Wakacje już się kończą, rok szkolny za pasem. Kto wie, co by się stało, gdyby nie doszło do tej chłopięcej bójki, gdyby matka tego drania, który popchnął małą Jeanne, nie przyszła poskarżyć się na Mickäela (który, nawiasem mówiąc, nie miał wyjścia, musiał bronić siostry). Oczywiście sprawa wydałaby się prędzej czy później, napięcie narastało od czasu, kiedy Lisa nie znalazła imienia chłopca na liście uczniów przyjętych do pobliskiej podstawówki. Ale może dzieci miałyby coś do powiedzenia, a w każdym razie były przygotowane. Tymczasem matce puszczają nerwy. Nie dała po sobie nic poznać, rozmawiając z matką tamtego paskudy, ale teraz traci panowanie nad sobą. „Wciągnęłaś w to swoją siostrę!”, krzyczy do swojego najstarszego dziecka, po czym zmusza je do założenia niebieskiej sukienki i wlecze na tournée przeprosin – trzeba przeprosić uderzonego chłopca, trzeba też przeprosić Lisę, z którą Mickäel zdążył już się zaprzyjaźnić. Teraz Lisa ma się dowiedzieć, że jednak nie jest jedyną dziewczyną w paczce, Mickäel nie istnieje, istnieje za to dziewczynka imieniem Laure. Tak zadecydowali dorośli, dziś reprezentowani przez jedną rozwścieczoną matkę. Matka jest w ósmym, jeśli nie dziewiątym miesiącu ciąży, zmęczona i rozdrażniona, wiele by jej można było wybaczyć, ale jej reakcja jest po prostu przemocą, absurdalną i po dorosłemu głupią, furią w obronie – właściwie czego?
„Tomboy” miał premierę w roku 2011 i Céline Sciamma twierdzi, że dziś napisałaby go zupełnie inaczej. (Używam oryginalnego tytułu, bo od polskiej „Chłopczycy” bolą mnie ósemki – wybaczcie). I przede wszystkim nie nakręciłaby bolesnej, upokarzającej sceny z sukienką. W rozmowie z „New Yorkerem” reżyserka przyznaje, że scenę kręciło się fatalnie, jak po grudzie. Ale klasyczne zasady konstruowania scenariusza wymagały konfliktu i momentu kulminacyjnego. Historia dziecka, które po przeprowadzce funkcjonuje w domu jako dziewczynka, a wśród nowych 
„Mała mama”, reż. Céline Sciamma. Francja 2021, w kinach od 20 maja 2022 kolegów na podwórku jako chłopiec, miała z góry napisany konflikt i jego rozwiązanie: „wielkie ujawnienie PRAWDY”, gniew dorosłych i upokorzenie dziecka.
Tę tradycyjną, konserwatywną ramę wypełnia jednak Sciamma prawdą o tym, jak dorośli, także kobiety (a może, w tym kontekście, głównie kobiety? tak sobie głośno myślę), dyscyplinują ekspresję dzieci, w tym także ich gendery (zawsze coś nie tak). I jak wyrafinowane potrafi być to gnojenie dzieci, jak w scenie, w której matka Mickäela/Laure dostaje szału i wymusza na dzieciaku cały cyrk z sukienką.
„Wciągnęłaś w to swoją siostrę!”. Matka przypisuje swojemu starszemu dziecku podłość i złą wolę; poza tym genderowe przekroczenie zostaje skojarzone, a jakże, ze skłonnością do manipulacji. Nie mogłaby się bardziej mylić, nie tylko w kwestii płci. Widzi sprawczość dziecka wtedy, kiedy chce je oskarżyć; nie widzi zaś samodzielności obojga swoich dzieci, ich charakteru, pewności siebie. Na przykład tego, że mała Jeanne jest sześcioletnim chochlikiem, który wie swoje i walczy o swoje, czuje, fantazjuje, a przede wszystkim – umie myśleć strategicznie. Kiedy Jeanne jakiś czas wcześniej odkrywa, że jej siostra Laure jest na podwórku chłopcem o imieniu Mickäel, aż widać, jak pod kręconą czuprynką i wszystkimi dziewczyńskimi spinkami do włosów zaczynają obracać się zębatki i układa się plan szantażu. Teraz Laure/Mickäel musi ją brać ze sobą na podwórko, bo inaczej Jeanne wypapla prawdę o całej maskaradzie. „Przyszłam z moim bratem!”, chwali się aż nadto entuzjastycznie nowo poznanej równolatce. I się zaczyna: brat Jeanne jest najdzielniejszy i najsilniejszy, w poprzedniej szkole wszyscy chłopcy się go bali, a wszystkie dziewczynki się w nim kochały – bez szans, bo dla Mickäela liczy się tylko ona, najlepsza z nieznośnych małych siostrzyczek, Jeanne! Buzia dziewczynki promienieje jak sierpniowe słońce. Taki to genderowy performans, powiedzcie, że nie.
Dzieci w filmach Céline Sciammy są sprawcze w czynie, a przede wszystkim w myśli. Nie jest to kwestia fantazji (jakiegoś udawania, że dorosłych nie ma, patriarchatu nie ma), a perspektywy: „Tomboy” i „Mała mama”, najnowszy film reżyserki, który właśnie wchodzi do polskich kin, a także jej fabularny debiut sprzed piętnastu lat, „Lilie wodne” poświęcone nastoletnim dziewczynom, są mistrzostwem w pokazywaniu, jak młode osoby w wieku od sześciu do może szesnastu, siedemnastu lat – po prostu myślą. Jak przetwarzają informacje, wyciągają wnioski, podejmują decyzje, planują, próbują różnych rzeczy. I to te procesy są osią fabularną tych filmów, to jest właśnie esencja tego, co dzieje się na ekranie. Często obywają się bez słów, bez przegadania, bo poza małą Jeanne dzieci w tych filmach nie są gadatliwe ani zanadto ekspresyjne. Wprost przeciwnie: w przypadku Mickäela/Laure czy Marie, głównej bohaterki „Lilii wodnych”, są wręcz małomówne. Grające je aktorki nie mają nic wspólnego z hollywoodzkim castingiem charyzmatycznych wunderkindów, a jednak widz podąża za ich myślami, tak jak potem będzie podążał za wspólnym procesem twórczym Marianny i Heloizy w „Portrecie kobiety w ogniu”, jedynym jak na razie filmie, który Céline Sciamma poświęciła osobom dorosłym (kobietom w wieku około trzydziestu lat myślącym razem o malarstwie).
Osadza to postaci w ich teraźniejszości, tu i teraz: dzieci są dziećmi, a nie przyszłymi dorosłymi. „Jestem Laure”, pada w ostatniej scenie „Tomboya”, w ostatnim ujęciu, ale trudno uznać to za mocną puentę, dziewczęce imię wypowiedziane jest cicho, wymiędlone półgłosem; na więcej niż dwoje babka wróżyła. „Tomboy” jest oglądany zarówno jako opowieść o transchłopięcości, jak i dziewczęcej queerowości, sama zaś Sciamma twierdzi, że dziękowały jej za film także stuprocentowe cis heteryczki. (Wierzę!) Z perspektywy historii queerowego kina o niedopowiedzeniu i niejednoznaczności nie pisze się łatwo; otwartość na interpretację może być wybuchowo-transgresyjna, ale może być też gestem cenzury (kiedy powiedzenie czegoś wprost mogłoby urazić mieszczański gust). W przypadku „Tomboya” ta otwartość w moim odczuciu działa, bo jest wymierzona nie tylko w płciową normę, ale i dorosłość. W dorosłych jako dominującą grupę społeczną, tych, którzy chcą wiedzieć, którzy rozdają znaczenia. Tymczasem „Tomboy” to film prowadzony z perspektywy dziecka (na tyle, na ile się da, kiedy za kamerą stoi osoba dorosła), o potencjalności ciała, które jest jakie jest w tej konkretnej chwili, tego lata, w tym sierpniowym słońcu, tuż przed pójściem do nowej szkoły.
Dlatego w filmografii reżyserki tak odstaje „Bande de filles” („Girlhood” / „Dziewczyny z bandy”, 2014), film o czarnych nastolatkach z podparyskich bloków. Sciamma nie broni się przed krytyczkami (znowu – odsyłam do sylwetki w „New Yorkerze”), przyznaje, że zrobiła go źle. Jest tu dystans wobec głównej bohaterki, którego nie ma w pozostałych filmach: kolejne klisze kina społecznego następują jedna po drugiej, ale nie wynikają z siebie, łączą się ze sobą na zasadzie stereotypizujących skojarzeń. Nowe przyjaciółki bohaterki są figurami „hałaśliwych nastolatek”, które „gadają o głupotach”, interesuje je „bezmyślna konsumpcja”; w końcu wybucha „przemoc na przedmieściach”. Najlepsze momenty film zawdzięcza połyskującym zdjęciom operatorki Crystel Fournier (która pracowała także przy „Liliach wodnych” i „Tomboyu”). Zimnozielonkawe i niebieskie powidoki kadrów zostają w głowie: lśniące kafelki na klatkach schodowych, nocne panoramy z wysokich pięter, chwile beztroski, jak chyba najbardziej znana scena filmu, w której dziewczyny tańczą do „Diamonds” Rihanny. (Mocne sekwencje muzyczne to skądinąd znak rozpoznawczy oszczędnie używającej muzyki Sciammy – jak sceny tańca u Claire Denis. Rihanna, taniec dzieci w „Tomboyu”, śpiew wiejskich kobiet przy ognisku w „Portrecie kobiety w ogniu”, wyprawa pontonem pod piramidę w „Małej mamie”).
Po „Bande de filles” wyreżyserowanie kolejnego filmu zajęło Sciammie pięć lat. W międzyczasie pisała scenariusze: do „Mając siedemnaście lat” nestora francuskiego kina André Téchiné’ego i do „Nazywam się Cukinia”, plastelinowej animacji dla dzieci Claude’a Barrasa. Mówi, że coś jej się przestawiło w głowie, kiedy pracowała nad drugim z tych filmów: konieczność przemyślenia dramaturgii, kiedy pisze się dla dzieci, kiedy tworzy się opowieść, która ma mówić o czymś trudnym, ale być jednocześnie bezpieczna dla młodych odbiorców. Że może struktura narracyjna nie powinna powtarzać krzywdy, o której opowiada. Że stereotypowe wyobrażenia o tym, co „powinno” się przydarzyć dziecku w jakiejś sytuacji (np. „dziecko musi się spotkać z odrzuceniem”, „punktem kulminacyjnym fabuły musi być konflikt z bliską osobą”), mogą być leniwym powtórzeniem dorosłej przemocy, podobnie jak ograne chwyty w pokazywaniu tejże. „Nazywam się Cukinia” to film o dzieciach umieszczonych w domu dziecka; tytułowy Cukinia trafia tam po tragicznym wypadku swojej cierpiącej na chorobę alkoholową matki, inne dzieci mają podobne historie, ciężko uzależnionych rodziców, jest też dziewczynka z seksualną traumą i córka deportowanej imigrantki. Sam system francuskiej opieki zastępczej – czy opieki zastępczej tak w ogóle – wydaje się trochę podejrzany (jest tu siedmioro dziecięcych bohaterów, teoretycznie mogłaby być to rodzina zastępcza, ale jest placówka z dyrektorką w gabinecie, dorośli mają dziwny status, opiekunka jest jedna i pojawia się z doskoku, sama instytucjonalność tego miejsca nie jest nijak sproblematyzowana). Ale film ciekawie komunikuje drastyczne dziecięce traumy i rzeczywiście udaje się tu stworzyć jakiś podmiotowy dziecięcy świat, który nie abstrahuje od dziecięcej krzywdy i pokazuje bolesny, ale jednak – proces zdrowienia.
„Mała mama” też jest filmem o żałobie i gojeniu, i też jest filmem skierowanym do dziecięcego widza. I rzeczywiście niepostrzeżenie łamie zasady klasycznego budowania napięcia, podcina momenty domyślnie kulminacyjne. Operuje porażającą prostotą, wyjętą spod dyktatury gatunków: jest filmem o podróży w czasie, w którym nikt nie zastanawia się, „jak to się właściwie dzieje”, bo czasoprzestrzeń po prostu działa zgodnie z logiką dziecięcego pragnienia, dziecięcej tęsknoty i zabawy. Ośmioletniej Nelly zmarła babcia, rodzina jedzie posprzątać pozostawiony przez nią dom; matka, córka babci, nie wytrzymuje napięcia i wyjeżdża, zostawiając córkę samą z ojcem. Nelly idzie bawić się do lasu i spotyka tam Marion, swoją rówieśniczkę – swoją matkę, kiedy była w jej wieku. (W role dziewczynek wcielają się siostry bliźniaczki, Josephine i Gabrielle Sanz, nie do pomylenia choćby w jednym kadrze). Nelly od razu rozpoznaje, kim jest Marion, nie ma w tym żadnej tajemnicy, żadnego szoku; wstrząs wywoła widok dopiero co zmarłej babci, dwadzieścia lat młodszej (chociaż już okazującej zmęczenie chorobą). Jesteśmy z Nelly w procesie analizy tej sytuacji, w obserwacji, w podejmowaniu decyzji, co dalej. Te siedemdziesiąt minut to cały emocjonalny labirynt z kilku gałęzi ciągniętych przez las i jednego domu (w dwóch płaszczyznach czasowych i scenografii, która jest powojennym bezczasem, sklejonej ze wspomnień Sciammy o rzeczywistych domach jej dwóch babć: korytarz jednej wiedzie do kuchni drugiej). I słów, które wysuwają szufladki kolejnych historii – kiedy ojciec Nelly mówi łagodnie, że bał się swojego taty, jego córka, wychowywana przez bezpiecznego ojca, jeszcze nie rozpoznaje grozy, która się tam kryje, ale my już owszem. Poza tym film wypełnia zabawa.
Sciamma zawsze osadzała swoje postaci raczej w czasie wolnym, pozbawionym nadzoru dorosłych. „Tomboy” i „Lilie wodne” to klasyczne filmy wakacyjne. „Tomboy” jest filmem o słońcu, o tym, jak osiedle bloków tonie w zieleni, o kopaniu piłki na betonie, taplaniu się w jeziorze, bieganiu po lesie przez cały dzień. „Lilie wodne” tak samo, a zarazem, zgodnie z nastrojem nastoletniej depresji i bólu serca, odwrotnie: to lekka oblecha basenu w Cergy-Pontoise, gdzie dorastała Sciamma, wymykanie się z domu w wieczorny chłód. (Treningi drużyny pływania synchronicznego są pokazane jako jednoznacznie opresyjne, dochodzi też na nich do przemocy seksualnej). To wszystko bardzo zmysłowe obrazy – wrażliwość meteorologiczna, doświadczanie świata całym ciałem. „Mała mama” jest z kolei filmem o zabawie w lesie w środku złotej jesieni. O budowaniu szałasu, uciekaniu przed deszczem i powrocie do domu, gdzie czeka smażenie naleśników. Jest tu kakao i plucie zupą, nocowanie u nowej przyjaciółki i domowy teatr – Nelly w kolorowym krawacie jest inspektorem prowadzącym śledztwo, Marion w koralach księżną, która obudziła się obok tajemniczego denata (przedstawiciela koncernu Coca-Cola!). Zabawa jako życie. W tym sensie jest to film, który nie wmusza dziecięcych bohaterek w dorosłe pojmowanie świata, w dorosłą dyktaturę fabuły, w dorosłe dramaturgie oparte na konflikcie. Przychodzi mi w tym kontekście na myśl esej Lauren Wilford o „Moim sąsiedzie Totoro” – afirmacja dziecięcego doświadczenia kina. „Mała mama” ma wiele wspólnego z legendarną animacją Miyazakiego (Sciamma kocha Miyazakiego), podejrzewam też, że nadaje się do tak wielokrotnego dziecięcego oglądania.
Ale ponieważ dyskurs wokół „Małej mamy”, jak wokół niemal każdego filmu o dzieciach, jest nader podatny na infantylizację, może warto napisać wprost: „Mała mama” ma potężną siłę rażenia i może emocjonalnie dać obuchem w głowę. To film, który moim zdaniem trzeba polecać z pakietem najważniejszych informacji – nie powiem przecież „najlepszy film roku, idź koniecznie!” znajomym, którym w przeciągu roku zmarł rodzic lub opiekun. Tak, to o dziewczynce, która podróżuje w czasie i spotyka swoją mamę, kiedy ta była w jej wieku. Kiedy już człowiek wypowie te słowa na głos, uderzają one oczywistością: oczywiście, że spotkanie własnej matki w wieku dziewczęcym jest konceptem „mocnym”, o potencjale wstrząsu. Sama niesamowitość wpisana w koncepcję takiego spotkania, drastyczna zmiana perspektywy, zachwianie „naturalną” hierarchią. Intymność, bezbronność nie-dorosłego, odsłonięcie tego, czego rodzice dzieciom nie mówią. Igiełki grozy: relacja Nelly z babcią i relacja Marion z matką to zupełnie różne ciężary, ukochana zasępiona babcia była trudną matką. Nelly wyczuwała ten ciężar, nie jest zdziwiona, ale teraz ma go przed oczami.
Jednocześnie ryzyko tego spotkania wiedzie do zrozumienia i pogodzenia, jest poznaniem, które emancypuje, zdejmuje konkretny ciężar. To piekielnie dialektyczny film, pewnie trochę test Rorschacha na własne emocje widza. Ja obejrzałam go jako opowieść o ośmioletniej dziewczynce, która żąda, aby traktować ją poważnie, ale nie wpisywać w rolę opiekunki własnej matki. Aby uznać jej podmiotowość jako osoby myślącej, ale też obdarzyć emocjonalnym bezpieczeństwem. Aby się z nią otwarcie komunikować, a nie wycofywać i uciekać w ciszę – Nelly ma dość milczenia rodziców i domyślania się, o co im chodzi. Jest na samym początku filmu scena, w której dorosła Marion kładzie Nelly spać w swoim dawnym pokoju, i mówi, że kiedy była mała, nie lubiła nocy. „Czemu?”, pyta córka. „Takie tam dziecięce sprawy”, wycofuje się matka. „To mnie właśnie interesuje”, odpowiada Nelly, „przecież ja jestem dzieckiem”.
