobec tego, co nas „wiedzie”, przyjmujemy podrzędną rolę, oddajemy się temu, nie zamieniamy tego w siebie, nie inkorporujemy, opromieniając blaskiem własnego intelektu czy własnej emocjonalności, a raczej użyczamy siebie, zamieniamy się w to. Nie jest to zatem relacja antropocentryczna – przeciwnie, na tym etapie człowiecze „ja” jest najmniej ważne.

Grotowski – dziecko przed jabłonką – zafascynowany jest tym, co skrywa się za drzewem, tym, nad czym nie ma władzy (dziecięcej władzy: dotyku, przetwarzania, niszczenia, posiadania, zachłannego, spełnionego widzenia, dziecięcego „napatrzenia się”), czego nie może ujarzmić i zmienić w rzecz pojętą, dotykalną, a co – przeciwnie – sprawia, że on sam się zmienia, musi całkowicie sobie zaprzeczyć. Wiele lat później stanie się to udziałem Performera w Irvine i Pontederze. Performer także powinien przestać myśleć, wyzbyć się swojej „sobości”, by stać się „czymś”. Nie chodzi tu bowiem tylko o jabłoń, a o każdy bodziec, każdy postrzegany przedmiot. O nasz dostęp do świata.

W całym tekście Grotowskiego bezustannie natykamy się na próby dookreślenia tego „czegoś”: „strumień rzeczywistości”, „gwiazdy”, „ciało wszechrzeczy”, „wielkie morza”, „drzewo”. To, co ma nas unieść, przychodzi z zewnątrz, z oddali, z potocznie rozumianej natury, która pozostaje tajemnicą, a więc jest ukryta. „Wracamy wtedy do stanu dziecka […] mam na myśli niejasne wspomnienie: zanurzenia w świecie pełnym barw, odgłosów, świecie olśniewającym, nieznanym, zaskakującym, świecie, w który unosi nas ciekawość, zachwycenie, doznanie tajemniczości, tajemnicy. Unosimy się wtedy w nurcie rzeczywistości” („Teatr Źródeł”).

Nieosiągalne, uwodzicielskie „to”, do którego Grotowski dążył przez całe życie, można by opisać tak, jak Barthes opisuje „istotę obrazu”: „Znajduje się całkowicie na zewnątrz, bez żadnej intymności, a jednak jest bardziej niedostępna i tajemnicza, niż myśl naszego wnętrza – nie posiada znaczenia, ale apeluje do głębi wszelkiego możliwego sensu” („Światło obrazu”).

Grotowski nie może wypowiedzieć, czym „to” jest. „Jest w tym… wszystko w tym jest” – znamienne zawahanie. Każde doprecyzowanie będzie zatem nieadekwatne, niewystarczające – niemożliwe. W końcu słowo – jak pisze Maurice Blanchot w „Literaturze i prawie do śmierci” – „daje mi [byt] wyzbyty z bytu. Jest nieobecnością tego bytu, jest nicością, tym, co pozostało z niego, gdy utracił byt”. Byt, który utracił byt – pustka, która – wypowiedziana – jest pustką pustki, nocą nocy. „Stara jabłoń” nie należy ani do języka, ani do dotyku czy wzroku – nie jest więc czymś, właśnie dlatego jest „tym”; poza dotykalnością, poza spojrzeniem. Grotowski powtarza jednak z pasją: „zobacz”. „Zobacz, dotknij, poczuj” – dokonaj niemożliwego. W jego tekście bezustannie to, co niemożliwe, jest jednocześnie (właśnie dlatego?) oczywiste, pierwotne, ale i obce: „to wydaje się nieludzkie […] jak osiągnięcie oczywistości bycia”. W jakim sensie „nieludzkie”?

Odpowiedź na to pytanie kryje się – jak to zazwyczaj bywa u Grotowskiego – w następnym pytaniu: jak dotrzeć do „to”, jak zobaczyć „jabłoń”? „«To» się dyktuje, «to» się czyni” – mówi.  „I wtedy nie «ja» działa – «to» działa” – jeżeli działający „jest wezwany: «odsłoń twojego człowieka» – przekracza to jego potoczne siły […] domaga się wszystkiego. I jeżeli na wezwanie odpowie czyniąc – już nie może nawet powiedzieć: «ja działam», bo to «Się działa»” .

Człowiek zewnętrzny

W ten sposób docieramy do podstawowej dla Grotowskiego kategorii: „człowieka wewnętrznego”. To on ma się ujawnić w trakcie procesu: inne ciało, ciało inaczej pojęte, ciało poza potocznością, a raczej potocznym sensem wyznaczonym przez społeczne znaczenie gestu (jest to zatem ciało trwoniące własną energię, fizyczne zasoby). To on, „człowiek wewnętrzny”, okazuje się „cudem”, o którym wspomina Blanchot, mówiąc o procesie pisania: „W ten sposób pisząc, człowiek zniewolony natychmiast wyzwala siebie i świat; zaprzecza wszystkiemu, czym jest, aby stać się wszystkim, czym nie jest. W tym sensie jego dzieło jest działaniem cudotwórczym, największym i najważniejszym”.

U Grotowskiego to właśnie poczucie odcięcia, wygnania, „bycia na zewnątrz” jest pierwszym impulsem dla „od-krycia się”. Widać tu odwrócenie, które nie jest tylko zwykłym przeciwieństwem: nie jest tak, że świat jest na zewnątrz mnie – to ja jestem na zewnątrz świata. Jestem na zewnątrz każdej swojej czynności, na zewnątrz swoich zmysłów – jestem paradoksalnie na zewnątrz siebie i dlatego duszę się, brak mi tchu. Gdyby świat był na zewnątrz mnie, to – aby nie być podzielonym – powinienem go uwewnętrznić, dokonać syntezy, integracji, potrzebowałbym tylko zamienić go w siebie (byłby to egoizm, o którym często wspomina Grotowski). Grotowskiemu chodzi jednak o uzewnętrznienie siebie.

Performer

Zdaniem Grotowskiego, Performer to coś więcej niż aktor, to może nawet przeciwieństwo aktora: nie gra postaci, lecz doprowadza do najwyższej intensyfikacji swoje człowieczeństwo. Ma za zadanie dążenie do pełni, odniesienie się do głębokiej, pozaracjonalnej pamięci (rodu, przodków), scalenie człowieka „zewnętrznego” i „wewnętrznego”. Działania Performera powinny być absolutnie precyzyjne, pozbawione elementów improwizacji, oparte na pieśni.

Mój „człowiek wewnętrzny” jest więc – paradoksalnie – „na zewnątrz”. Nie jest więc mój, lecz ja jestem jego, chcę być jego (a ruch, który powstaje z tego pragnienia, wyznacza horyzont niemożliwości wpisanej w tekst Grotowskiego). To „uzewnętrznienie” („od-krycie”, „nagość”) nie polega jednak tylko na teatralnej prezentacji. Potrzebny jest „akt całkowity”: całkowitość byłaby niemożliwa bez aktu, dopiero w nim może się spełnić przejście do zewnętrzności – powrót do niej. W takim wypadku nie można syntetyzować, integrować, scalać, a właśnie odwrotnie – trzeba rozszczelniać, rozbijać, zrywać; nie można zbierać – trzeba być rozrzutnym, trzeba trwonić siebie, by być „Tym”. Na tym polegał sens rytualnych zabiegów, mszy przed jabłonią. Dlatego – powiada Grotowski – trzeba być nieustannie „wobec”, „ku” czemuś, co „niewyraźne”, „niewyobrażalne”, nieskończenie różne.

Przedmiot, bodziec (jak „jabłoń”) staje się milczącym (jak drzewo) podmiotem – jest mną, ale takim mną, którego nie mogę zawłaszczyć, więc jest tu i „ty”, i „ja”. Grotowski: „Czy doświadczenie ja-ty to znaczy dwa? Jest to fałszywa matematyka. Czy jest to dwa, które jest jeden? Nie. Czy jest to jeden, który jest dwa? Nie. […] Jest doświadczeniem wobec czegoś szerszego niż ja i ty. W tym doświadczeniu na pozór nic się nie zgadza: ja przestaje istnieć, gdzie jest ty? Może można by powiedzieć: to. Jest w tym… wszystko w tym jest. Jeśli psy szczekają nocą i jest głos z oddalenia, wiatr i ziemia, która się porusza, nie jest martwa, krzyk ptaka, gwiazda, światło stamtąd, wielkie morza. Wszystko jest obecne”. Grotowski mówi tu o podmiocie, który nie jest podmiotem w ścisłym, fenomenologicznym choćby sensie. Okazuje się więc, że „to” nie jest ani przedmiotem, ani podmiotem, ale czymś całkowicie innym – to właśnie „to” poza zwyczajową relacją, bo relacja („cel”) zmienia „to” w pustkę, Lévinasowską „Twarz Innego”, w nagrobek, „żałobną pieśń”, o której mówi Blanchot. Nie jest to jedynie kwestia zmiany nazw, określeń, odwrócenia czy świadomego zburzenia relacji, a zapomnienia się, nieopamiętania, „odwarunkowania”. Wbrew nawykowi i – najważniejsze – wbrew lękowi. Główne zadanie to przezwyciężyć lęk, a co nie odczuwa lęku? To, co nieprzekładalne: idiom – zdaje się mówić Grotowski. „To” jest właśnie idiomem – niepowtarzalnym, niedefiniowalnym, niemożliwym do uobecnienia za pomocą czegoś innego niż on sam. Muszę mu się oddać, jeśli chcę wejść do wewnątrz (wyjść do wewnątrz), co z kolei zawsze wiąże się z ruchem „na zewnątrz” bo na zewnątrz jest świat.

Wnętrze i zewnętrze stają się pojęciami wymiennymi, nawet synonimami. Grotowski mówi, że podział zewnętrzność/wewnętrzność w rzeczywistości nie istnieje: ruch na zewnątrz jest ruchem do wewnątrz, gdy porzucając lęk, wkroczymy w noc: „W pewnym momencie życia musiałem znaleźć się w bardzo ważnym dla siebie miejscu. Pewnym miejscu w lesie. Po zachodzie słońca, wszystko zaczyna tu mówić i nasłuchiwać, i wie się, że nie jest to dobrotliwa natura  – wszystko tu pożera się nawzajem i morduje, ale gdzieś zza tego miejsca idzie pewna dobrotliwość. I czujemy, że idzie ona niby z zewnątrz, a jednak nie z zewnątrz. Radość wypływa z głębi, świetlistej głębi, z jasności, ale czuję i wiem, że jest to coś innego” („Grotowski powtórzony”). „To tak, jak idąc w nocy przez las – dodaje Grotowski – spotyka się takie miejsca, gdzie czuje się życie. Najwyraźniej czują takie miejsca zwierzęta. […] Nagle na to miejsce pada na przykład światło księżyca i okazuje się, że to zagęszczenie życia zniknęło. To miejsce nie jest już tym”.

„Akcja”

Efekt wieloletnich poszukiwań prowadzonych z wybraną grupą aktorów-performerów w Workcentre of Jerzy Grotowski w Pontederze we Włoszech. Poszukiwania te Grotowski określał mianem „sztuki jako wehikułu”. Skupiały się one na działaniach powiązanych z archaicznymi, rytualnymi pieśniami tradycyjnymi z różnych kultur. „Akcja” nie jest spektaklem i teoretycznie jak mówią jej wykonawcy nie potrzebuje publiczności, by się odbyć. W Polsce była prezentowana kilkakrotnie, po raz pierwszy w 1997. Grotowski: „Kiedy mówię o […] sztuce jako wehikule, odwołuję się do wertykalności. […] Nie idzie o to, by się wyrzec części naszej natury; wszystko winno trzymać swe miejsce naturalne: ciało, serce, głowa, coś, co znajduje się «pod naszymi stopami» i coś, co znajduje się «ponad głową»”. Ta linia wertykalna miała być rozpięta „między organicznością i the awareness”.

A zatem Grotowski przed jabłonią zostaje wygnany z raju, jakim jest obecność. Dlatego potem tworzy rytuał, zaczyna działać (a działanie, o jakie mu chodzi jest idiomatyczne istnienie publiczności nie ma więc sensu), by tę obecność przywrócić. Grotowski: „Awarness to znaczy świadomość, która nie jest związana z mową (maszyna do myślenia), lecz Obecnością”. Dlatego odwołuje się do nomenklatury pustelniczej: mówi o nieposiadaniu, o ogołoceniu, o ubóstwie. Gdy nie ma nic, jest wszystko. Gdy jest coś, wtedy to jest w grobowcu, bo jest ograniczone, wydzielone – wskazuje tylko na to, co wciąż pozostaje na zewnątrz.

Percepcja

W przypadku idiomu zawsze pozostajemy na obszarze mitycznym. Mit powstaje na jego „powierzchni” jako napięcie między obecnością i nieobecnością. W przypadku Grotowskiego mamy do czynienia z mitem percepcji, bo ciężar narracji i struktury zostaje w nim przeniesiony ze słowa na cielesną zmysłowość. To właśnie przechodzenie od obecności do nieobecności, gdzie obecność jest zawsze nieobecnością i odwrotnie jest podstawową, najprostszą narracją mityczną sprowadzoną do „stelaża”. „Akcja” Grotowskiego jest próbą wyjścia na zewnątrz, niemożliwą, paradoksalną formą poddania się zewnętrzności. Jego propozycja jest radykalna: albo idiom, albo nic innego; tylko dążenie do całkowitości, tylko człowiek zewnętrzny, dążący na zewnątrz, jest odpowiedzią, szansą na wyzwolenie – nic innego nie jest w stanie zrekompensować braku, żadnego szczęścia bez „tego” i tylko „tego”. Wszystkie inne mity, traktaty, „historyjki” odsyłają do tej jednej jedynej sytuacji idiomatycznej, w której znalazł się Grotowski. Dlatego Grotowski uznaje idiom („to”) za źródło, bo tylko na jego „powierzchni” może być coś. Wszystko, co Grotowski chce przekroczyć – technika, nauka, sam mit (kultura) – jest na tej „powierzchni”.

Można by zapytać, dlaczego według Grotowskiego to, co na początku, źródło, ma być celem, jest najważniejsze, jedynie istotne? Bo tylko u źródeł można być obecnym: „Być w początku to wyrzec się nieobecności” – stwierdza Grotowski w „Wędrowaniu za Teatrem Źródeł”.

Prawdziwie obecny jest tylko idiom. Dopiero stanie się idiomem przynosi obecność, jedyną możliwą obecność, a więc obecność całkowitą – poszukiwaną w nieobecności. Tylko u źródła wszystko jest na raz, od razu, całe, spełnione jak w nieobecnym (czyż jest coś pełniejszego niż nieobecność?). Grotowski mówi, a właściwie już naucza: „To stamtąd wypływa, ze środka”, bo środek jest idiomem. Grotowski porzuca więc docelowość, sensowność, znaczenie.

Teksty Grotowskiego

Słynny zbiór tekstów Grotowskiego „Ku teatrowi ubogiemu” został opublikowany w Polsce dopiero w 2007 roku, niemal czterdzieści lat po jego pierwszym duńskim wydaniu („Towards a Poor Theatre”, Holstebro 1968, red. Eugenio Barba, wstęp Peter Brook) i osiem lat po śmierci autora. Wcześniej polscy czytelnicy mogli zapoznać się z myślą Grotowskiego tylko za pośrednictwem rozproszonych w czasopismach fragmentów oraz książki „Teksty z lat 1965–69” (Wrocław 1990, red. Janusz Degler i Zbigniew Osiński). W 2009 ukazał się w Gdańsku zbiór „Grotowski powtórzony ”pod redakcją Stanisława Rośka (zapis spotkania z Grotowskim w 1981, odtworzony z pamięci i z notatek uczestników).

Pojawia się percepcja, która nie kłamie, że czegoś doświadcza, ale jest odkryta, naiwna w swoim wyczekiwaniu na bodźce, a zatem jest to percepcja dziecięca. Percepcja ta nie pochyla się nad rzeczą w geście medytacji, wspaniałomyślnego spojrzenia, które czyni rzecz zakładnikiem swojej własnej obecności, ale otwiera się – rozbraja, chce naruszyć moją niezmąconą integralność, klaustrofobiczną, wsobną namiętność, duszną uczuciowość, zmysłowy resentyment (którego niebezpieczeństwo pojawia się w chwili świadomego ofiarowania własnej podmiotowości). Moja percepcja staje się więc percepcją innego, dobrowolnie zgadzam się, by mi ją odebrano, nie tyle ją oddaję, ile nie staję na przeszkodzie ruchowi, któremu zawsze ulegała – ruchowi oddalenia, dystansu (i ta rezygnacja  jest wdowim groszem, jedynym gestem pustelniczym, o którym można mówić w przypadku Grotowskiego). Czy nie ten ruch zawsze nią kierował, kiedy pozostawiała mnie na zewnątrz świata, kiedy umykała w nieobecne, nie dając mi niczego oprócz odmowy spotkania, oprócz zaświadczenia różnicy? Pozwolić, by impuls popychający mnie ku działaniu był obojętny jak dreszcz przebiegający pustkę – to gest tragiczny, ale jedyny możliwy. W tym sensie Performer jest bohaterem mitycznym.

Mit opowiada o ciągłym rozbijaniu substancji, skończoności, która jest przecież zaprzeczeniem obecności. Mit opanowany przez logikę psychoanalityczną czy strukturalną, gdzie wszystko ma swoje określone, na stałe przypisane miejsce, przestaje być mitem. Bohater mityczny, który staje się funkcją – jest funkcjonalny, celowy – traci swój wdzięk, mitologiczny wyraz, styl, który jest domeną idiomu; pozbawiony swojej porażającej godności – przestaje być nieludzki, bo tłumaczy, odwołuje się do sensu, znaczenia. Staje się dostępny, pojmowalny (a może jedynie pojętny). Niepojmowalność, niepojętność – kres, który napotyka nasz wpływ na świat – jest tym, w obliczu czego stajemy zrozpaczeni i zachwyceni, bez celu.

Co więc Grotowskiemu kazało tworzyć rytuał przed jabłonią, Grekom uczestniczyć w misteriach, jeśli nie nieobecność? Demeter zdradziła tajemnicę misteriów właśnie wtedy, kiedy nieskończony dystans piekła dzielił ją od Persefony. Dopiero wtedy schodzi ona między ludzi.