Historia zaczyna się tak: Janis (Penélope Cruz) jest fotografką, poznajemy ją na sesji zdjęciowej przystojnego archeologa sądowego imieniem Arturo (Israel Elejalde). Janis zrobiła karierę i pieniądze w Madrycie, ale pochodzi ze wsi i próbuje wykorzystać spotkanie w sprawie swojej rodzinnej miejscowości: Arturo należy do fundacji wspierającej ekshumacje z czasów wojny domowej, może pomóc sfinansować ekshumację nieoznakowanego grobu za wioską, w którym od osiemdziesięciu lat spoczywa między innymi pradziadek Janis. Ciała ofiar frankistów zaczęto ekshumować na dobrą sprawę w XXI wieku, pomimo trwającej lokalnie, przez dekady, pamięci o konkretnych miejscach (polach, łąkach, studniach, rowach, drogach). O ile dobrze rozumiem, prawo o pamięci historycznej z 2007 roku pozostawiało ciężar całego procesu po stronie rodzin ofiar; nowe rządowe fundusze i program ekshumacji zatwierdzono dopiero w roku 2020. Tak więc Janis zagaduje Artura. Lądują w łóżku; wiatr nadyma białe firany przez otwarte okno. Janis zachodzi w ciążę i postanawia urodzić, Arturo odchodzi. To nie będzie ich historia. Na porodówce Janis poznaje młodą dziewczynę, Anę (Milena Smit), kłębuszek nerwów prosto po szkole średniej. Urodzą jednego dnia, każda dziewczynkę.
Dalej sytuacja się komplikuje: to w końcu film Pedro Almodóvara. „Matkom równoległym” daleko do osiedlowo-blokowej wielowątkowości „Czym sobie na to wszystko zasłużyłam?” (1984), telewizyjnego miszmaszu „Kiki” (1993) czy szkatułkowej konstrukcji „Złego wychowania” (2004), ale wciąż nie brakuje tu zwrotów akcji, tajemnic, dygresji, niespodziewanych erotycznych twistów. To kolejny film Hiszpana bez wątków kryminalnych, ale już chwyty z oper mydlanych i komedii omyłek dokazują śmiało. Czasem z tej pulpy wypływa – nagle, bez zapowiedzi – czysty ból: jedna z najbardziej bulwarowych intryg przechodzi w opowieść o żałobie, braku, którego nie można przyszpilić, jedna utrata pociąga za sobą kolejną. Ale czasem pulpa pozostaje po prostu pulpą, nadmiarem zbiegu dziwnych okoliczności. Są romanse i są kolacje. I obok tego pamięć o wojennym terrorze, nieustępliwa, zahartowana dekadami milczenia, ale też oswojona, skupiona na pragmatycznych celach (zdobyć dofinansowanie!). Chwilami te dwa wątki się w sobie przeglądają: w żałobie, w znikających rodzicach. Ale przez większość czasu są po prostu obok siebie, wątek ekshumacji na drugim planie, czekający cierpliwie w biurokratycznej kolejce.
Jest w tym zestawieniu jakaś nonszalancja. Albo też życie, niemożliwe do sklejenia w jednorodną gatunkowo opowieść. Przeszłość obecna w teraźniejszości, jedno obok drugiego. To Almodóvar właściwie burżuazyjny, po turboawansie – to nie jest już kino o tych, które sprzątają – ale nikt nie chodzi na terapię (a przynajmniej się o tym nie mówi, to nie jest ta opowieść). Rzeczy dobre i rzeczy straszne przydarzają się ludziom. Jakby na przekór memetycznemu stereotypowi kina Almodóvara, nie jest to film krzykliwy, jest w nim – pomimo rozmiarów różnych tragedii – spokojny upór życia toczącego się pomimo wszystko.
***
Nie oglądałam Almodóvara przez wiele lat. Z artystami jest jak z ludźmi: czasami zażyłe przyjaźnie rozluźniają się, wypalają, zrywają lub po prostu zawieszają. Byliśmy blisko, a potem – jakiś czas po „Skórze, w której żyję” (2011) – już nie byliśmy. Przeleciała dekada. I nagle, któregoś wieczora, zew przeszłości, wehikuł czasu, „Wszystko o mojej matce” (1999) i „Wysokie obcasy” (1991), obejrzany jeden po drugim. Zachwyt, wzruszenie, odnaleziona droga do domu. Później na nowo rozpalone irytacje: na seks w polskim kinie, na reprezentacje kobiet w nowym polskim kinie (bardziej niż zwykle), na brak dystrybucji na polskich streamingach hiszpańskiego serialu „Veneno” (o najntisowej transpłciowej celebrytce, formatka „Człowieka z marmuru”, młoda laska na tropie ikony przebrzmiałej epoki, do tego krzykliwa estetyka, która przypomina wszystkie owocowe metafory biustów), w końcu na polskie kino LGBT i na dyskusję o polskim kinie LGBT (odsyłam do tekstu Bartosza Żurawieckiego i jego anegdoty o konsultowaniu smutnej krótkometrażówki, „na wesołe filmy o gejach przyjdzie w Polsce czas za 30 lat”). Polskie kino i polska liberalna opinia publiczna (po prostu POLSKA) są w stanie permanentnej niegotowości i stan ten czule pielęgnują.
Zaraz, zaraz, powiecie: to nic nie znaczy. Pierwsza dekada XXI wieku to był kocioł, wektory emancypacji skierowane niekoniecznie w progresywną stronę, akurat w kwestii widoczności osób LGBT dokonał się w tej dekadzie rewolucyjny skok, ale prawa reprodukcyjne pokryła skorupa kompromisu, Jan Paweł II żył jeszcze, a potem nie żył (w recenzjach „Złego wychowania” w bardziej liberalnej prasie hasa uniwersalizm i odżegnywanie od mocnej krytyki Kościoła), zresztą sama pamiętasz, co miałaś wtedy w swojej nastoletniej głowie (dużo niedobrego!). Poza tym ramówki telewizyjne wyglądały inaczej, internet był zupełnie innym miejscem, a w kiosku można było kupować kino artystyczne na kilogramy, od Felliniego do Kusturicy.
I w tym rzecz: dyskursy i reprezentacje nie układają się linearnie i czasami wspomnienie, które w pierwszym odruchu wydaje nam się dziwne, bo nie daje się łatwo wpleść w chronologię dziejów (postępu czy backlashu), pozwala spojrzeć z ukosa, otwiera drzwiczki do trochę innego świata, do trochę innej opowieści. Proporcje mogą się nie zgadzać, ale przecież rzadko się zgadzają: w polskiej polityce przeszacowuje się zarówno konserwatyzm, jak i „wolnościowość” społeczeństwa (Polak genetycznie niezdolny do jazdy samochodem zgodnie z przepisami i tym podobne). Po prostu wydaje mi się, że jeśli potraktujemy historię popularnego kina jako historię pewnych pragnień, popularność Pedro Almodóvara w Polsce, w szczególności na przełomie wieków i w początkach wieku XXI – to jest jednak sprawa ciekawa, zarówno na tle obyczajowym, jak i na tle kina polskiego (zapaść struktur, smętoza w kinie społecznym), nawet biorąc pod uwagę, że recepcja filmów to sprawa złożona, a sam Almodóvar, o czym za chwilę, bywał zarówno obyczajowym rewolucjonistą, jak i dziadersem (nierzadko w ramach tej samej fabuły). Chodzi mi o to, że samo powiedzenie sobie, że „Wszystko o mojej matce” (premiera polska jesienią 1999 roku) zebrało w kinach, na siedemnastu kopiach, 130 tysięcy widzów (nawet dziś to dobry wynik dla tzw. kina artystycznego), trochę nie pasuje do opowieści o tym, że „tu” nikogo i nigdy nie będą obchodziły samodzielne matki, seksualność zakonnic i transkobiety w średnim wieku, które mówią dużo, głośno i nie wstydzą się zabierać miejsca (na scenie i na kanapie). A jednak kogoś to obchodziło, przez całe sto minut. Nie twierdzę, że to dużo znaczy, ale uważam, że to dobre ćwiczenie na wyobraźnię.
Przeszłość łatwo się normalizuje: to, co już się wydarzyło, wydaje się nieuniknione, a ci, którzy odnieśli sukces – predestynowani do sławy. Ale popularność nie jest czymś linearnym i jednorodnym, ma różne etapy, różne miejsca. W połowie lat 90. Almodóvar pokazuje nowe filmy na najważniejszych festiwalach (Wenecja, Berlin), ma też nominację do Oscara (za „Kobiety na skraju załamania nerwowego”, 1988), zostaje rozpoznany za oceanem. Ale to coś trochę innego niż frekwencja w kinach poszczególnych krajów europejskich. „Kwiat mojego sekretu” (1995), pierwszy film wprowadzany przez młodą wówczas firmę dystrybucyjną Gutek Film, ma dobry wynik, prawie 28 tysięcy widzów na pięć kopii. „Potem było «Drżące ciało» i to już był hit”, opowiada mi Jakub Duszyński, od lat dyrektor artystyczny GF Film. Wprowadzony do kin w styczniu 1998 roku, gromadzi 87 tysięcy widzów przy dwunastu kopiach. „To były inne czasy: analogowa dystrybucja, multipleksy dopiero na horyzoncie. Filmy wychodziły na kilku, kilkunastu kopiach, krążyły miesiącami po Polsce, pokazywane były w większych i mniejszych ośrodkach”. Gutek Film od początku dba o filmy Hiszpana, wprowadza go do kin zimą albo jesienią, pierwszy i czwarty kwartał są w dystrybucji kinowej tymi najgorętszymi, i najbardziej prestiżowymi. Ale ta popularność wciąż jest zaskoczeniem: „Wszystko o mojej matce” zbiera prawie 130 tysięcy widzów przy siedemnastu kopiach, „Porozmawiaj z nią” – 400 tysięcy przy trzydziestu pięciu. „To był szok, wynik filmu hollywoodzkiego”. Konkurencyjne firmy dystrybucyjne – BestFilm, SPI International – wykupują licencje na starsze filmy Almodóvara i od tej pory na DVD będą dostępne właściwie wszystkie pełne metraże reżysera od czasów niskobudżetowego „Pośród ciemności” (1983). Wydawnictwo Świat Literacki, które wcześniej opublikowało zbiór opowiadań Almodóvara „Patty Diphusa” (tłum. Hanna Torrent-Piasecka, 1996), wypuszcza zbiór wywiadów Frédérica Straussa („Almodóvar. Rozmowy”, tłum. Oskar Hedemann, 2003), a premierze „Złego wychowania” towarzyszy wydanie książki ze scenariuszem filmu (w przekładzie Katarzyny Okrasko, 2004).
Ja z kolejnych lat – i perspektywy miasta, które ma dwadzieścia tysięcy mieszkańców i w którym lokalne kino umiera, czasami budząc się na premierę lektury szkolnej – pamiętam głównie wszechobecność Almodóvara w kioskach. To epoka „filmów z gazetą”, tzw. insertów, dystrybutorzy udzielają licencji czasopismom, to jednocześnie promocja magazynów, jak i samych twórców. Jeśli dobrze liczę, rekordzistą wśród filmów Almodóvara jest „Drżące ciało”: przez lata wychodzi i z „Gazetą Wyborczą”, i z „Filmem”, chociaż my mieliśmy jakieś jeszcze inne wydanie, z reklamą Radia Zet na okładce. „Matador” (1986) z „Glamour”, „Zwiąż mnie!” (1989) z „Rzeczpospolitą”. Nie mogę dziś znaleźć informacji, do jakiego tytułu była dołączona „Kika”, której wydanie moi rodzice wciąż gdzieś mają na półce.
***
Oczywiście popularność „Porozmawiaj z nią” można zinterpretować w kluczu konserwatywnym – oglądane dziś, układa się idealnie w narrację z cyklu „pochyl się nad incelem”. Benigno o twarzy pierdoły i niewiniątka (grany przez Javiera Cámarę, który będzie później m.in. porażkową drag queen w „Złym wychowaniu” i nieszczęśliwym kardynałem na kupie pluszaków w „Młodym papieżu” Sorrentina) najpierw kobietę (Leonor Watling) podgląda, potem stalkuje, następnie, po wypadku, kiedy ona na lata zapada w śpiączkę, zostaje jej głównym, intymnym opiekunem. Nieśmiały i delikatny, trafia do więzienia za gwałt, kiedy kobieta zachodzi w ciążę; film przedstawia to z melodramatycznym zacięciem, tragedię samotnego dziwaka, faceta wyrzuconego na margines społeczeństwa przez lata opieki nad chorą matką.
Trudno tego bronić: tancerka w śpiączce nigdy nie staje się postacią narracyjnie równoważną Benignowi, jego tragedia, jego samotność pozostaje dominantą intrygi, nie jest to nijak skontrowane i jest w tym emocjonalny szantaż. Można więc ułożyć te pół milionów widzów w kinach pod bardzo spójną opowieść o znormalizowaniu przemocy seksualnej i sentymentalnym patriarchacie i nie będzie to opowieść zupełnie nieprawdziwa. Natomiast nawet jako sceptyczna widzka, która nie ma wobec „Porozmawiaj z nią” żadnych sentymentów, muszę przyznać, że jest tu jednak coś więcej: dziwność, której należy się, moim zdaniem, trochę uwagi. Nie jest to może najbardziej zapętlony z Almodóvarowskich labiryntów, ale to wciąż film ułożony z retrospekcji i niespodziewanych zerwań; pielęgniarz poczciwiec w połowie filmu okazuje się postacią dużo bardziej mroczną, wcześniejsza ekspozycja – grą pozorów, widz zostaje wywiedziony w pole. I znowu: nie będę twierdzić, że film nie normalizuje przemocy seksualnej wobec kobiet. Twierdzę tylko, że jest różnica pomiędzy szowinistyczną kliszą i kinem, które inscenizuje swój najbardziej przemocowy moment za pomocą pastiszu kina niemego, surrealizmu i wielkiej gumowej waginy. To drugie jest bardziej podstępne i tym samym być może jeszcze bardziej przemocowe, ale sukces takiego filmu jest jednak innym zjawiskiem niż sukces dowolnej seksistowskiej młócki i błędem byłoby ignorować tzw. formę na rzecz tzw. treści (rozróżnienie skądinąd możliwe tylko w krytyce, nie na ekranie).
Podejście do przemocy seksualnej i przemocy domowej wyznacza może najbardziej bolesne pęknięcie w twórczości Hiszpana – raz zniuansowane i nawet jeśli brutalne, to zakotwiczone w życiu, kiedy indziej rozczarowujące straszliwie, z poziomu eksploatacyjnej pulpy, chłopackiego „prowokacyjnego” żartu. Jest z nim trochę jak z kolegą, o którym sądzisz, że będzie ogarniał temat, bo ma dużo koleżanek i nie jest hetero, ale nie, po wielu latach przyjaźni znowu wydzierasz się na niego na imprezie, oblewając się winem, to wasz mały rytuał, wstyd ci przyznać, że być może zmarnowałaś lata na człowieka, który i tak znowu złamie ci serce.
Nie będę tłumaczyć „Porozmawiaj z nią”. Nie będę tłumaczyć „Zwiąż mnie”, chociaż potrafiłabym: filmowo genialna robota, co prawda wiadomo z wydanych po polsku wywiadów, że Almodóvar ma serce całe po stronie porywacza, ale można go przecież wziąć pod włos, obejrzeć ten film jako farsę na temat tragedii heteroseksualności (po hiszpańsku). Będę za to ostrożnie bronić „Złego wychowania”, chociaż podążanie tropem absolutnego zła jest tu niebezpiecznie ponętne: za monstrualność księdza pedofila, która jest też monstrualnością systemowej hipokryzji, która zaraża i unicestwia wszystko wokół i od której nie da się uciec. Albo taka „Kika”, o, „Kiki” będę bronić pazurami, aż mi się połamią: być może najbrutalniejszy film Almodóvara, brudny, trochę punk, trochę radioaktywny odpad telewizyjny, Veróniqua Forqué w roli tytułowej jest optymistką totalną i tragiczną, cała kolumna patriarchalnych czołgów mogłaby po niej przejechać, a ona nadal będzie się uśmiechać od ucha do ucha i gadać, gadać, zagadywać przemoc. W tym filmie występuje również Rossy de Palma, jedna z najbardziej fantastycznych twarzy kina europejskiego, w roli dziewczyny, która przyjmuje na siebie przemoc brata, aby uchronić przed nim świat (wioskę): charakterystyczny nos de Palmy sterczący nad kneblem w kratę to jeden z najbardziej rozdzierających obrazów w całej filmografii Almodóvara. Będę bronić tego filmu jako przejmującej opowieści o zagadywaniu przemocy, ale rozumiem też, że można go zupełnie odrzucić. Jest jeszcze „Volver” (2006): film naznaczony powszechnością przemocy wobec dziewczynek, w którym faceci wypowiadają w sumie kilka kwestii, a potem już ich nie ma, jest tylko mop we krwi. I różnorodność, i złożoność relacji pomiędzy kobietami, matkami i córkami, siostrami, sąsiadkami, do czego zaraz wrócimy.
Specjalnie wybrałam filmy z różnych lat, aby pokazać, że nie wydarza się tu żadna „ewolucja motywu w twórczości artysty”, wprost przeciwnie: Almodóvar potrafi być zarówno zupełnie obojętny na patriarchalne kody, pochylając się nad samotnością stalkera, jak i nakręcić film, w którym przypadkowe ukatrupienie mężczyzny – jak zauważyła jedna z moich ulubienic na Letterboksie – rozwiązuje wszystkie problemy. O tym jest „Volver”, ale też ponad dwie dekady wcześniejsze „Czym sobie na to wszystko zasłużyłam”, film, który po latach uderzył mnie swojskością, bliski poetyce późnego Barei: ta mozaika blokowa, osiedlowa galeria dziwacznych typów ludzkich, szorstkość wobec dzieci, hałas, awantury sąsiedzkie, codzienne intrygi kryminalne (łącznie z bieganiem na lotnisko i przemycaniem narkotyków przez Berlin), ciągłe kombinowanie, kiwanie prawa jako oczywistość i warunek przetrwania w kraju przeoranym autorytaryzmem, w którym żywa jest jeszcze pamięć o wojnie, i w końcu niewyczerpana, rozpleniająca się w kolejne dygresje wielowątkowość, tragikomiczny rozpierdol życia na kupie. Takie są też, obok wspominanej już „Kiki”, „Kobiety na skraju załamania nerwowego” i klasztorna komedia „Pośród ciemności” o grupce ekscentrycznych zakonnic, żyjących na granicy prawa (i z udomowionym tygrysem na podwórzu).
I moja hipoteza byłaby taka, że klucz do sukcesu Almodóvara (w Polsce) tkwi właśnie w tej swojskości. To nie jest kino rewolucyjne, ale jest to kino, w którym można się było i wciąż można się odnaleźć; kino reprezentacji, na dobre i na złe, o kobietach, które sobie radzą i dźwigają ten katolicki matriarchat, i chłopcach, którzy sobie nie radzą i ociekają patriarchalną oblechą.
„Matki równoległe”, reż. Pedro Almodóvar. Hiszpania 2021, w kinach od lutego 2022Ta przyjemność rozpoznania i rozkosze bolesnej swojskości nie wyczerpują jednak tego, co jakoś emancypacyjne w tym dialektycznym kotle. Almodóvar przez większość kariery kręcił filmy z wątkami kryminalnymi, zmieniło się to tak naprawdę w kilku ostatnich filmach – w „Juliecie”, „Bólu i blasku” i „Matkach równoległych” są tajemnice, ale już bez kryminalnej osnowy. Ze zbiegu kryminału i melodramatu często wychodzi kino zemsty: Almodóvarowi natomiast często rodziło się coś strukturalnie analogicznego, ale odwrotnego, to znaczy kino przebaczenia. Takie filmy jak „Prawo pożądania” (1987), „Wysokie obcasy”, „Wszystko o mojej matce” czy „Volver” czynią z pracy przebaczenia nie tyle temat, ile fabularne paliwo akcji. To filmy o spotkaniach po latach, o tym, że ktoś wraca w miejsca i do ludzi, których skrzywdził, zostawił lub od których uciekł, o wieloletnich ciężarach krzywdy i wypartych (nierzadko krwawych) tajemnic. O pracy przebaczenia, która nie zawsze jest wyborem, bo bywa po prostu, jak w życiu, koniecznością, nierzadko powiązaną z kwestiami opieki: nad dzieckiem, nad chorą sąsiadką, starzejącą się ciotką, umierającą byłą czy przyjaciółką. (W świecie matriarchalnej harówy wciąż zajmują się tym głównie kobiety). „Matki równoległe” łączy z tą najlepszą Almodóvarowską tradycją mariaż intensywnych emocji i, no właśnie, jakiegoś głębokiego pragmatyzmu.
