15 minut czytania

Pogorzelisko

Klara Cykorz

Twórcom „Gry o tron” pomylił się rozmach z batalistyką. Serialowość czerpie siłę z miejsca i czasu na szczegół – miłość widzów rodzi się z rzeczy małych. Kiedy tego zabraknie, wielowątkowość okazuje się pozorna, zamienia się w obrzydliwe smoothie, kulę brunatnej plasteliny

Jeszcze 4 minuty czytania

Nie wiem jak u państwa, ale z mojej internetowej norki od półtora miesiąca rozpościera się widok na pogorzelisko: „Gra o tron” kończy się w niesławie. Ruiny King’s Landing już stygną, a sieć nadal płonie. Dominują głosy rozczarowania (ze strony wieloletnich adoratorów) i szydera (ze strony frakcji ironicznej, do której sama przynależę). Twitter spływa komentarzami o mizoginii, scenopisarskiej miernocie, cynicznym sentymentalizmie. To sytuacja dla krytyków telewizyjnych jednocześnie wymarzona i pechowa. Wymarzona, bo poprzez kryzys „Gry o tron” zyskujemy mnóstwo miejsca na mędzenie o serialu telewizyjnym jako takim – „Gra o tron” okazuje się opowieścią o potencjale i pułapkach konkretnego medium. Jednak krytyczne wzmożenie wokół serialu – czego objawem jest także ten artykuł – jeszcze mocniej rozmywa granicę (w przypadku seriali telewizyjnych i tak dostatecznie niepewną, właściwie newralgiczną) pomiędzy krytyką, dziennikarstwem i promocyjnym taranem. Wszystkich ogarnął przymus komentowania „Gry o tron”. Wiosna rozkwitła wieloma ważnymi serialami, ale by dotrzeć przez te sześć tygodni na poniedziałkowym Twitterze do jakichkolwiek komentarzy na temat „Figurantki” czy „Killing Eve”, trzeba się było liczyć z nadwyrężeniem kciuka. „Gra o tron” wlazła z zabłoconymi buciorami w każdy publicystyczny kącik – nawet „New Yorker” postawił na cotygodniowe doniesienia z Siedmiu Królestw. Choć jednak nierozróżnialność kapitalizmu od radosnej anarchii może kogoś niepokoić, nakaz produkowania kontentu za wszelką cenę stworzył miejsce dla nierzadko pięknego nadwyrężania i testowania recenzenckich form – jak w bezlitosnych i bezwstydnie wsobnych komentarzach Rachel Handler z „Vulture”.

Nigdy nie udało mi się dotrzeć do choćby dwusetnej strony któregokolwiek z tomów „Pieśni Lodu i Ognia” (cóż, zaczynałam przysypiać), ale George R.R. Martin, roześmiany brodacz w kaszkieciku i szelkach, zawsze budził moją sympatię. Jak nie sympatyzować z facetem, który może i jest grafomanem, ale także rozkosznym trollem, drażniącym fanów leniem, obibokiem doskonałym, który ze zwłoki uczynił biznes? To dzięki Martinowi relacja sagi o śmiesznym tytule z telewizją okazuje się po latach pasmem pociesznych paradoksów: Martin, niegdyś drugo- czy trzeciorzędny scenarzysta telewizyjny, zaczął pisać dzieje rodu Starków z zawodowej frustracji. Pomysły, z którymi chodził po stacjach, w latach 90. nie mieściły się w budżetowych standardach medium; papier był bardziej pojemny. Żywioł tasiemca eksplodował więc w literackiej formie (choć niektórzy twierdzą coś dokładnie odwrotnego). Sukces książek był sukcesem rozrastającej się, rozlewającej na boki narracji, gwałtownego przyrostu postaci i wątków. Uśmiercanie głównych postaci w środku akcji, z którego promocyjna machina HBO uczyni znak odwagi i wyjątkowości – wskazuje rozkosznie wstydliwą bliskość z operą mydlaną. (Potencjalne przetasowanie obsady leży przecież w sercu serialu telewizyjnego, zarówno około obiadowego, jak i wieczornego; to ta dialektyka przywiązania i możliwości rozstania przybliża serial do życia). W pewnym sensie „Pieśń Lodu i Ognia” wyrosła z telewizji i po latach do telewizji wróciła. Ostatni napisany przez Martina tom – „Taniec ze smokami”, część piąta z planowanych siedmiu – ukazał się niecały miesiąc po finale pierwszego sezonu ekranizacji. Od tej pory brodacz w kaszkiecie zajmuje się wieloma rzeczami, z pisarską prokrastynacją na czele. Trudno nie czuć do niego sympatii. Stary przekora wie, jak potężną siłą jest czas. To bardzo telewizyjna mądrość.

I jeśli coś poszło w „Grze o tron” nie tak, to właśnie brak tej mądrości ze strony twórców; w miarę jak budżet serialu wzrastał, a materiał książkowy się kurczył, w opowieść wkradł się wstyd – kompleks telewizyjnej gorszości, zdradziecka aspiracja do świata filmu. Fabularne przyśpieszenie w ostatnich dwóch sezonach, skróconych do trzynastu odcinków (zamiast dwudziestu), inwestycja w sceny batalistyczne, retoryka spod znaku „to właściwie siedemdziesięciogodzinny film” zdają się niezręcznie maskować fakt, że „Gra o tron” przez większość czasu była zupełnie tradycyjnym serialem telewizyjnym, w którym ludzie wchodzili i wychodzili z pomieszczeń, komnat, namiotów i krypt, przechadzali się po krużgankach, murach i ogrodach w trybach „rozmowa” lub „podsłuchiwanie”. Czasami ktoś wsiadał na konia lub do łódki – bitwa była zawsze wielkim wydarzeniem – ale akcję popychały do przodu dialogi. Ta skromność formuły była, przewrotnie, kluczem do rozmachu „Gry o tron” – fantastyczny świat rozwijał się jak kolorowy dywan, bohaterowie podróżowali do nowych krain, by prowadzić ze sobą spory i snuć intrygi w coraz to nowych komnatach, namiotach, kryptach, krużgankach i ogrodach. Aby serial stał się filmem – a właściwie tworem filmopodobnym – musiał się, o ironio, skurczyć. Dywan został zwinięty i w sezonie finałowym okazał się, cóż – chodniczkiem łazienkowym.

Z finałowym sezonem „Gry o tron” splotła się premiera czwartych „Avengersów”. (Odnotujmy dla potomnych, choć mogą być niezainteresowani: film wszedł do kin w tygodniu oczekiwania na bitwę o Winterfell, ostateczne starcie z armią niejakiego Króla Nocy, znanym wcześniej jako Zmiana Klimatyczna. Ale o tym za chwilę). To popkulturowe zmutowane bliźnięta. Dwa fronty zbliżania się kina i serialowości, idealnie symetryczne. Marvelowy cykl działa, kiedy znajduje miejsce dla postaci na budowanie alternatywnych światów; najbardziej udane filmy franczyzy to te najbardziej autorskie, skupione, robione przez ludzi spoza blockbusterowej fabryki: „Thor Ragnarok” Taiki Waititiego, „Czarna pantera” Ryana Cooglera, „Kapitan Marvel” Anny Boden i Ryana Flecka. „Koniec gry” i koniec „Gry o tron” połączyło pomylenie rozmachu z batalistyką. Serialowość czerpie siłę z miejsca i czasu na szczegół; miłość widzów rodzi się z rzeczy małych. Kiedy tego zabraknie, wielowątkowość okazuje się pozorna, zamienia się w obrzydliwe smoothie, kulę brunatnej plasteliny.

„Gra o tron”

Ale przecież był czas, kiedy lubiłam „Grę o tron”. (Chyba najbardziej w sezonach czwartym i piątym, piąty miał doskonały finał; połowa bohaterów mogła umrzeć, pamiętam jak dziś. W tych tygodniach zaczynał się też ostatni sezon „Hannibala” i najlepsza seria „Orange Is the New Black”. Dla takich splotów ogląda się – i pisze – o telewizji).

Albo i więcej: dziś też lubię „Grę o tron”, bastion tradycyjnej telewizji, którą ogląda się razem, z tygodnia na tydzień, z miesiąca na miesiąc, z roku na rok. Lubię „Grę o tron” jako opowieść z zupełnie innego krajobrazu telewizyjnego. Kiedy debiutowała w 2011 roku, nie miała konkurencji w postaci Netflixa i wszystkich innych, mniejszych i większych, platform streamingowych, które przez kolejne lata zaczęły wyrastać jak grzyby po deszczu, porastać telewizję jak złośliwa pleśń swoimi – zazwyczaj – alienującymi pomysłami na seriale w weekendowych paczkach. Kiedy „Tygodnik Powszechny” pyta retorycznie, ale błędnie, w skądinąd niechętnym Netflixowi tekście Marka Rabija, „czy poza fanami tureckich tasiemców ktoś jeszcze ogląda seriale po jednym odcinku?”, lubię, może nawet kocham „Grę o tron” za bycie serialem-wydarzeniem-społecznym, serialem-przeżyciem-zbiorowym. Mogę być zmęczona monopolizacją uwagi, jaka stała się udziałem „Gry o tron”, ale troszeczkę tryumfuję. Każdy spektakularny sukces serialu oglądanego kawałeczek po kawałeczku smakuje dziś trochę bardziej, jako przyjemność wciąż powszechna, ale niejako pod ostrzałem. Jest coś wzruszającego w europejskiej publiczności, krojącej memy o bitwie, której nie było widać. Trudno oglądać nocną bitwę o poranku, przed wyjściem do pracy, ze wschodzącym słońcem świecącym prosto w okna.

Pytanie: co pozostanie po „Grze o tron”? Pozostaną po niej teksty, obok kupy makulatury i pustych bajtów – fantazje, ślady bieżących interpretacji, nierzadko ciekawszych, ważniejszych od tego, co ostatecznie ukazało się na ekranie. Jedno z największych telewizyjnych archiwów opowieści potencjalnych – cały kosz kotów Schrödingera, archiwum telewizyjności jako takiej. Jak tekst Emily Nussbaum z 2016 roku, po zakończeniu szóstego sezonu, oglądanego jako „perwersyjnie aktualny”, z prezydenturą Hillary Clinton na horyzoncie. W rolę Clinton wchodzą i napoleońska Daenerys, i perwersyjna Cersei; zależy, z której strony spojrzeć. Bernie Sanders jest Wielkim Wróblem (dla widzów, którzy nie lubią Berniego Sandersa), ale tak, „Gra o tron” jest w tym momencie serialem o kobietach sięgających po najwyższą władzę. Kobiety zbierają armie, kobiety knują, kobiety zawierają sojusze.

Ten tekst, choć pochodzi sprzed zaledwie trzech lat, wydaje się dziś historyczny. „Gra o tron” rozminęła się z amerykańską rzeczywistością; kiedy ta wykonywała zupełnie innego rodzaju telewizyjne fikołki, serial skręcił w patriarchalną sztampę, zdradził swój cynizm, swój pragmatyzm i swoje dwuznaczne kobiety.

Chociaż kiedy kilka dni temu na potrzeby tego artykułu wygrzebałam recenzję Nussbaum, uderzyło mnie jeszcze co innego – opis wrażliwości, którą ten serial, pomimo swej mrocznej legendy, miewał dla swoich postaci, z sadystką Cersei włącznie. I krwawa rzeź, pisze Nussbaum, mogła być opowieścią pełną empatii; ma rację, po „Bitwie Bękartów”, najlepszym z bitewnych (i nie tylko) odcinków „Gry”, zostały mi w pamięci obrazy ludzkich i końskich trupów, ludzkiego i zwierzęcego cierpienia.

Nie ma przypadku w fakcie, że tak duża część rozmowy/wrzasku na temat finałowego sezonu kręciła się wokół „kwestii kobiet”. W tej – dość tradycyjnie pozbawionej wyobraźni – „fantastycznej opowieści” o bardzo białych arystokratach, którzy a to niosą wyzwolenie śniadym niewolnikom, a to pomoc „dzikim” zza muru i ze stepów (jak bardzo silne musiało być poczucie, że „Gra o tron” mówi nam cokolwiek o polityce, skoro tego typu kiksy przechodziły przez większość czasu pod radarem), jedynie o kobiety można się było sprzeczać; tylko tu toczyła się jakaś walka. Przez wiele lat kobiece piersi pełniły w kadrach funkcję posypki na gofrach. Z etyką seksualną (na przykład, że „nie” znaczy „nie”, szczególnie kiedy macasz siostrę przy trupie waszego wspólnego syna) też bywało na bakier. Ale, zgodnie z konwencją soapoperowego matriarchatu, to kobiety snuły najlepsze intrygi, podtruwały z królewską precyzją, urządzały performanse ogniste i wysadzały kościoły; były też najbardziej widowiskowymi (i ukochanymi przez widzów) wojowniczkami. Jako członkini frakcji ironicznej nigdy nie obiecywałam sobie po „Grze o tron” zdecydowanego zwrotu feministycznego; oczekiwałam jednak telewizyjnego szacunku wobec kobiet knujących. Problemem ostatniego sezonu stało się pozbawienie kobiecych postaci ich pociągającej moralnej dwuznaczności. Pojedynek dwóch monstrualnych matek – Daenerys i Cersei – stracił mityczny oddech, Arya odzyskała twarz i (szlachecką!) tożsamość, stylowa Sansa intrygantka została potraktowana jak kolejny Szlachetny Stark.

Jest taka scena w ostatnim odcinku: namaszczony na mędrca doradca, który od dwóch sezonów nie podjął dobrej strategicznie decyzji, przed radą wielkich rodów wymyśla ze zmarszczonym czołem „monarchię elekcyjną”. Pomyślałam wtedy o innym serialu HBO, który skończył swój bieg tydzień wcześniej, wyjątkowo niefortunnie, w cieniu sąsiadki gigantki. Finał „Figurantki” („Veep”) – jednoczesny tryumf i upadek Seliny Meyer – splótł się w ramówce z upadkiem Daenerys Targaryen. I choć przez siedem lat trudno było powiedzieć, czy Selina Meyer – najpierw wiceprezydentka Stanów Zjednoczonych, potem prezydentka, potem nikt – jest bardziej zdemoralizowana czy bardziej niekompetentna – pozwolono jej odejść z godnością. Godnością wybitnej postaci telewizyjnej, zakończyć swoją opowieść zgodnie ze swoim – głęboko zdemoralizowanym i niekompetentnym – duchem.

I jeszcze jeden skok w czasie. Sierpień 2017 roku: trwa powódź w Teksasie. W Houston pada i pada, pisze Aaron Bady na łamach „Los Angeles Review of Books”. W „Grze o tron” armia umarłych, jak zwykle ślamazarnie, lecz z niewyczerpaną cierpliwością, zbliża się do Winterfell. Jeśli to serial o zmianie klimatycznej – właśnie „nadeszła zima”. Smoki jako broń masowej destrukcji, szczyt ludzkich możliwości obracający się – pod postacią smoka zmartwychwstałego – przeciwko nam samym.

No dobrze, Bady nie jest naiwny; wie, że „Gra o tron” nie do końca jest opowieścią o globalnym ociepleniu. „Grę o tron” można wygrać, bo – jak słusznie przewiduje – ktoś zabije Nocnego Króla. Co nie znaczy, że ta cała fantazja jest bez znaczenia; fantazje pozwalają przekraczać paraliżujący lęk. „Gra o tron” jest snem o świecie, w którym przyszłość jest wciąż wyobrażalna. Zmiana klimatyczna jest tym, co przyszłość (ludzką) przekreśla.

Jako czytelniczka będę się więc upierać, że jeszcze wtedy „Gra o tron” była serialem politycznym. Istniało w niej napięcie pomiędzy rozpoznanymi realiami przemysłu rozrywkowego i fabularną konwencją – a metaforą zmiany klimatycznej tak silną, że wydaje się ona nie do odrzucenia. Tekst Bady’ego jest archiwalnym zapisem popkulturowej metafory w trakcie jej działania; świadectwem dziwnych i przeszywających momentów sklejania rzeczywistości z fikcją. Jest też o tym, że „Gra o tron” miała znaczenie, póki trwała, póki śmierć pełzła powoli, zauważalnie dla biednych, niezauważalnie dla bogatych, na marginesach dworskiej paplaniny. W politycznej „grze” najbardziej polityczna była świadomość jej ślepoty.

Bohaterowie wchodzili i wychodzili z pomieszczeń, komnat, namiotów i krypt, przechadzali się po krużgankach, murach i ogrodach w trybach „rozmowa” lub „podsłuchiwanie”, ale ta rozgadana powierzchnia szarpana była z różnych stron przez siły większe, tajemnicze, inne. I nagle część tych sił została zapomniana. Wątki religijne i sekciarskie utopiono w błocie. Prawie mityczne mutacje tożsamości postaci nie do końca już ludzkich (jak smocza matka Daenerys, Arya o wielu twarzach, Bran Trójoka Wrona, Jon zmartwychwstaniec) okazały się niemal zbędne. Koniec świata powstrzymano tradycyjnym orężem, by przez kolejne trzy tygodnie narzekać na zaślepione władzą monstrualne baby. Na ostatnim zakręcie „Gra o tron” padła ofiarą małostkowości; nic więc dziwnego, że powrót do „spraw ludzkich” okazał się tak sztampowy (bo przecież nie wypada mówić, że „nieludzki”). Zwijając na chybcika swój kolorowy dywan, twórcy zabili i czas, i metafory.