Teatr form mniejszych
fot. Marta Ankiersztejn

11 minut czytania

/ Teatr

Teatr form mniejszych

Paweł Soszyński

Nastał w teatrze czas małych form, projektów, w których wyraźniej dochodzi do głosu osobny język choreografa czy reżysera. A że są to projekty znacznie tańsze, to teatry pozwalają w nich eksperymentować, brać na warsztat tematy niszowe

Jeszcze 3 minuty czytania

Małe formy teatralne mają się coraz lepiej. To już nie wielkie przedstawienia, grane na scenach wielogodzinne spektakle, a krótkie eksperymentalne formy z pogranicza tańca i performansu ustawiają teatralną poprzeczkę. Kto by pomyślał, że cykl RE//MIXÓW startujący pięć lat temu w Komunie//Warszawa z lokalnego eksperymentu zmieni się w teatralny trend. Fuzja choreografii, teatru dramatycznego, sztuk wizualnych i eksperymentalnej muzyki chwyciła od razu. W jednej przestrzeni spotkały się osobowości: Marta Ziółek, Iza Szostak, Monika Strzępka, Weronika Szczawińska, Wojtek Ziemilski, Krzysztof Garbaczewski, Mikołaj Mikołajczyk – można by długo wymieniać. Rękę na pulsie trzymał Maciej Nowak, który w Instytucie Teatralnym gościł już w 2010 roku remiksową wersję „Tramwaju zwanego pożądaniem” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego (przed pokazem paryskiego spektaklu Warlikowskiego w Teatrze Polskim w Warszawie), a później perfomanse Rafała Urbackiego i Chór Kobiet Marty Górnickiej. Jednak dopiero teraz pomysł Tomasza Platy, kuratora projektu, ujawnia w pełni swój potencjał.

Okazuje się, że na bazie RE//MIXÓW można budować nie tylko udane artystycznie sezony teatralne, jak to ma miejsce w TR Warszawa, ale i programować nimi cały festiwal, co udowodnił zespół kuratorów, szczęśliwie zmieniając formułę bydgoskich Prapremier, gdzie zrezygnowano z konwencjonalnych produkcji teatralnych na rzecz mniejszych performatywnych eksperymentów. W ostatnim sezonie remiksowa formuła weszła do mainstreamu, pojawia się w repertuarach większości polskich teatrów o artystycznych ambicjach. Nie ma już właściwie festiwalu – od Sopotu po Rzeszów – na którym nie zjawiłyby się kameralne formy teatralne. I najczęściej to właśnie one, odwrotnie niż dotychczas, stanowią trzon konkursu. Już nie są pokazywane przy okazji, na marginesie. Nic zresztą dziwnego, skoro ich produkcją zajmują się repertuarowe sceny i narodowe teatry. To ogromna zmiana, także dla rozumienia, czym jest teatr współczesny, czym i w jaki sposób ma się zajmować. Jego formuła wspaniale się rozszczelnia, a punkt ciężkości powoli przesuwa się na kameralne sceny, do foyer, w miejsca nieoczekiwane, lepiej przystosowane do performatywnych projektów. Teatry szukają miejsc bliższych kubaturze salki Komuny//Warszawa na Lubelskiej, którą Grzegorz Laszuk traktował dotychczas jak kulę u nogi.  Tak się to wszystko pięknie poodwracało.

Do form performatywnych odwołała się wkrótce Agata Siwiak, która zapoczątkowała trzyletni projekt Wielkopolska: Rewolucje. To był kolejny sukces, a do Szczawińskiej, Ziemilskiego i Mikołajczyka dołączyli między innymi Jolanta Janiczak z Wiktorem Rubinem i Michał Borczuch. Jeśli w RE//MIXACH artyści rozpoznawali dziedzictwo teatralnej awangardy, to w Wielkopolsce akcent padł na lokalne społeczności: kółko astronomiczne, dom dziecka czy zespół muzyczny. Formuła ugruntowała swoją pozycję, rozszerzyła pojemność i pokazała atrakcyjność. Siwiak kuratoruje w listopadzie krakowski cykl POP UP, w którym do Rubina dołączył Krystian Lupa i Oliver Frljić. Teatr przestaje być kojarzony z gigantycznym przedsięwzięciem, pozbył się administracyjnego zaplecza sceny, zyskał produkcyjną swobodę i mobilność sztuk wizualnych. Dzięki temu Marta Ziółek i Barbara Wysocka przekroczyły próg Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a Cezary Tomaszewski krakowskiej Cricoteki.

„Delfin, który mnie pokochał” Magdy Szpecht, „piosenki miłości i śmierci” Cezarego Tomaszewskiego, „Ewelina płacze” Anny Karasińskiej, „Kwestia techniki” Michała Buszewicza, „Aktorzy żydowscy” Anny Smolar, „Piłkarze” Małgorzaty Wdowik – to realizacje, które często biją na głowę tradycyjne spektakle z rozbuchaną scenografią i oddziałem realizatorów. Za spektakl „Ewelina płacze” oddałbym spokojnie „Drugą kobietę” i „Męczenników” Jarzyny, duże i kosztowne spektakle z tego samego TR Warszawa. Mniejsze formy są przede wszystkim silniej autorskie, wyraźniej dochodzi w nich do głosu osobny język choreografa czy reżysera. A że są to projekty z oczywistych względów znacznie tańsze, to teatry pozwalają sobie w ich przypadku na dezynwolturę, mniej cisną, pozwalają eksperymentować, brać na warsztat tematy niszowe. Który teatr zgodziłby się na spektakl o delfinie zakochanym z wzajemnością w swojej opiekunce, jeśli miałoby to być dwuipółgodzinne dzieło, do jakich przywykliśmy w teatrze? Trudno zresztą wyobrazić sobie ten spektakl w innej formule, niż ta zaproponowana przez Szpecht i Adamczaka. Dostajemy skończony, pełnowymiarowy spektakl, a teatralna oferta nagle się poszerza.

 

Spektakl, pokazywany ostatnio w TR Warszawa i na festiwalu Prapremiery w Bydgoszczy (obok wspomnianych „Aktorów żydowskich” i „Kwestii techniki”) to popis aktorski Jaśminy Polak i Jana Sobolewskiego. Sobolewski w roli delfina Petera sam jeden łączy w oczywistą całość totalnie absurdalną historię treserki Mar­garet Howe Lovatt i żartobliwie posthumanistyczną narrację spektaklu. Jest delfinem, człowiekiem, aktorem, wreszcie sobą. Przemieszcza się między gęstymi płaszczyznami swojej roli z subtelnością i wdziękiem ulubieńca akwaparków. Bez słów i jednoznacznych gestów wchodzi w erotyczna synergię z Polak-treserką. Polak jest zresztą idealna w roli seksualnie pogubionej, ale szczerej w swojej miłości Margaret. Na tym polega dziwne przesunięcie w spektaklu. Delfin jest tu bardziej ludzki niż jego ludzki opiekun, który powoli osuwa się w świat zwierzęcych fantazmatów. Czy Margaret kocha Petera, bo widzi w nim człowieka? A może kocha w nim właśnie delfina, a w sobie widziałaby równoprawną partnerkę jego zwierzęcości? Do jakiego stopnia jesteśmy skłonni w relacji miłosnej interpretować zachowania partnera na swoją korzyść? Czy stęknięcie delfina można odczytać jako wyznanie miłości? A jego choreografię, którą Sobolewski odtwarza mistrzowsko, cieniując gesty, jako taniec godowy? I czy miłość transgatunkowa natrafiająca na barierę kodów zachowań i języka, różni się aż tak bardzo od miłości ludzkiej, w której projekcje i fantazje odgrywają podobną rolę, co w przypadku miłości Margaret do Petera? Czym w tym gąszczu interpretacji i emocjonalnej nadwyżki różni się gest dłoni od ruchu płetwy? Szpecht znakomicie to pokazuje, przeciągając delfinie jęki aktora w piosenkę, która porusza się między muzycznymi konwencjami jak po emocjonalnej gamie – od zadziornego rapu, przez przymilny pop, aż do melodramatycznego musicalu. Nieprawdopodobna historia staje się racjonalną, błyskotliwą opowieścią o reprezentacji w środowisku tak zawiłym i poddanym sile wyobrażeń, jak miłość.

O reprezentacji opowiada także równie udane przedstawienie Anny Karasińskiej z TR Warszawa. To debiut reżyserki, która jest jednocześnie autorką tekstu – znakomitego, jednego z lepszych, jakie ostatnio słyszałem na scenie. „Ewelina płacze” zachwyca dramaturgią. Kolejne pomysły i sceny są w pełni teatralnie wykorzystane i trwają dokładnie tyle, ile powinny. Nic nie jest tu przegadane, wolty trafiają w punkt. Precyzja spektaklu wbija w fotel. Karasińska ma zresztą wybitnych partnerów. Maria Maj, świetna Ewelina Pankowska, Adam Woronowicz i Rafał Maćkowiak. Pomysł jest prosty i skuteczny. Gwiazdy TR-u zajęte ważniejszymi przedsięwzięciami, niż jakiś tam performans i eksperyment, nie stawiły się w teatrze. W związku z tym zastępują ich wolontariusze. I tak Maria Maj gra młodego chłopaka, który gra Marię Maj, Adam Woronowicz dziewczynę, która gra Adama Woronowicza itd. Potencjał humorystyczny tego zabiegu jest ogromny, ale za sukcesem przedstawienia stoi wspomniany, diablo inteligentny tekst grający ze stereotypami narosłymi wokół występujących aktorów. Ich autoprezentacja zapośredniczona przez role wolontariuszy gra w spektaklu nie tylko z publicznym wizerunkiem aktora jako postaci medialnej, ale także z jego mediumicznymi właściwościami na samej scenie. Świetna jest choćby sytacja, w której Maćkowiak-wolontariusz uczy Woronowicza-wolontariusza, jak wczuć się w aktora Woronowicza. Komediowa, standupowa wręcz konwencja całości sprawia, że wszystkie metagry – zadomowione już na polskiej scenie – mają ożywczą lekkość, są raczej drwiną z mielenia metateatralnych klisz, pracują na inteligentną rozrywkę.

„Ewelina płacze” / fot. Marta Ankiersztejn

Humor to kolejna właściwość wspomnianych projektów. Polski teatr, o zgrozo, nieczęsto odwołuje się do poczucia humoru widza. Strzępka i Demirski czy Garbaczewski to wyjątek, który potwierdza regułę. Polskie spektakle są trawione przez dyskurs i jego odmiany, są przeintelektualizowane, przegadane. Pochłonięci bohaterską pracą dekonstruktora, reżyserzy i dramaturdzy zapominają, że poczucie humoru to potężna broń krytyczna. I wentyl bezpieczeństwa dla myślowych algorytmów. Tymczasem, jak się zdaje, teatr spierający się z mitami narodowymi, teatr otwarcie polityczny już się wyczerpał i goni w piętkę, mnożąc raczej atrakcyjne tematy niż rzeczowe pytania i odpowiedzi. Zaniedbano w nim coś tak podstawowego jak doświadczenie codzienności, lokalne subtelne przesunięcia na rzecz globalnych ruchów tektonicznych, które zresztą siłą rzeczy popadły w coraz większą abstrakcję. Ożywczy jest konkret spektakli Szpecht czy Karasińskiej, testowanie przestrzeni subtelnych szumów, bycie w świecie bliższym codzienności, gdzie znacznie łatwiej o puszczenie oka i porozumienie z widownią. Właściwie wszystkie wymienione przeze mnie produkcje rezygnują z dyskursywnych ćwiczeń na drążku, z ciężaru filozoficznych lektur. Nie oznacza to wcale, że ich twórcy nie są zaznajomieni ze współczesnym intelektualnym kanonem. Jednak to nie on i nie wprost strukturyzuje ich spektakle. A już na pewno nie jest do nich kluczem. To nie jest teatr wielkich tematów, raczej przestrzeń wspólnych doświadczeń. Jak w „piosenkach miłości i śmierci” Tomaszewskiego z Cricoteki, gdzie monumentalność Brahmsa zakorzeniona została w formach popkulturowych – nie po to, by popkulturę obnażyć i oskarżać, wręcz przeciwnie – bo nasze doświadczenie codzienne znacznie silniej porządkuje telewizja niż teoria muzyki i sztuka wysoka. Nic dziwnego, że Cezary Tomaszewski, który formułę performatywną teatru forsował od lat wraz z Capellą Cracoviensis, nagle reżyseruje w repertuarowych teatrach w Łodzi, Kaliszu, a być może także w Bydgoszczy. Wreszcie!

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.