Dobra zmiana na lepsze
fot. Bob May, CC BY-NC-SA 2.0

24 minuty czytania

/ Film

Dobra zmiana na lepsze

Rozmowa z Pauliną Kwiatkowską

Władza jest rozumiana w Polsce raczej przez pryzmat jej posiadania i egzekwowania, a nie jako służba czy praca. Nie zdziwiła mnie więc konfrontacja z władzą i jej roszczeniami, ale raczej to, jaki wpływ mają te roszczenia na działanie konkretnej instytucji – rozmowa z byłą redaktorką naczelną pisma „Pleograf”

Jeszcze 6 minut czytania

JAKUB SOCHA: Skąd wziął się „Pleograf”?
PAULINA KWIATKOWSKA
: „Pleograf” od początku był inicjatywą ściśle związaną z Akademią Polskiego Filmu, czyli projektem edukacyjnym prowadzonym nieprzerwanie od 2009 roku, początkowo przy Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, później Filmotece Narodowej, a wreszcie Filmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym. W ramach APF na uczelniach w kilku miastach w Polsce prowadzone są zajęcia poświęcone historii kina polskiego. Pełny cykl trwa cztery semestry, zajęcia odbywają się w kinach, składają się na nie wykłady wprowadzające i projekcje klasyki polskiego kina. To świetna inicjatywa, która cieszy się ogromnym zainteresowaniem studentów, angażuje też filmoznawców z różnych ośrodków.

W 2015 roku Natalia Chojna, wtedy koordynatorka APF w PISF-ie, wpadła na pomysł stworzenia czasopisma naukowego poświęconego wyłącznie polskiej kinematografii i dostępnego bez ograniczeń w sieci, co wtedy nie było jeszcze tak oczywistą praktyką, zwłaszcza w przypadku pism naukowych. „Pleograf” miał konsolidować stale powiększającą się grupę związanych z APF badaczy i badaczek polskiego kina, jakoś wykorzystać tę energię, a przede wszystkim wiedzę, które do tej pory funkcjonowały w bardziej ulotnej formie wykładów – choć i te są dostępne na kanale YouTube APF. Ważnym celem było też dotarcie do większej grupy odbiorców niż tylko ci, którzy mogli uczestniczyć w zajęciach stacjonarnych, i stworzenie platformy dla naukowej i popularnonaukowej dyskusji o polskim kinie. Przy okazji chodziło też o wpisanie się w cykl projektów edukacyjnych, który rozwinął się w PISF-ie, a teraz koordynowany jest w ramach FINA. Pierwszym poziomem jest Filmoteka Szkolna skierowana do uczniów szkół podstawowych i ponadpodstawowych, drugim – Olimpiada Wiedzy o Filmie i Komunikacji Społecznej, która jest przepustką na wiele kierunków studiów, dalej APF jako cykl zajęć uniwersyteckich i wreszcie „Pleograf”, który stanowiłby pewne domknięcie tego cyklu, a zarazem otwierał się na szerokie grono osób zainteresowanych polskim kinem – naukowo, krytycznie, ale też po prostu z pasji.

Czym miał się „Pleograf” odróżniać od innych pism poświęconych kinu, takich jak „Kwartalnik Filmowy” czy „Images”?
Jak mówiła nasza sekretarz redakcji Klaudia Rachubińska, „Pleograf” od początku był prawdopodobnie jedynym czasopismem o polskim kinie w naszej galaktyce. I tylko o polskim. Choć oczywiście w zależności od tematu numeru czy perspektywy przyjętej w ramach konkretnego artykułu polskie kino mogło być oglądane z bardzo różnych punktów w galaktyce. To zresztą ciekawe, że taka inicjatywa pojawiła się tak późno – czasopisma naukowe poświęcone konkretnym kinematografiom narodowym mają przecież na świecie bardzo długą tradycję. Co też odpowiada za pewien, mam nadzieję, kontrolowany anachronizm „Pleografu”. W globalizującym się obiegu naukowym i w ramach globalnego medium proponuje skupienie na kontekście lokalnym, a zarazem na kinie, które dziś wydaje się medium wciąż ożywianej, ale jednak przeszłości.

Kolejną cechą odróżniającą „Pleograf” od wielu innych czasopism naukowych, a w moim przekonaniu jednocześnie atutem pisma, był brak ścisłego i zinstytucjonalizowanego związku z konkretnym ośrodkiem akademickim, przez co było ono otwarte na różne środowiska naukowe, a też na badaczki i badaczy związanych z różnymi dyscyplinami. W „Pleografie” znajdziemy artykuły pisane nie tylko przez filmoznawców czy medioznawczynie, ale też przez socjologów, historyczki, muzykologów czy kulturoznawczynie, których łączy zainteresowanie polskim kinem. Nie wspominając już o wielu tekstach popularyzatorskich czy wywiadach, które stawały się okazją do skonfrontowania akademickich sposobów myślenia z językiem krytyki filmowej, doświadczeniami twórczyń i twórców kina czy osób związanych z szerokim polem sztuk wizualnych.

„Pleograf”, integrując, mam nadzieję, środowisko filmoznawcze w Polsce, szedł zarazem trochę w poprzek struktur akademickich, a dzięki temu, że w ostatnich latach związany był z Filmoteką Narodową i FINA, pozostawał bardzo blisko najbogatszych archiwów audiowizualnych w Polsce i ludzi – mówię tu między innymi o fantastycznej ekipie filmografów – którzy znają te archiwa na wylot i mogli na naszych łamach, choćby dzięki publikacjom w cyklu „Z archiwum”, dzielić się wynikami swoich badań i inspirować naukowczynie i naukowców do dalszych kwerend. Przez te wszystkie lata współtworzenia „Pleografu” nie miałam wątpliwości, że FINA była najwłaściwszym miejscem do rozwijania takiego projektu wydawniczego. Choć nie powiem, żebym z perspektywy ostatnich miesięcy nie patrzyła na tę kwestię już nieco inaczej...

Byłaś od początku w „Pleografie”?
Przez pierwszy rok byłam w Radzie Naukowej, w tym czasie, czyli w 2016 roku, redaktorką naczelną była Iwona Kurz. Później Iwona zrezygnowała, wtedy pozostali członkowie ówczesnej redakcji poprosili mnie, żebym zajęła jej miejsce. Przez kolejne lata skład redakcji oczywiście dalej ewoluował. To naturalny proces. Dobrze wiemy, że praca redaktora jest niesamowicie inspirująca, ale bywa też wyczerpująca i o tyle niewdzięczna, że często pożera energię, której z trudem starcza na własne pisanie. Pierwsza ekipa składała się, oprócz Iwony i Natalii Chojny, z redaktorów „Kwartalnika Filmowego”. Teresa Rutkowska, Karolina Kosińska i Grzegorz Nadgrodkiewicz w pierwszych latach działania czasopisma byli nieocenieni, bo doskonale znali nie tylko środowisko filmoznawcze, ale też wszystkie aspekty działania redakcji. Na tym etapie organizacyjnie wspierali też nas Izabela Polkowska i Robert Jaczewski z FINA. W ostatnich latach redakcja działała w stałym składzie: Barbara Giza, Matylda Szewczyk, Klaudia Rachubińska jako sekretarz redakcji i Dominika Suder z FINA jako fotoedytorka.

Jaki był twój pomysł na pismo?
Absolutnie nie chciałabym mówić tylko o moich pomysłach. Od początku i niezależnie od składu redakcji w „Pleografie” działaliśmy kolektywnie – wszystkie decyzje dotyczące choćby tematów kolejnych numerów, nowych cykli, nawiązywania współpracy z autorkami czy autorami, strategii promocyjnych czy zmian na stronie internetowej podejmowaliśmy wspólnie.

Paulina Kwiatkowska

Historyczka i teoretyczka filmu, od 2020 roku wicedyrektorka Instytutu Kultury Polskiej UW, w latach 2017–2020 redaktorka naczelna czasopisma naukowego „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”. Autorka książki „Somatografia. Ciało w obrazie filmowym” (2011, książka przełożona na język rosyjski – 2014), współautorka m.in. książek „Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga” (2009), „Spojrzenie Antonioniego” (2015), „Sztuka w kinie dokumentalnym” (2016), „Nowa Kinofilia. Przestrzenie i afekty” (2018) oraz dwutomowej pracy „Kultura wizualna w Polsce” (2017).

A co do konkretnych pomysłów, które przekładały się na widoczną ewolucję pisma – bo myślę, że kiedy porównujemy wczesne numery z tymi z ostatnich, powiedzmy, dwóch lat, różnica jest wyraźna – tutaj stale przyświecały nam przede wszystkim dwa cele – oprócz oczywiście trzymania wysokiego poziomu merytorycznego i edytorskiego – zwiększanie widoczności „Pleografu” i liczby materiałów składających się na kolejne numery. Ta druga kwestia jest z pozoru bardziej prozaiczna – w związku z tym, że „Pleograf” płacił autorkom i autorom, zawsze ograniczał nas budżet. Mimo to stopniowo numery tematyczne robiły się coraz bardziej pękate, a też udawało się zamawiać sporo dodatkowych materiałów popularyzatorskich: recenzji książek, wywiadów, felietonów czy relacji z festiwali. Było to możliwe również dlatego, że wraz ze wzrastającym zainteresowaniem pismem odzew na kolejne call for papers był coraz większy. Zakładam, że stało się tak również dzięki dbaniu o widoczność, i to nie tylko w środowisku akademickim. „Pleograf” był oczywiście obecny na ważnych konferencjach naukowych – choćby na zjazdach Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami – ale też na festiwalach filmowych czy wydarzeniach branżowych, reklamował się w mediach, a premierom kilku ostatnich numerów towarzyszyły projekcje i dyskusje w kinie Iluzjon, w siedzibie FINA czy wreszcie na pandemicznym zoomie. Można powiedzieć, że plan był taki, żeby „Pleograf” był nie tylko coraz lepszy, ale też żeby było go coraz więcej. I to się na pewno udało.

Chodziło o dotarcie przede wszystkim do środowiska badaczy i krytyków czy także filmowców?
Przede wszystkim do ludzi piszących o polskim kinie oraz zainteresowanych czytaniem takich tekstów. Co w żadnym razie nie wykluczało osób działających w branży filmowej, choć zapewne najwięcej odbiorców „Pleograf” ma wśród badaczek, krytyków, studentek czy po prostu miłośników polskiego kina. Pozornie wydawało się, że docieranie do czytelników będzie proste, skoro pismo jest dostępne w sieci, za free. Ale chaos informacyjny, nadmiar treści paradoksalnie utrudnia zadanie – konieczna jest strategia, która pozwoliłaby wpisać się w pewne tendencje czy wręcz mody i jednocześnie jakoś wyróżnić. Dlatego też skoncentrowaliśmy się na szukaniu i wymyślaniu haseł czy tematów będących kluczami do polskiego kina, zagadnień, wokół których można by budować kolejne numery. To musiały być tematy konkretne, ale zarazem otwierające na takie sposoby ich problematyzowania, których nie można przewidzieć, planując numer. Zależało nam na publikowaniu możliwie różnorodnych materiałów, bo dopiero zamknięcie w jednym numerze tematycznym na przykład artykułu analitycznego skupionego na jednym tylko filmie, tekstu historycznego osadzającego jakieś zjawisko filmowe w szerokich kontekstach, rozprawy bardziej teoretycznej, relacji z odkryć dokonanych w archiwach i wywiadu z reżyserką czy scenarzystą pozwalało ująć główny temat numeru maksymalnie przekrojowo, odsłaniając głębsze procesy zachodzące w polskim kinie.

W pierwszym numerze „Pleografu” dużo miejsca poświęca się Aleksandrowi Jackiewiczowi. Tak sobie pomyślałem, że takich figur w dzisiejszym filmoznawstwie jest niewiele. Mamy krytyków i naukowców, ale raczej mało kto godzi te dwie funkcje.
Rzeczywiście, coś w tym jest, że takie płynne przenikanie działalności krytycznej i naukowej jest chyba dziś rzadsze. To ciekawe, bo jeśli spojrzy się na młodsze osoby zajmujące się kinem, często doktorantki i doktorantów, to takich ludzi, którzy łączą studia (czyli pisanie akademickie) z freelancem (czyli pisaniem krytycznym), jest przecież sporo. Może na późniejszych etapach dochodzi do zderzenia z twardymi murami akademii? Mówiąc wprost, jeśli chcesz się – i jeśli ci się uda, co też jest coraz mniej oczywiste – związać z uczelnią po doktoracie, to wymogi tego związku są dość ekstremalne i często w konsekwencji działalność krytyczna staje się hobby. Przyjemnością, na którą można sobie raz na jakiś czas pozwolić.

Jak sobie myślę o młodszych autorach, którzy pisali do „Pleografu”, to wydaje mi się, że mają dużą umiejętność przemieszczania się między rejestrami języka i kultury. Potrafią napisać i o kinie artystycznym, i o popkulturze. Nie tkwią na jednym poletku. To nowe pokolenie nie ma metody, nie podchodzi do kina z jednym zestawem narzędzi, to znaczy, czytając ich, nie ma się poczucia, że okej, to jest tekst psychoanalityczny, a to, dajmy na to, semiotyczny. To są raczej teksty eseistyczne.
To w ogóle jest miłe – teraz już mocno melancholijne – uczucie, gdy tak sobie przeglądam numery „Pleografu” i widzę te wszystkie teksty, niekiedy zupełnie nieoczywiste, podejmujące tematy, których ja bym w ogóle nie dostrzegła, bardzo często napisane przez ludzi, którzy na gorąco szukają swojego miejsca i języka. I tak, masz rację. Jest może w ich podejściu większa swoboda eseistyczna. Mają łatwość i śmiałość w konstruowaniu własnych pojęć, konceptów. A przy okazji chyba niezłą z tego przyjemność. Bardziej krytycznie, często nie bez ironii traktują gotowe ramy teoretyczne. Pamiętajmy też, że teraz sporo osób piszących o filmie wcale nie jest po studiach filmoznawczych, to też sprawia, że mają inne horyzonty i doświadczenia, które przykładają do refleksji nad kinem.

Młodzi filmoznawcy przebijają się powoli...
Trzeba spojrzeć na to w szerszej perspektywie. Akademia powoli się odmładza i trzeba czasem poczekać na wyraźniejsze zmiany. Wydaje mi się, że w tym kontekście bardzo dobrą rzeczą stało się powołanie Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami. To jest oczywiście wciąż środowisko jakoś zhierarchizowane, ale kolejne zjazdy połączone z konferencjami – na swój sposób nieznośnymi i morderczymi, bo podczas takiej konferencji można (czyli w praktyce nie można) wysłuchać ponad 200 referatów – pokazują, że w środowisku jest ruch i osób, i myśli. Obok bardziej tradycyjnych pod względem tematycznym paneli pojawiają się zupełnie nowe perspektywy, nowe metody badawcze, często przeszczepianie z gruntu anglosaskiego, ale też niekiedy w pełni oryginalne. Akurat o przyszłość filmoznawstwa bym się nie martwiła.

Porozmawialiśmy o tym, że przyszłość nie rysuje się w tak czarnych barwach. Tak więc: komu to przeszkadzało?
Tu wchodzimy na trudniejszy grunt, również emocjonalnie, bo cała sytuacja wokół „Pleografu” sporo mnie w ostatnich miesiącach kosztowała. To, co się stało, nazwałam sobie roboczo „anatomią dobrej zmiany na lepsze”. Nie bardzo chce mi się nawet sięgać po hasło wojny polsko-polskiej czy inne podobne, często używane w kontekście tego, co dzieje się teraz choćby w instytucjach kultury. Te mechanizmy są tak jawne, że nie ma tu wiele do dodania. Niedawno, czytając na oko.press o tym, jak wygląda sytuacja w Instytucie Adama Mickiewicza, zdałam sobie sprawę, że zetknęłam się z podobnym mechanizmem, który można by z kolei nazwać „drugą zmianą”. W FINA najpierw funkcję dyrektora przejął Dariusz Wieromiejczyk, a w marcu tego roku nastąpiła druga zmiana – pełniącym obowiązki dyrektora został Robert Kaczmarek. I to właśnie ta druga osoba – podobnie jak w IAM – jest tą, która ma dokonać zmian naprawdę gruntownych.

Tych, które się nie udały pierwszej osobie. Zdziwiło cię to?
Jest w moim podejściu zbyt wiele brutalnego realizmu.

Jest jak jest.
Właśnie. Władza, mówię tutaj na bardzo ogólnym poziomie, jest rozumiana w Polsce raczej przez pryzmat jej posiadania i egzekwowania, a nie – ujmując to nieco górnolotnie – jako służba czy – bardziej prozaicznie – praca. Nie zdziwiła mnie więc konfrontacja z władzą i jej roszczeniami, ale raczej fakt, jaki wpływ mają te roszczenia na działanie konkretnej instytucji. A mają w istocie wpływ destrukcyjny, choć skrywany pod pozorami ulepszania, porządkowania i reformowania. Zapewne miałam w życiu dużo szczęścia, że nie musiałam wcześniej mierzyć się z takim poziomem brutalności instytucji. To jest najtrudniejsze, ale równocześnie fascynujące. Kiedy próbuję sobie podsumować to, co wydarzyło się między początkiem marca a końcem czerwca – wtedy stara redakcja przestała istnieć – to muszę przyznać nie bez podziwu, że nowym ludziom w FINA udało się przeprowadzić to, co sobie zaplanowali. Mimo że w ich działaniach było oczywiście sporo chaosu i przypadkowości, cała operacja wygląda na zewnątrz jak zwyczajna konsekwentna zmiana w dużej państwowej instytucji kultury.

Wydaje mi się, że szeroko pojęte środowisko nie dało się nabrać.
Głosów wsparcia rzeczywiście miałyśmy na przełomie czerwca i lipca niesamowicie dużo – za wszystkie bardzo dziękuję, również w imieniu pozostałych redaktorek. Tym bardziej że miałyśmy ograniczone możliwości pożegnania się oficjalnie z autorami, czytelniczkami i wszystkimi osobami, które współtworzyły z nami „Pleograf”. Nasz bardzo zwięzły i zupełnie niekontrowersyjny wpis na FB „Pleografu”, w którym informowałyśmy o odejściu większości redakcji i dziękowałyśmy wszystkim za lata współpracy, został bez uprzedzenia usunięty z FB pół godziny po publikacji. Ale screeny są, a jakże.

Jakie były zarzuty wobec was? Że za mało zajmowaliście się dziedzictwem?
Nie, właśnie nie. Zresztą tego zarzutu nijak nie dałoby się obronić, bo nawet w numerze poświęconym polskiemu kinu współczesnemu były artykuły, które tę współczesność wyprowadzały z przeszłości, z historii.

Żeby zrozumieć, co właściwie się wydarzyło – i jednocześnie przyjrzeć się mechanizmom tej „zmiany na lepsze” – trzeba uwzględnić nie tylko to, co zostało zrobione czy powiedziane, ale też to, co nie zostało. Trzy redaktorki (z wyjątkiem Klaudii Rachubińskiej) pracowały na umowy zlecenie podpisywane na każdy numer. A więc po zmianie dyrekcji wystarczyło po prostu wstrzymać podpisanie kolejnej umowy, żeby całkowicie sparaliżować działanie redakcji. I tak się właśnie stało. Przez kilka długich tygodni nasze umowy leżały na biurku dyrektora, ale przecież zawsze można powiedzieć, że w takiej wielkiej instytucji niewielkie składem redakcyjnym czasopismo nie jest priorytetem. Więc czekałyśmy, a z FINA docierały do nas tylko strzępy informacji, czasem niepokojących, czasem zaskakujących. Choćby o tym, że powołano niezależnego eksperta, który ocenił dotychczasowe działanie m.in. „Pleografu”. Na moją prośbę o udzielenie informacji o tym, kim jest ekspert i do jakich doszedł wniosków, uzyskałam odpowiedź, że dyrekcja nie ma takiego obowiązku. Oczywiście już wcześniej wiedziałam, kto oceniał „Pleograf”, takie informacje szybko się rozchodzą. Uważałam jednak, że o wynikach takiej oceny powinny wiedzieć redakcja i Rada Naukowa czasopisma. W końcu my też chcielibyśmy coś poprawić w naszych działaniach…

Ostatecznie jednak oficjalne stanowisko dyrekcji FINA wobec „Pleografu” zostało wyłożone dopiero pod koniec lipca w liście nowego redaktora naczelnego Mikołaja Mirowskiego opublikowanym na stronie FINA. Jak można tam przeczytać, nikt nie ma starej redakcji właściwie nic do zarzucenia.

I tak się właśnie zmienia dobre na lepsze.

Nowy redaktor naczelny napisał, że nie zamierza się odcinać, że będzie kontynuował dawne wątki, ale równocześnie zaznaczał, że pismo musi otworzyć się szerzej na czytelnika i że powinno bardziej zająć się archiwami.
To akurat o tyle frapujące wątki tego listu, o ile dokładnie takie cele nie tylko stawiała sobie, ale również skutecznie realizowała dawna redakcja. Najpełniej widać to na nowej stronie internetowej „Pleografu”, którą stworzyliśmy pod koniec 2020 roku i która miała zostać uruchomiona wraz z pierwszym numerem z 2021 roku. Numer do tej pory się nie ukazał, choć był planowany na marzec i miał być poświęcony apokalipsie w polskim kinie. Struktura nowej strony jeszcze wyraźniej niż w przypadku obecnie działającej akcentuje te dwa główne kierunki, które zamierzała rozwijać stara redakcja: większy nacisk położony na popularyzację (więcej aktualności, materiałów krótszych, bardziej przystępnych, różnorodnych w formie) i wzmocniony cykl „Z archiwum”, który pozwalałby zacieśnić współpracę na tym polu z FINA, ale też innymi archiwami.

Choć miło oczywiście przeczytać słowa podziękowania, to jednocześnie – zwłaszcza w kontekście tego, jak przeprowadzana była zmiana redakcji – trudno oprzeć się wrażeniu, że ten list brzmi miejscami jak „odezwa nożyc”. Pojawia się na przykład stanowcze zapewnienie, że egzystencja „Pleografu” nie jest zagrożona, a ciąg wydawniczy nie zostanie przerwany. Cóż, w sytuacji, gdy mamy połowę września, a nie ukazał się nawet pierwszy numer z tego roku, nigdzie nie jest też dostępna informacja o nowym składzie redakcji czy Rady Naukowej, nie pojawiają się nowe call for papers, a przedawnione wciąż wiszą na stronie, naprawdę trudno mówić o jakiejkolwiek ciągłości.

I wreszcie stwierdzenie, że „zmiany w żadnym wypadku nie są skierowane przeciwko nikomu”. „Oficjalnie w żadnym wypadku nie są” – tak chyba byłoby trafniej.

A mniej oficjalnie?
Z mojej perspektywy najtrudniejsza i rozstrzygająca była rozmowa z końca czerwca w siedzibie FINA, w której brała udział trójka nowych dyrektorów (Robert Kaczmarek, Monika Piętas-Kurek i Magdalena Piejko) oraz Barbara Giza i ja. Tam już była przestrzeń na bardzo różne zarzuty, również te nieoficjalne, a przede wszystkim przypadkowe i w większości kompletnie chybione. Jasne, ja to nawet rozumiem, wchodzisz do nowej instytucji, chcesz zachować fason, a przecież nie wiesz od razu wszystkiego, na przykład tego, jak funkcjonują pisma naukowe. Ale zawsze przyjmuję, że jak nie wiesz, to umawiasz się z osobami, które wiedzą, bo siedzą na przykład w tym piśmie, i dopytujesz, dlaczego coś działa tak, a nie inaczej, formułujesz wątpliwości, a nawet zarzuty, dając jednak przestrzeń na odpowiedź. Zawsze jest duża szansa, że odpowiedzi rozwieją wątpliwości lub unieważnią zarzuty. A tu była szybka seria strzałów.

Na przykład?
Na przykład że redakcja „Pleografu” jest środowiskiem koteryjnym, że jeśli ktoś nawet chce zgłosić tekst, to zostanie odrzucony. Ale równocześnie dowiedziałam się, że nikt o nas nie słyszał. Pal sześć wyraźną sprzeczność między tymi stwierdzeniami, gorzej, że to zwyczajna nieprawda. W środowisku filmoznawczym niełatwo znaleźć badaczy, zwłaszcza zajmujących się polskim kinem, którzy nigdy nie słyszeli o „Pleografie”. A teksty nadsyłane na adres redakcji były odrzucane bez recenzji w pojedynczych przypadkach, jeśli w sposób rażący nie spełniały wymogów tekstu naukowego. Pozostałe, zgodnie z dobrą praktyką czasopism naukowych, przechodziły proces podwójnej ślepej recenzji.

I tak to szło: strzał i próba obrony, wytłumaczenia, jak było naprawdę. Nie przypominam sobie, żebym kiedykolwiek musiała tyle razy powiedzieć podczas rozmowy, że to nieprawda, to kłamstwo. Bardzo męczące doświadczenie. Potem mogłam już tylko mailowo z żalem poinformować, że odchodzę z redakcji.

Dla ludzi takich jak ja, którzy są z zewnątrz, ale nie aż tak bardzo z zewnątrz, jasne jest, o co tu chodzi. Patrzę na tematy kolejnych numerów „Pleografu”: Agnieszka Holland, marazm i nuda, kino mężczyzn, kino kobiet zamiast kina patriotycznego, religijnego, Antoniego Tomczyka. Tu się wytworzyło napięcie.
Ale wiesz, co ciekawe, nasze numery właśnie prowokowały do zajmowania się także tematyką patriotyczną.

Okej, te tematy może i były, ale w nieodpowiednim ujęciu.
Możliwe. Mówiąc ironicznie, złe ujęcia często się nie lepią. Choć może tu nawet nie chodzi tak bardzo o tematy czy sposoby ich ujmowania? Może przyjmujemy zbyt „insajderską” perspektywę, myśląc przez pryzmat treści, idei, misji czasopisma naukowego, podczas gdy w istocie mamy do czynienia z biurokratyczną machiną, która wymienia ludzi tak długo, jak ma ich kim zastąpić?

Pytanie jest takie: kto w takim razie będzie teraz pisał teksty do „Pleografu”? Może nowy naczelny, osoba spoza środowiska badaczy filmu, historyk, takich autorów znajdzie.
Cały czas myślę o jednym – przecież każdy musi mieć świadomość, że nie da się dziś zmusić naukowców do pisania na zadany temat. Naprawdę znalezienie innego miejsca, by opublikować wyniki swoich badań, nie jest aż tak wielkim problemem. Oczywiście, można sugerować tematy, można inspirować, można inicjować dyskusje – to ważna rola redakcji. Ale jeśli – a takie wrażenia, może błędne, wyniosłam z rozmowy z dyrekcją FINA – celem ma być przede wszystkim kontrola, czyli wskazywanie, o czym i komu wolno pisać, a o czym i komu nie, które materiały archiwalne warto wydobyć na światło, a które lepiej pozostawić na półkach, jakie metodologie zaakceptować, a jakie zakwestionować, którym ekspertom zaufać, a których odsunąć, to cóż, to już właśnie nie jest rola redakcji. Podstawą w pracy redaktorki była w moim przypadku, to w sumie banalne, otwartość na wielogłos. Nie jest tak, że zgadzałam się ze wszystkimi czy nawet z większością autorek i autorów publikujących w „Pleografie”. I wcale nie odczuwałam takiej potrzeby. Dla mnie było to zupełnie okej. Mam nadzieję, że dla nowej ekipy to też będzie okej.

Powiedz na koniec: co dalej?
Praca redaktorki, gdy jest się na uczelni, tak naprawdę nigdy nie ustaje. Nie wspominając o innych obowiązkach. Ale myślę, że jak już trochę odreagujemy całą sytuację, spróbujemy pomyśleć w szerokim gronie redakcyjnym i autorskim o publikacji, która byłaby próbą jakiegoś podsumowania, a także refleksji nad tym, czym polskie kino w ogóle jest i czym tak naprawdę stało się dla nas. Zwłaszcza po tylu latach nieustannego przyglądania się mu z różnych perspektyw i myślenia o nim za pomocą różnych języków.