Mankamenty

„Człowiek był młody, nie zauważał złych mankamentów”, mówi bohater jednego z dokumentów pokazywanych na Festiwalu Filmowym Millenium Docs Against Gravity. Może kiedyś, a dzisiaj: lodowce się cielą, ropa leje się do oceanów, po których dryfują wyspy plastiku, parlamenty zamieniają się w rykowiska, politycy w clownów, internet pożarł czas, miasto przyniosło bezsenność. Jedni są ciągle głodni, drudzy przejedzeni. Ktoś wstrzykuje sobie wywrotkę botoksu, ktoś pilotuje uzbrojone w bomby drony. Kryzys antropocenu i kryzys demokracji, kryzys zaufania i kryzys energetyczny. Wszystko to czeka w domu i za oknem. I siłą rzeczy wdziera się do współczesnego dokumentu, więc trzeba dawkować go sobie z umiarem. Tegoroczny festiwal reklamowało hasło: „Zobacz, czy rozumiesz świat i czy świat rozumie ciebie”. Nigdy nie oczekiwałem, że świat mnie zrozumie, brzmi to trochę jak fanaberia, ciekaw natomiast byłem, czy ja coś z niego rozumiem. Po kilku dniach spędzonych na oglądaniu mogę z czystym sumieniem stwierdzić: nie.

Trudno zrozumieć świat, w którym Steve Bannon – jeszcze do niedawna pracownik administracji Trumpa, dziś flirtujący na całego ze skrajną prawicą, straszący Amerykanów żydowskim spiskiem – w pierwszej scenie filmu Alison Klayman opowiada, że nigdy nie zapomni wizyty w Auschwitz, symbolu tego, do czego może posłużyć ludzka pomysłowość. Albo weźmy Władimira Putina, bohatera „Świadków Putina” Witalija Manskiego, który przepytywany przez reżysera chwilę po objęciu po raz pierwszy urzędu prezydenta mówi do kamery, że ceni sobie demokrację i nie zamierza sprawować urzędu dłużej, niż pozwala na to konstytucja, bo chciałby jeszcze kiedyś pożyć jak normalny człowiek.

Tegoroczny festiwal reklamowało hasło: „Zobacz, czy rozumiesz świat i czy świat rozumie ciebie”. Nigdy nie oczekiwałem, że świat mnie zrozumie, brzmi to trochę jak fanaberia

Putin odwiedza swoją nauczycielkę i wznosi z nią toast kieliszkiem Sowitskoje Igristoje; zasłania ze wstydu dłonią obiektyw kamery, gdy wychodzi z basenu; wydaje komendy swojemu psu, a potem drapie go za uchem; w otoczeniu uśmiechniętych współpracowników, których za parę lat rozgoni na siedem światów, strąci z piedestału, wtrąci do więzienia. Bannon pije koktajle z jarmużu i żeń-szenia; wizytuje małe amerykańskie gospodarstwa domowe, wyłożone boazerią, zamieszkałe przez krasnale ogrodowe, chwilę po tym, jak przyjmował najważniejszych europejskich polityków w weneckim pięciogwiazdkowym hotelu. Bannon przyznaje się do pracoholizmu i misji, zastanawia się, jak by skomentowała jego działalność Leni Riefenstahl, chodzi po ociekającym złotem pałacu uciekiniera z Chin, przegiętego milionera z psem zabawką, i równocześnie deklaruje, że nigdy nie weźmie pieniędzy od nieprawdziwych Amerykanów. Śmieje się do kamery dokumentalistki i sugeruje, że jej dokument odsłoni, jak słabo wypada jako reprezentant bezrobotnych mieszkańców „pasa rdzy”, skoro śpi w najdroższych hotelach, przemieszcza się limuzyną w towarzystwie asystentów i ochrony. To przecież nic innego jak opisywany przez Charliego LeDuffa „Shithow!”. 

„Steve Bannon. Czas przełomu”; „Świadkowie Putina”, mat. prasowe

Ten festiwal, świetnie zaprogramowany, różnorodny, zahaczający o tak wiele tematów, że trudno to ogarnąć, skłania do piętrowych konstrukcji, paranoicznych wizji, w których obrazy na siebie zachodzą, odbijają się w sobie, a potem wykrzywiają. Werner Herzog wyznaje miłość Michaiłowi Gorbaczowowi. Założyciel „Bellingcat”, organizacji walczącej z fake newsami, pokazuje, jak ujawnić tożsamość bandyty, który pozując do zdjęcia, zakrył twarz, ale nie zasłonił pieprzyków na szyi. Były faszysta nie potrafi dokończyć opowieści o tym, jak skopał po brzuchu kobietę w ciąży. Wielki jak Star Trek świder wbija się w hałdę ziemi. Sataniści domagają się praw. Inżynier z dziecięcą radością wysadza górę. Pochylony nad znaleziskiem archeolog mówi: nie, ludzie niczego nie uczą się na błędach. Grający na pozycji bramkarza dziadek, mieszkaniec Starych Juch, czeka, aż jego wnuk, który wraz z rodzicami wyemigrował na Islandię, odda strzał na bramkę. Wreszcie, emerytowani robotnicy na gruzowisku fabryki, porozmieszczani w chaszczach, ruszają się miarowo, równocześnie wydając dźwięki maszyn, na których pracowali przez dziesięciolecia. Można w tym młynku zwariować, dać się porwać lawinie obrazów. Nie ma czego się złapać.

Festiwal, świetnie zaprogramowany, zahaczający o tak wiele tematów, że trudno to ogarnąć, skłania do piętrowych konstrukcji, paranoicznych wizji, w których obrazy na siebie zachodzą, a potem się wykrzywiają

Obrazów będzie jeszcze więcej, to widać choćby w „Ostatniej górze”, świetnym filmie Dariusza Załuskiego o polskiej wyprawie na K2. Znamy tę historię z internetu – wypadki po drodze, kłótnie w zespole, misja ratownicza Denisa Urubko i Adama Bieleckiego, nieudany atak na szczyt, pogarszająca się pogoda, wreszcie bunt Urubko i powrót do domu. Cała ta „polska misja” jest odrobinę absurdalna: himalaiści siedzą sobie wysoko w górach, obsługiwani przez Szerpów, którzy pieką im ciasta i przygotowują przekąski. Widać jak na dłoni, że łatwość w nawiązaniu kontaktu ze światem na dole całkowicie wygięła tę dyscyplinę – alpiniści oglądają skoki narciarskie poprzez łącze satelitarne, cały czas ślęczą w komórkach, śledzą i nadają informacje, niektórzy z nich mają już nawet swoich agentów, którzy wiedzą najlepiej, jak grać w medialną grę. Bielecki wie z całą pewnością – gdy koledzy próbują mu zszyć paskudną ranę po uderzeniu kamieniem, bierze kamerę do ręki, by nadać relację na żywo. Zresztą kamera towarzyszy mu także podczas misji ratowniczej, pierwszej rozmowy z Elisabeth Revol, jest z nim na małej półce skalnej, w obłędnym mrozie, przy granicznym zmęczeniu, w egipskiej ciemności.

Inny obraz – twarz Olivera Frljića, sfotografowana podczas prób do spektaklu opartego na historii zamordowania w Chorwacji w 1991 roku 12-letniej Serbki. Twarz w jakimś rozbłysku, ekscytacji – widzimy reżysera, który czuje, że wszystko zaczyna się układać, i nie ma znaczenia, że sama układanka składa się z wrzasków, ciosów, wiązania, podduszeń, rozdrapanych ran, traum, symulowania albo odtworzenia na scenie zbrodni, do której nikt nie chce wracać.

„Forma nie może być większa od treści” – jeśli wierzyć Deborze Levy, autorce „Things I Don’t Want to Know”, zdanie to należy do Zofii Kalińskiej, aktorki Tadeusza Kantora. Inaczej niż w fabule, w dzisiejszym dokumencie nie rządzą autorzy o rozpoznawalnym stylu, wiele filmów to zaledwie posklejane po bożemu reportaże filmowe, ale równocześnie pierwszorzędne dziennikarskie śledztwa. Nie ma w tym nic złego: gdy w mediach jest coraz mniej miejsca na poważne analizy, tę rolę zaczyna przejmować kino dokumentalne. Czasami jednak tęskni się za kinem, za tym, żeby forma była zwyczajnie trochę większa. 

„Wyspa głodnych duchów”; „Antopocen. Epoka człowieka”, mat. prasowe

„Wyspa głodnych duchów” Gabrielle Brady, jedna z najlepszych rzeczy na tegorocznym festiwalu, jest właśnie takim filmem. Całość rozgrywa się na australijskiej Wyspie Bożego Narodzenia. Wyspa wygląda jak bajka, przemierzają ją setki tysięcy czerwonych krabów, większych niż rękawice do baseballa, ludzie schodzą im z drogi. Specjalni pracownicy zatrzymują na drogach ruch samochodowy, by w dogodnym momencie przeprowadzić rząd pojazdów przez jezdnię pełną skorupiaków, odsuwając je delikatnie na pobocze długą tykwą. Nieopodal rezerwatu krabów znajduje się obóz dla uchodźców. Niespodzianka, paradoks – zatrudnieni w nim ludzie zachowują się gorzej wobec tych, którzy uciekli na Wyspę Bożego Narodzenia przed wojnami albo głodem, niż inni wobec krabów. Brady obserwuje ten świat z perspektywy Poh Lin Lee, terapeutki pracującej z uchodźcami, powoli tracącej jakiekolwiek nadzieje, że australijski rząd przestanie jej przeszkadzać. Ale równocześnie reżyserka nie stara się na siłę docinać kolejnych elementów tak, żeby do siebie przylegały. Są w „Wyspie głodnych duchów” trzy pasy transmisyjne, które toczą się równolegle, to wszystko. Obrazy nie napinają się, nie rozpychają, żeby zająć każdą pustą przestrzeń, nie ciągną ku tezie, nie gwarantują puenty. Obserwujemy świat, w którym elementy się nie zazębiają, ale funkcjonują obok siebie – uchodźcy, kraby, terapeutka, która przed każdym ze swoich pacjentów kładzie szufladę wypełnioną piaskiem. To ten sam piasek, po którym chodzą kraby i na którym stawiają pierwsze kroki uchodźcy, jeśli udało im się dobić do brzegu.

Tegoroczny festiwal wygrała „Kraina miodu”, macedoński film Ljubomira Stefanowa i Tamary Kotewskiej. Film szlachetnego i odważnego reportera, który wszędzie wciska swój nos – nie szuka granic medium, nie śledzi gadających głów. Przypomina w dużej mierze fabułę – w tej trwającej niespełna półtorej godziny opowieści można odnaleźć zasady, którymi rządzą się scenariusze fikcyjnych opowieści. Mamy więc wprowadzenie, dwa punkty węzłowe, przy czym ten drugi jest kulminacją, po której następuje wyciszenie – wszystko wyrysowane prawie że od ekierki. Stefanow i Kotewska najpierw opisują swoją bohaterkę, później zrzucają na nią problemy, wraz z pojawieniem się nowych sąsiadów rodzi się konflikt, zbierają się czarne chmury. Oglądając „Krainę miodu”, człowiek myśli sobie: no nie, zbyt ładnie się to wszystko układa. A równocześnie: może rzeczywiście się tak ułożyło. Podejrzliwość budzi też sama forma, ale równocześnie oferuje ona dziwne ukojenie – całość nakręcona jest w stylistyce XVII-wiecznego holenderskiego malarstwa. Przygaszone świece, kobieta w pracy, detal, światłocień, perspektywa, życie na drugim planie. Gdy patrzy się na pięćdziesięcioletnią Hatidze, jak w żółtej bluzce wspina się po skałach, przedziera się między straganami albo siedzi zwyczajnie przed ogniem – na myśl przychodzą obrazy Vermeera. Tyle że nie jesteśmy w holenderskim miasteczku, tylko w opuszczonej przez wszystkich macedońskiej wiosce, w wilgotnej i ciemnej chałupie bez prądu, gdzie mieszka stara, zniszczona, fantastyczna kobieta. Zarabia na utrzymanie zbieraniem miodu, poświęca się całkowicie opiece nad matką, która pół twarzy zajęte ma przez egzemę, leży bez przerwy w łóżku, gada wyłącznie o śmierci i między drzemkami zajada banany.

Tegoroczny festiwal wygrała „Kraina miodu”, macedoński film Stefanowa i Kotewskiej. Film szlachetnego reportera, który wszędzie wciska swój nos – nie szuka granic medium, nie śledzi gadających głów

„Kraina miodu” działa właśnie może dlatego, że nie opuszczając dzisiejszego świata, wyrzuca nas z jego zgiełku i wrzuca w inny, bezpieczniejszy wymiar, którego już nie ma. Jak to szło u Różewicza, w wierszu, który kończy się obrazem przestrzelonej głowy? „W świe­tle lamp kop­cą­cych / czło­wiek był za­do­mo­wio­ny / moc­niej w ra­do­ści / głę­biej w tro­sce / cie­nie roz­chwia­ne / od­cho­dzi­ły wra­ca­ły ro­sły / sło­wa były cie­plej­sze / nie­śmia­łe / dym ko­ły­sał się / od­pły­wał z trum­ną i ko­ły­ską // w świe­tle lamp fi­lu­ją­cych / nie­skoń­czo­ność była skoń­czo­na / czas był uchwyt­ny / prze­strzeń za­mknię­ta / w czte­rech ścia­nach / wy­star­czy­ło za­mknąć oczy / aby zna­leźć się / w czwar­tym wy­mia­rze”.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).