1.
Najbardziej rozgadywanym filmem retrospektywy Chantal Akerman na tegorocznym festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu był, przynajmniej w moim kręgu festiwalowych znajomości, film niepozorny, zaledwie 45-minutowy, do tego telewizyjny: „Powiedz mi” („Dis-moi”), zrealizowany w 1980 roku dokument o starszych kobietach, Żydówkach ocalonych z Zagłady, wspominających swoje korzenie. Przynajmniej taki jest jego punkt wyjścia: przed kamerą babki (film powstał jako odcinek francuskiej serii „Grand-Meres”), a zza kadru matka, matka Akerman oczywiście, Natalia, częsta, bezpośrednio lub nie, bohaterka filmów córki. Jej głos towarzyszy reżyserce pomiędzy wywiadami, kiedy ta przemierza zamaszystym krokiem paryskie ulice we fragmentach charakterystycznej dla siebie symfonii miejskiej – ma tu trzydzieści lat, jest w niej jeszcze dziewczyńskość bohaterki „Wysadzam moje miasto”, pojawia się też charakterystyczna „chaplinowska” wielka marynara. Domyślna struktura filmu szybko się rozpada: dwie pierwsze rozmówczynie nie mówią za dużo. Pierwsza zaczyna od ciasta i kończy na dzieciach (powinna pani mieć dzieci, mówi do Akerman, która dzieci nie ma i mieć nie będzie), druga opowiada o komunistycznym zaangażowaniu rodziców. Mieszczą się w pierwszych dziesięciu minutach filmu.
Za to trzecia pani, cóż, trzecia mówi (z wyraźnym polskim „r”) o wszystkim: rozstępuje się czas, rozstępują środkowo-wschodnioeuropejskie lasy, jednostkowa pamięć zapada się w zbiorową pamięć lokalną, czarny humor na pograniczu makabry, nieudane zaloty polskich powstańców… Na twarzy Akerman maluje się zmieszanie, poczucie niezręczności, znane każdemu, kto próbował zachować poważną twarz i należny osobie starszej szacunek, gdy wspomnienia zaczynają podchodzić fikcją. Starsza pani jest silna i cierpliwa, nie ustaje w próbach nakarmienia młodej gościni ciastem, napojenia wódką, polską Żytnią. Trzeba jeść! Biorąc pod uwagę ambiwalentny stosunek Akerman do jedzenia – tak w życiu, jak w twórczości, wspomnijmy choćby słynne wyjadanie cukru z torebki w „ja ty on ona” – wygląda to wręcz na intymny pojedynek, choć przecież kobiety się dopiero poznały. Potem następuje cięcie: rozmówczyni krząta się w kuchni w ikonicznie Akermanowskim „kuchennym” kadrze. Akerman zostaje na kolację – zapadł już zmrok, kobiety oglądają zza zastawionego stołu film sensacyjny w telewizji, starsza pani jest ożywiona, młodszej kleją się powieki, starsza proponuje, że rozłoży jej tapczan, a jakże; dolewa jeszcze wódki. Akerman w końcu udaje się wymknąć tej czułości, czułości babcinej i trochę naruszającej granice, zalewającej dziecko, które już własnych babek nie ma. Ani tej, którą poznała, matki ojca, która miała oszaleć po doświadczeniach okupacji. Ani tej, której Akerman nie poznała, chociaż miała być, wedle rodzinnej legendy, jej twórczą spadkobierczynią: matki Natalii, kobiety z ortodoksyjnej rodziny, której niespełnionym marzeniem było zostanie malarką i która zginęła w Birkenau.
2.
Kino Akerman jest tak szczególne i osobne, gatunkowo zróżnicowane, ale formalnie spójne – jej filmy poznaje się po pierwszym, raczej bardzo długim ujęciu – że łatwo ułożyć je w galerię leitmotivów lub, co gorsza, „obsesji twórczych”. Sama reżyserka ironizuje na temat porządkowania jej twórczości i zainteresowań w odcinku innej telewizyjnej serii, „Kino naszych czasów”, „Chantal Akerman o Chantal Akerman”, zrealizowanego w latach dziewięćdziesiątych dla kanału Arte. Wyrzuca tam z siebie na jednym oddechu: język, dokument i fikcja, żydowskość i drugie przykazanie (w sensie zakazu tworzenia obrazów), kobiety, bycie drugim pokoleniem (w sensie: dzieckiem ocalonych z Zagłady), muzyka, burleska... Powracanie pewnych tematów objawia się symptomatycznie w ilości bliźniaczych tytułów, które mogą konfudować widzów dopiero wgryzających się w liczącą ponad cztery i pół dekady filmografię: „News from Home” („Wieści z domu”), „Letters Home” („Listy do domu”) i „No Home Movie”, „Toute une nuit” („Przez całą noc”) i „Nuit et jour” („Noc i dzień”), „Ze wschodu” i „Południe”, „De l’autre côté” („Z drugiej strony”) i „Là-bas” („Tam”). Ale należałoby do tego dodać głęboką afektywność tego kina. Jak każde dobre kino oparte o długie ujęcia (czy będą to ujęcia statyczne na poziomie linii wzroku, czy długie pionowe jazdy kamery wzdłuż ulic i ogrodzeń), filmy Akerman opierają się na rytmie, mają szczególny rodzaj metrum, który przenika ciało widza. Wbrew powszechnemu przekonaniu dla wielu jest to kino piekielnie „oglądalne”, niemal hipnotyczne. Za każdym razem po dwustu minutach „Jeanne Dielman…” jestem zdziwiona, że to już koniec, że nie ma tam jeszcze jednego dnia, może dwóch.
3.
Skoro już jesteśmy w Brukseli (kod pocztowy 1080) przy Bulwarze Handlowym pod numerem 23: za każdym razem widzi się tu nowe rzeczy. Nareszcie narysowałam sobie rzut mieszkania – w kuchni słychać windę, tego nie pamiętałam, albo po prostu nie słyszałam, oglądając film w domu, tymczasem szyb windy ewidentnie znajduje się pomiędzy schowkiem czy też spiżarką za zieloną zasłoną a drzwiami na klatkę schodową. Jak każdy Wielki Tekst, „Jeanne Dielman” obiecuje powracającym widzkom zarazem poczucie gościnności (wiesz już, gdzie jest łazienka) i wtajemniczenia. Weźmy za przykład wyprawę Jeanne do sklepu po najsłynniejsze w historii kinematografii ziemniaki (z całym szacunkiem do Agnes Vardy). W sklepie kupić można wszystko, na półkach piętrzą się słoiki, konserwy i torebki mąki, po drugiej stronie przejścia gąbki i środki czystości do sedesów, czego tylko dusza zapragnie. W głębi widać otwarte drzwi do pokoiku na zapleczu, skąd wyszła i dokąd wróci ekspedientka, kiedy po wyjściu Jeanne kamera zostanie z nią chwilę dłużej. Stół, na stole filiżanka – drzwi znajdują się prawie na środku kadru, uchylone jak kawałek tektury w książeczce dla bardzo małych dzieci, gdzie nie ma tekstu, tylko jakieś okienka, po drugiej stronie jest jakiś nowy obrazek, nowy świat. To ujęcie jest jak szczelina do innego filmu Chantal Akerman, do jakiejś innej Jeanne Dielman.
„Chantal Akerman o Chantal Akerman”, 1996
4.
Zaplecze to kolejny motyw tej filmografii, w całkiem dosłownym sensie: Akerman interesowały miasta o świcie, kiedy na ulice wyjeżdżają ciężarówki i samochody dostawcze, i miasta w porze robienia zakupów przez gospodynie domowe. Plecy metropolii, magazyny, puste parcele, zajezdnie autobusowe, warsztaty samochodowe, zaułki i przesmyki, zjazdy-ślimaki z mostów i wiaduktów – taka jest mapa Nowego Jorku w „News from Home”, ale też „Amerykańskich opowieści”, filmu z końca lat osiemdziesiątych, w którym ten naturalistyczny krajobraz robi za tło koślawego teatru grupy żydowskich imigrantów. Przy surowym akompaniamencie miejskiego samochodowego szumu rozgrywają się scenki jak z amatorskiego teatru, czasem dłuższe monologi; aktorstwo jest kanciaste, żarty wysuszone („co różni psychotyka od neurotyka?”, „czy wypróżnianie to czynność fizyczna czy intelektualna?”). Słowa – zarówno niemrawych anegdot, jak i tragicznych życiorysów opowiadanych wprost do kamery – wydają się przyciężkie, zesztywniałe. Tu też pęka czas, współczesne filmowi miasto (w tym przypadku okolice mostu Williamsburg po stronie Brooklynu) teoretycznie nie odpowiada odgrywanym opowieściom, które sięgają najpóźniej do lat czterdziestych. To imigracyjne opowieści o próbie wyrwania się z nędzy – nie tyle uniwersalne, ile osiadłe, tragicznie skamieniałe.
Kontrast pomiędzy dwoma planami „Amerykańskich opowieści” wydobywa dwie rzeczy. Po pierwsze ciężkość inscenizacji, ciężkość uruchamiania konwencji. Podobnie w filmach, w których Akerman podejmowała próbę kina, powiedzmy dla uproszczenia, gatunkowego: w projekcie marzeń w postaci musicalu „Złote lata 80.” i niepokazywanej w przeglądzie komedii romantycznej „Kanapa w Nowym Jorku”. Późniejsza „Kanapa…” ma przynajmniej swój wsobny sarkazm i pomysły absurdalne jak z kreskówki. Gatunek jest tu jeszcze jakąś formą komunikacji z widzem. „Złote lata 80.” są za to zupełnie płaskie, postmodernistyczna ironia ustępuje miejsca postmodernistycznej depresji, nie czuje się w ogóle wiary w konwencję, tylko brak złudzeń, z musicalowego rozmachu powietrze wycieka jak z przekłutego balona, zostawiając po sobie wióry po Jacques’u Demy, klaustrofobię telewizyjnego sitcomu.
Ale samo słowo też jest w tych filmach ciężkie, i to jest ta druga rzecz. Może dlatego starsza pani z „Powiedz mi”, z jej brakiem zawstydzenia kamerą, zaangażowaniem i opowieścią wylewającą się uparcie, ciurkiem – jest taką dziwnością w galerii Akermanowskich postaci. Akerman lubiła głos z offu, najbardziej klasyczne oderwanie głosu od ciała, narracje pierwszoosobowe i trzecioosobowe; lubiła też czytanie listów. Kolejny powtarzalny chwyt, ślad imigracyjny, ślad życia w rozjazdach: we „Wieściach z domu” czytane przez Akerman listy od matki stale zagłuszają odgłosy miasta, słowa nikną w pisku nadjeżdżającego metra. (Istnieją dwie wersje komentarza do tego filmu, francuska i tłumaczenie na angielski; we Wrocławiu wyświetlono wersję anglojęzyczną, kolejny poziom zapośredniczenia czy oderwania). Albo inne Akermanowskie bingo, oczywiście o podstępnie podobnym tytule, „Listy do domu”: rejestracja sztuki Rose Leiman Goldemberg sklejonej z korespondencji Sylvii Plath z matką. Matkę gra Delphine Seyrig, Sylvię jej bratanica Coralie. Listy wcielone.
Ale czytanie listu jest też przecież jedną ze słynniejszych sekwencji „Jeanne Dielman” – w sztywnym, dziwnym rytmie, który zjada przecinki, zjada oddech. Tak napisana jest „Matka się śmieje”, książka, którą Akerman napisała dwa–trzy lata przed śmiercią, niejako tworząca dwuczęściową całość z jej ostatnim filmem, „No Home Movie”. Dwa wątki – choroba matki i związek z młodszą, stosującą przemoc fizyczną partnerką – w porwanych zdaniach, postrzępionych akapitach ułożonych w niedługie rozdziały. Bardzo mało przecinków, sucha proza zmęczenia o tak zaraźliwym rytmie, że kiedy teraz zaczęłam ją na nowo podczytywać do pisania – pojedyncze strony ze środka, aby przypomnieć sobie to fizyczne wrażenie braku oddechu – sama poczułam, że słowa we mnie wysychają, przestają do siebie przylegać. Zajrzałam dla porównania do francuskiego oryginału, chociaż francuski znam piąte przez dziesiąte, i też się zmęczyłam. Nawet w formie literackiej Akerman pozostaje twórczynią piekielnie wizualną – biel rwanych akapitów, brak siły, by je zapełnić, jakby głupia kropeczka przecinka wiązała się z wysiłkiem ponad możliwości.
5.
No dobrze, koniec z tym ponuractwem (na chwilę). Na okładkę „Matka się śmieje” ktoś wybrał przewrotnie fotografię z 1972 roku, Akerman ma na niej dwadzieścia dwa lata i aparycję melancholijnego urwisa. Do tego siedzi jakoś dziwnie, bokiem do oparcia krzesła, z nogami przewieszonymi przez poręcz, jak żywe wcielenie internetowego mema o tym, że queery nie potrafią prosto siedzieć. Muszę sobie wciąż przypominać, że „Jeanne Dielman” nakręciła mniej więcej ta sama dziewczyna, która w „ja ty on ona” żąda kanapek z nutellą – w mojej głowie domyślnym obrazem reżyserki są piękne portrety z lat osiemdziesiątych, a nie ta potargana, napalona dziewczyńskość, która we francuskim programie kulturalnym odpalała papieros od papierosa, robiąc miny u boku trzydzieści sześć lat starszej Marguerite Duras. Reżyserka „India Song” miała być zresztą obecna na pierwszym pokazie „Jeanne Dielman” w Cannes i od razu objawić się jako ciocia dobra rada: sfilmowanie morderstwa było niepotrzebne! Nazwała też Jeanne „szaloną”; nawet po latach Akerman wspominała te słowa ze złością. Jeanne Dielman była jak każda inna znana jej kobieta, jak wszystkie kobiety, które ją wychowały.
6.
Pierwszym filmem Akerman, jaki w ogóle obejrzałam, był „ja ty on ona”. Na YouTube, w dziesięciominutowych kawałkach, była czwarta, piąta rano. Nigdy wcześniej i nigdy później nie obejrzałam tak całego filmu, od początku do końca, z nosem przyklejonym do smartfona. Kino bezsenności i alienacji, wyszarpane depresji (a może wydłubane łyżeczką do cukru). Tradycyjna sala kinowa okazała się jednak nader gościnna – to postpandemiczny haj, a może po prostu Akerman wymaga chwil i miejsc, w których ciało widza jest jakoś nadwrażliwe. Ze swoją obsesją na punkcie nie-miejsc, klaustrofobicznych mieszkań, hoteli, poczekalni i ulic, ciągłego napięcia pomiędzy przestrzeniami prywatnymi i publicznymi – jest jednocześnie reżyserką wielkich i maleńkich ekranów, kin, galerii, telewizorów i smartfonów. (Dlatego najsmutniejszym brakiem programu wydała mi się nieobecność „Człowieka z walizką”, slapstickowej komedii mieszkaniowej, w której Chantal Akerman znowu zamyka się na miesiąc w pokoju, tym razem unikając swojego współlokatora).
Nieoczywistość tego, czym są „właściwe” warunki oglądania, najlepiej wydobyły pokazy „Przez całą noc”, mniej znanej fabuły z 1982 roku, którą puszczono z dość zniszczonej niemieckiej kopii. Czerń objawia się jako ciepłe brązy, dużo tu światła o kolorze piwa, całość to lepka, barowo-uliczna ballada pełna ucieczek w środku nocy i niezręcznych tańców. Nie wiem, czy film ten mógłby być lepszy niż w takiej właśnie postaci, z taśmy o kolorze kawy, z paprochami, kawy wypijanej na mieście, może na dworcu, po to, by nie zasnąć na stojąco, by przetrwać kolejną godzinę.
7.
W rosyjskiej, zimowej części „Ze Wschodu” powracają sekwencje na przystankach autobusowych – jest jeszcze lub już ciemno, wszyscy zziębnięci, czasem zbity tłok, czasem poranne poruszenie. Niektórzy zerkają sceptycznie w stronę kamery, w stronę ekipy filmowej, która (oczywiście) blokuje miejsce autobusu, sunąc wolniutko wzdłuż krawężników. Ostatnia z tych sekwencji jest chyba jedną z najbardziej ikonicznych w filmografii Akerman: ta z mocnym błękitnym światłem, na styku nocy i dnia. Wycieńczenie i bezsenność, napięcie między ruchem a bezruchem, pierwotność tego kina, jego porażająca prostota.
Wrocławska retrospektywa ułożyła się właśnie w tym kierunku – coraz większego minimalizmu późniejszych dokumentów Akerman, dużo rzadziej oglądanych, spoza kanonu. Nie pokazano kilku pełnometrażowych filmów fabularnych reżyserki (w tym „Szaleństwa Almayera” na podstawie Conrada), ale może i dobrze: przegląd zyskał dzięki temu surowe ostrze w postaci „Południa” (1999), „Z drugiej strony” (2002) i „Tam” (2006). Dużo tu brzydkiego cyfrowego obrazu, przeciągniętych, „za długich” wywiadów. W „Południu” Akerman używa swoich najbardziej rozpoznawalnych chwytów, aby dokonać czegoś w rodzaju rekonstrukcji zbrodni: kamera jeździ ulicą, na której w małym miasteczku w Teksasie biali sąsiedzi zlinczowali właśnie czarnego mężczyznę, zamęczyli go, wlokąc za samochodem po drodze. Analogicznie w „Z drugiej strony” długie filmowe pasaże zostają poświęcone gigantycznemu ogrodzeniu na granicy pomiędzy Meksykiem a Stanami Zjednoczonymi. Chwyty, które tak łatwo mogłyby stać się manieryczne, odkładają się w ciele, testują przyzwyczajenie widza, który chciałby może i wiedzy, ale niekoniecznie tego czekania, tej otępiającej nudy. Tymczasem Akerman była zainteresowana czekaniem i nudą jako przemocą – nudą obozową, można by rzec. (Czy „wszystko” kojarzyło jej się z obozowym doświadczeniem matki? Tak, niby czemu miałoby być inaczej?). Bohaterowie meksykańscy wyjaśniają swoje decyzje o emigracji; biali Amerykanie wyjaśniają, że to oni są tak naprawdę ofiarami i muszą się zbroić przeciwko „tym ludziom”. Jest to straszliwie znajome, „nudne” w taki sposób, w jaki przemoc jest nudna i otępiająca, w jaki skazywanie ludzi na czekanie (przez tydzień, miesiąc, lata) jest czystą przemocą. Drugi tydzień festiwalu przypadł na nagłą widzialność kryzysu humanitarnego na granicy polsko-białoruskiej – w pociągu z Wrocławia czytałam wiadomości od koleżanki, która pojechała do Usnarza Górnego. Kiedy tydzień później kończę ten tekst, sytuacja uwięzionych na granicy osób pozostaje w tragicznym zawieszeniu, a Fundacja Ocalenie właśnie informuje na Twitterze: „21.08 – pełnomocnicy osób z Usnarza przesyłają do SG wniosek o natychmiastowe udzielenie pomocy medycznej w związku z zagrożeniem zdrowia i życia. 28.08 (TYDZIEŃ PÓŹNIEJ) – przychodzi odpowiedź. Odmowna. Tego samego dnia informacja o wymiotach, gorączce, omdleniach, krwi w moczu”. Czas płynie inaczej, kiedy masz władzę nad cudzym życiem i nic cię to nie obchodzi.
8.
Ostatni film z tej nieformalnej trójki, „Tam”, jest już inny: to film pęknięcie, film o niemożności zrobienia filmu, kolejny z wielu filmów reżyserki o niewychodzeniu z mieszkania (a nawet łóżka). Akerman leci do Tel Awiwu i większość czasu spędza, podglądając sąsiadów przez żaluzje; ma problem z pójściem na zakupy, wyjada swojej nieobecnej gospodyni zapasy, łącznie z zapasami zamrożonego chleba. Komentarz z offu jest gęsty, ale pod spodem pulsuje jeszcze jedna niewypowiedziana trudność: nie zrobi filmu o Izraelu tak, jak robiła je o Stanach Zjednoczonych, o Europie Środkowo-Wschodniej.
9.
„Zawsze dochodzę do tego, że opowiadam o tym, co się stało, gdy Żydzi uciekli z Egiptu”, mówiła i była to prawda; rzeczywiście powtarzała to rozpoznanie w wielu wywiadach. „Zabrało im [Żydom] czterdzieści lat – w tamtych czasach to były trzy generacje – żeby zapomnieć o wszystkich znakach zniewolenia. Czterdzieści lat – przestrzeń zapomnienia – żeby zostać zwolnionym z niewoli i trafić do Izraela. Dlatego uważam, że Księga Wyjścia to jedno z najważniejszych dzieł o niewolnictwie. Wielu krajom w Afryce nie dano wystarczająco dużo czasu, żeby zapomnieć; również ludzie, którzy wyszli z obozów w Europie, nie mieli na to dość czasu”.
Akerman kręciła filmy przez prawie pięćdziesiąt lat, od samego wejścia w dorosłość (1968) do śmierci (2015). Filmy o doświadczeniu czasu na poziomie minut (oczekiwania na metro) i na poziomie dekad (pokoleń). Ogląda się je trochę tak jak rysunki z przekrojami warstw skalnych: doświadczenie pogromowe, doświadczenie nędzy, migracji i alienacji osadzone w rytmie obrazów. Jak wrasta w ciałach i trwa, i przekazywane jest dalej. Czterdzieści siedem lat kina długiego trwania.
