Ostatnia nowela filmu Kelly Reichardt „Certain Women” (2016, portal Filmweb podpowiada tytuł „Kobiecy świat”) dzieje się w Belfry w stanie Montana, zimą (około dwustu mieszkańców, blisko granicy z Wyoming). Góry na horyzoncie piękne i rozmazane tak, jakby zostały namalowane w atelier, ale zmrok zapada szybko: ciemność przywiera do bohaterki granej przez Lily Gladstone, przywiera bardziej niż kolejne warstwy ubrań, podkoszulek, flanela, kurtka. Reichardt interesuje ten ciemny krajobraz, budynek szkoły po zmroku, bezkres parkingu, diner – gdzieś „pośrodku niczego”. Spotykają się tu bezruch i prekarność: bohaterka Gladstone spędza samotną zimę na ranczu, w sezonowej pracy przy koniach, zaś nauczycielka grana przez Kristen Stewart przyjęła fuchę w szkole wieczorowej dwieście kilometrów od miejsca zamieszkania ze strachu przed długami studenckimi, dojeżdża do niej dwa razy w tygodniu. Reichardt ubiera w tym filmie gwiazdy hollywoodzkiego Olimpu w najbardziej babciowe swetry i puchate kurtki, ale to postać Gladstone – rocznik 1986, znana wówczas głównie dzieciakom z programów edukacyjnych o rdzennej historii – najbardziej zostaje pod powiekami. Bardzo cieleśnie: te ruchy zarazem ostrożne i precyzyjne, jednoczesne nieśmiałość i upór. Rytm i tempo zupełnie osobne.
W serialu „Reservation Dogs”, o którym już pisałam na tych łamach (kolejny mylący polski tytuł: „Rdzenni i wściekli”), Gladstone pojawia się w epizodzie jako matka Daniela, przyjaciela grupki głównych bohaterów, którego samobójcza śmierć jest cieniem spoiwem całego serialu. Hokti odbywa karę więzienia (jeśli nie myli mnie pamięć, nigdy nie dowiadujemy się za co), poznajemy ją, kiedy w drugim sezonie odwiedza ją Willie Jack, wyszczekane serce serialu i kuzynka Daniela, w której rodzinie zmarły chłopak po części się chował. Za pierwszym razem myślałam, że Hokti jest raczej starszą siostrą chłopaka, z jej vibe’em fajnej starszej kuzynki, co kręci papierowe szlugi z braku prawdziwych, byle tylko zająć czymś ręce. Ruchy ma wyważone, nie powolne i nie spokojne, tylko właśnie „we własnym tempie”, do którego musi się dostosować i wiercąca się Willie Jack, i widz.
Przy „Fancy Dance”, pełnometrażowym debiucie Eriki Tremblay, która pracowała przy „Reservation Dogs” i jako scenarzystka, i reżyserka – film pokaże zaraz wrocławski American Film Festival – język zaczyna płatać mi figle. To film różnych debiutanckich błędów (o jedną giwerę za dużo, o jeden zwrot akcji za daleko, no i mój fantomowy nóż się w kieszeni otwiera, kiedy nastoletnia bohaterka w środku opowieści o macierzyństwie i kobiecych więziach w rodzinie dostaje swojego pierwszego okresu). Ale trudno oderwać wzrok od Gladstone w roli butch ciotki, bohaterki prowincjonalnego noiru, tak samo jak trudno o niej pisać. Szukam słów, ale większość z nich brzmi – w szczególności w odniesieniu do kobiety – jak obelgi. Bohaterka podejmuje decyzje impulsywnie i ryzykownie, ale jej mowa ciała pozostaje w zadziwiającej dostojności. Gladstone mówi tak, jakby nie tyle cedziła, ile rozmyślnie przeciągała i zaokrąglała słowa, wytrącała film z jego „naturalnego” tempa.
„Fancy Dance” to film o polityce rodzinnej Stanów Zjednoczonych, o systemie zbudowanym na złogach ludobójstwa. Rdzenne dziecko przy pierwszej okazji przenosi się do społeczności białych, bez oglądania się na istniejące już więzi. Również „Czas krwawego księżyca”, nowy film Martina Scorsese, w którym Gladstone gra pierwszą „dużą rolę w dużym filmie”, jest opowieścią o „naturalizacji” znikania członków rdzennych społeczności, w tym wypadku – mordach, które przez lata pozostają bez odpowiedzi.
Akcja dzieje się w pierwszej połowie lat 20. w hrabstwie Osage w Oklahomie; za podstawę scenariusza służy reportaż historyczny Davida Granna, chociaż Scorsese (i jego współscenarzysta Eli Roth) mocno przesuwa akcenty, inaczej konstruuje opowieść. Kryminalną strukturę książki, która prawie do połowy buduje coś w rodzaju zagadki, a potem poświęca równie dużo miejsca początkom Federalnego Biura Śledczego, zupełnie wybebesza; bardzo szybko wskazuje zabójców, podąża za zabójcami. (Jeśli ktoś filmu nie widział, a nie chce za dużo wiedzieć, zapraszam do tekstu po seansie). Film rozpięty jest na dwóch biegunach, ale prowadzony głównie z punktu widzenia pasożytniczej białej gangsterki. Dobrze uchwycił to Richard Brody, pisząc na łamach „New Yorkera”, że Ernest Burkhart, grany przez Leonardo DiCaprio, jest głównym bohaterem filmu, ale to Mollie, jego żona – ją właśnie gra Lily Gladstone – stanowi jego postać centralną. To paradoksalne stwierdzenie dobrze oddaje napięcie pomiędzy różnymi perspektywami w tym liczącym ponad dwieście minut fresku – i jego aktorską dynamikę. (Burkhartowie są postaciami historycznymi, David Grann w swojej książce nawet rozmawia z ich wnuczką).
Żeby było jasne: film jest studium białej męskiej przemocy. A w szczególności jej mało widowiskowej, okrutnie głupiej odmiany: to przemoc faceta, który robi jakieś rzeczy, bo „wuj kazał, a wuj był dla mnie dobry, wszystko zawdzięczam wujowi”. W krzywdzie, którą wyrządza, nie ma nic widowiskowego. „Czas krwawego księżyca” wpisuje się w tworzoną od dekad przez Martina Scorsese sagę amerykańskiej chciwości. Ale o ile wobec „Chłopców z ferajny”, „Kasyna” czy „Wilka z Wall Street” (tak, nawet jego, nie bądźmy naiwne) można było być widzem opornym na krytyczny wymiar okrutnego spektaklu, tu jest to właściwie niemożliwe. DiCaprio występuje w roli przemocowej buły – to słaba, niepewna siebie męskość. Nie dlatego, że jest Ernest „mężem swojej żony” czy nawet gold diggerem, ale dlatego, że siedzi pod kapciem wuja. Ale i DeNiro jako rzeczony wuj, William Hale, mózg operacji, nie jest, wbrew ambitnej ksywce „Król”, postacią spektakularną, wprost przeciwnie. To niebezpiecznie znajomy facet ze świata małomiasteczkowej korupcji, poklepywania, uśmiechów i uścisków na lokalnych uroczystościach, który pasożytuje na dyskryminacji Osagów i chociaż wprawia w ruch dalekosiężne inwestycje i plany, wszystko to pozostaje blisko życia, blisko ludzkiego konkretu. Zatrudnia rzezimieszków, którzy nierzadko partaczą robotę (jak upozorować samobójstwo mężczyzny cierpiącego na „melancholię”? Strzelić mu w tył głowy). Jest ambitny, ale na skalę powiatu czy, przepraszam, hrabstwa.
Nawet najbardziej okrutny plan – zachęcanie pracujących na niego siostrzeńców, bratanków czy pociotków do małżeństw z dziedziczkami osagijskich fortun – nie jest niczym nadzwyczajnym. Są lata 20., ekonomiczny, biznesowy wymiar małżeństwa jest przecież normą, planowanie małżeństw w małej społeczności nie jest diaboliczne, tylko po prostu jest. Intryga nasiąka życiem, życie intrygą, na gatunkowym grafie film byłby w równej mierze sagą gangsterską i westernem, co melodramatem. Ernest kocha Mollie; Mollie wie, że ryzykuje, ale ma słabość do Ernesta; Ernest miesiącami zabija żonę i jakoś mu się to skleja, przynajmniej na tyle, by nie zbuntować się przeciwko lekarzom z kieszeni wuja. Kazali żonę uspokoić, więc przecież uspokaja, przecież ona i tak jest chora, przecież cierpi. Scorsese dobrze pokazuje mental przemocowca, który zabija nie pięściami, a zastrzykami, pokorą wobec rad patriarchy, białego i męskiego „jest jak jest”.
„Czas krwawego księżyca”, reż. Martin Scorsese. USA 2023, w kinach od października 2023 Kiedy David Grann w swoim reportażu pisze o związku Ernesta i Mollie, to rzeczywiście brzmi on „niesamowicie”, wręcz szekspirowsko. U Martina Scorsese wprost przeciwnie, ekstremalna przemoc wpisana jest w tkankę relacji społecznych i relacji intymnych, jest całkowicie zrozumiała, jest tym, co rozwija się na żyznej glebie prawnych nierówności i różnych prawd na temat świata, takich jak ta, że Osagowie „po prostu są chorowici” (to akurat powtarza jak mantrę wuj spiskowiec, pamięć o ospie wietrznej jeszcze w XIX wieku dziesiątkującej rdzenne społeczności okazuje się przydatna). Gwałtowny awans ekonomiczny Osagów jest czymś egzotycznym, ale nie jest też światem à rebours, odwróconym: to raczej przesunięcie, tak, duże domy i automobile na ulicach miasteczka, biali kierowcy i białe służące uganiają się wokół niebiałych pań i panów, ale ta dziwność jest po prostu dla białych nową przestrzenią potencjalnych interesów, nowych możliwości. Osagów morduje się tak, jak wyłudza się pieniądze od ubezpieczycieli.
Scorsese nie robi wykładu z historii, nie wszywa w dialogi słownika nieznanych pojęć (chyba ufa, że będziemy potrafili zrobić użytek z wyszukiwarki w telefonie), ale tak konstruuje film, by czuć było, że cały świat się tu kotłuje i przepoczwarza. Osagowie znaleźli się na terenach bogatych w naftę trochę przez przypadek, a trochę nie: trudno mówić o przypadku w kontekście licznych przymusowych przesiedleń, których doświadczali przez całe XIX stulecie. Na mało żyzne ziemie, które miały się okazać żyłą czarnego złota, trafili w latach 70. i 80. i wynegocjowali z rządem wielkość działek, forsując zapis, że wszystkie potencjalnie wydobyte minerały będą należeć do nich. Kilkanaście lat później rząd wyjdzie z kontrą prawną, narzuci instytucję białych „opiekunów” finansowych, Osagowie „pełnej krwi” nie będą mogli samodzielnie dysponować swoim majątkiem. Stąd m.in. atrakcyjność związków z białymi, koło zamachowe całej historii.
Ten epicki fresk działa dzięki zanurzeniu w poziom mikro, zakorzenieniu w ciałach aktorów. Słabości białej buły, którą we wszystkich sprzecznościach wciela DiCaprio. Postaci Mollie Burkhart, która dla odmiany nie jest ani „słaba”, ani „silna”, w dodatku przemieszcza się w strukturze filmu, wędruje z pierwszego planu na drugi, znika, powraca na plan pierwszy, ustawia puentę. Bardzo osobna ekspresja Gladstone – jej charyzma, umiejętność narzucenia własnego tempa – łączy w tych samych momentach pozornie wykluczające się tryby, niechęć, cierpliwość, desperację. Mollie ma gravitas i jakiś rodzaj naturalnej życiowej ironii, ale też nie wpisuje się w te wszystkie dychotomiczne pojęcia o kobiecych postaciach sprawczych i biernych, działających i pasywnych, kobiecości takiej czy siakiej. Nie mieści się też w tradycji bohaterek zupełnie milczących, odmawiających kontaktu, anarchistycznie pasywnych. Jest to oczywiście historia oporu – ale taka, której nie da się zamknąć w heroicznym, wypolerowanym symbolu.
