1.
W połowie festiwalu napisałam do kogoś, że oto widziałam jeden film świetny, jeden, który przyczepił się do mnie jak rzep, i szereg filmów zawstydzająco nudnych – i że wcale mi to nie przeszkadza. Centrum festiwalowe – faszystowskie Palazzo del Casinò z press roomem jak sala balowa, brzydki biały klocek Palazzo del Cinema, Sala Giardino, to czerwone pudło z Ikei – oddziela od plaży jedynie ulica i parkan. (Plaża jest szeroka, piaszczysta). Kawałek dalej wznosi się orientalizujący, kolorowy Hotel Excelsior, gdzie zatrzymują się gwiazdy; z wieżyczkami, fikuśnymi oknami i własnym postojem wodnych taksówek. Wygląda jak wymarzona lokalizacja dla Agathy Christie. Osobiście nie zmrużyłabym tam oka ani nie wypiła łyka kawy. My na szczęście mieszkaliśmy w znacznie bardziej przyjaznym miejscu, na północy wyspy, w kamienicy z widokiem na pole namiotowe.
Zawsze wyobrażałam sobie Lido jako wypucowany kurort dla bogaczy – tymczasem jest to, pomijając centrum miasteczka, urocza letniskowa dziura z campingami i budami z pizzą. Im dalej na południe, tym więcej niezabudowanych parceli i pustostanów. Wieże i kopuły starego miasta wydają się wystawać z morza; vaporetto z miasteczka festiwalowego płynie do portu Świętego Marka niecałe dwadzieścia minut. W takich warunkach leniwy poznawczo konkurs główny może rozczarowywał, ale nie przeszkadzał; rymował się z upałem i piaskiem w sandałach.
2.
Chociaż w drugiej połowie festiwalu konkurs zafundował jeszcze małe niespodzianki, poczucie zasadniczego rozleniwienia wisiało nad nim do samego końca. Trudno kręcić nosem – na przykład otwierająca festiwal „La vérité” („Prawda”) Hirokazu Kore-edy jest filmem dobrym, filmem reżysera, który nic już nie musi. Catherine Deneuve jest złośliwą aktorzycą, Juliette Binoche jej zaniedbaną w dzieciństwie córką. Jest tu paryska willa w wielkim ogrodzie i wspomnienie zmarłej przed laty innej aktorki, przyjaciółki i rywalki. Kore-eda ustawia kamerę po swojemu, po czym kręci perfekcyjną symulację francuskiego filmu o gadających mieszczanach. Na co narzekać?
Takim dobrym filmem jest też „Joker” Todda Phillipsa, ostateczny zwycięzca konkursu – wybór trochę trollerski, jeśli chodzi o powagę imprezy, ale czy na pewno? To film idealnie skrojony. W roli Gotham – Nowy Jork lat siedemdziesiątych, epoki zapaści ekonomicznej i wielkiego kina. W roli Jokera, która Heathowi Ledgerowi przyniosła pośmiertnego Oscara, Joaquin Phoenix, w wychudłej wariacji na temat samego siebie w „Nigdy cię tu nie było” Lynne Ramsay (skądinąd luźnej wariacji na temat „Taksówkarza” – kółeczko nie może się domknąć, film przetwarza też „Króla komedii”). Joker Phillipsa nie jest wcieleniem chaosu – zostaje zdiagnozowany, prześwietlony pod kątem splotu przemocy ekonomicznej i domowej, syn kobiety chorej i wykorzystanej (w tej roli Frances Conroy – serce się kraje), wyplute dziecko amerykańskiego systemu niesprawiedliwości. Całość kipi najczarniejszą rozpaczą i klasowym gniewem. W jednej z najbardziej przejmujących scen filmu Joker zakrada się do opery – tam, na balkonach kapiących złotem, bogacze oglądają film Chaplina. To odsłonięcie własnego uwikłania, rozkosznie grzeszne. A jednak jest coś wyrachowanego w tym filmie; kiedy na gali padł jego tytuł jako wielkiego zwycięzcy, nagle ta wygrana wydała się dziwnie oczywista, jak zbyt wykoncypowany trolling. „Joker” nie jest filmem odważniejszym od „Logana” Jamesa Mangolda ani ciekawszym stylistycznie od „Spidermana Uniwersum”, ale więcej zmieni w pozycji komiksowych megafranczyz na polu artystycznego prestiżu. Kiedy już Złoty Lew trafił w ręce duetu Phillips & Phoenix, pomyślałam o innym filmie konkursowym – „Pralni” Stevena Soderbergha ze stajni Netflixa, gdzie Meryl Streep przeobraża się w Statuę Wolności, by wygarnąć korporacjom miganie się od podatków. Kiedy hipokryzja przemysłu rozrywkowego z właściwej kinu dwuznaczności staje się jednoznacznie usypiająca?
3.
Dwie największe kontrowersje festiwalu też cierpiały na grzech lenistwa, ale w gorszym stylu. Kontrowersja pierwsza to oczywiście Roman Polański: zaczęło się od zamieszania na konferencji, podczas której dyrektor festiwalu Alberto Barbera i przewodnicząca Jury Lucrecia Martel podtapiali się w bajorze niezręczności. Zakończyło Srebrnym Lwem dla „Oficera i szpiega”, gestem, który wygląda trochę jak Deklaracja Apolityczności i Świętego Obiektywizmu. (Myślałby kto, że przez te wiedźmowato spiczaste okulary Argentynki widać ciekawe rzeczy). Polański nie pojawił się na festiwalu ciałem, ale słowem i owszem, w oficjalnym pressbooku filmu udzielając dość niesmacznego wywiadu Pascalowi Brucknerowi – niesympatycznemu osobnikowi, autorowi literackiego pierwowzoru „Gorzkich godów” i sformułowania „neofeministyczny mccartyzm”, które szybko zrobiło karierę w doniesieniach z Lido.
Tym większa szkoda, że „Oficer i szpieg” okazał się filmem niedoprawionym, bez krztyny napięcia i pomysłu inscenizacyjnego. Pierwszoligowa obsada mogłaby równie dobrze wciągać nosem kurz w jakiejś hallmarkowej ramocie. Sztandarowy postulat „oddzielania twórcy od dzieła” jak zwykle pojawił się w wywiadach i recenzjach; sprytny wybieg, kiedy dzieła oskarżają swojego twórcę. Trywializacja „sprawy Polańskiego” stoi często w sprzeczności z jego kinem: racji, jaką „Dziecko Rosemary” czy „Wstręt” przyznają „kobietom niewiarygodnym”, uciekającym w szaleństwo przed męską przemocą w domu i na ulicy; albo fatalistycznej puencie „Chinatown”, w której symbolem ostatecznego zepsucia jest bezkarność Johna Hustona, jego żądzy skierowanej ku nieletnim dziewczynom. Potraktowanie tych filmów z pełną powagą jest trudne, zmusza nas do konfrontacji z własną hipokryzją i uprzywilejowaniem sztuki (nie mam przecież pretensji do ludzi, którzy robią filmy z Polańskim, chociaż mam do tych, którzy zatrudniają wymienialnych damskich bokserów). Podobnie jest z „Oficerem i szpiegiem”, którzy nie mają stylu, ale serce po dobrej stronie – owszem. Jest tu nawet scena, która przypomniała mi o upokarzającej bezsilności w finale „Chinatown”: podczas drugiego procesu, wbrew dowodom i wszelkiej logice, Dreyfus znowu zostaje uznany winnym. Ale na tym nie koniec: przez sąd przetacza się fala oklasków. Klaszczą starzy wojskowi. Nie chodzi o prawdę, bo co do faktów nie ma już raczej wątpliwości; chodzi o władzę, zawsze tylko o nią chodziło, o to, czyja godność zostanie potraktowana serio, a kto będzie się wstydził. O manifestację wyższości, kiedy krzywda już się dokonała, o władzę nad opowieścią, kiedy można by już milczeć.
4.
Kontrowersja druga, pt. „Granice Filmowego Okrucieństwa, odc. 482719”, to „Malowany ptak” Václava Marhoula. Reżysera nie interesuje Jerzy Kosiński (szkoda), ale co gorsza chyba nie interesuje go Zagłada (czego ten brak zainteresowania Kosińskim może być symptomem). Ślęcząc nad festiwalowymi notatkami, uświadomiłam sobie jednak, że mam wszelkie narzędzia, by – z podejrzaną łatwością – wysmarować „Malowanemu ptakowi” śpiewającą recenzję. Tak trudno uchwycić wewnętrzny sprzeciw czy irytację, kiedy tematyka filmu uzasadnia testowanie wrażliwości widza, jego cierpliwości i percepcyjnych przyzwyczajeń. Rzecz w tym, że w tej piekielnej wyliczance jest, paradoksalnie, pewien naddatek przyjemności. (Niekoniecznie dla nas, ale dla inscenizatora – owszem). „Malowany ptak” zaplanowany jest według najlepszych slasherkowych wzorców – udziwniona przemoc (koty dobierają się do gałek ocznych) musi być malowniczo osadzona w czarno-białym kadrze. Nic nie wydarza się dwa razy, kolejne epizody są jak nanizane na sznurek świecidełka. Z czasem tworzą się coraz bardziej złożone konstelacje. Na przykład: dziewczyna w wiejskiej chacie molestuje chłopca, a potem ociera się o kozła, któremu to kozłu chłopiec później obcina głowę, by wrzucić ją dziewczynie do łóżka. Czasami pomiędzy te epizody wykoncypowanego sadyzmu wdziera się historia, jak w scenie okradania uciekinierów z bydlęcych wagonów. Ale odcinkowa konstrukcja szybko przywraca film do punktu wyjścia.
A przecież można inaczej. W sekcji Orizzonti ukraiński twórca Walentyn Wasjanowicz otrzymał najwyższe laury za „Atlantis”, film wojenny o „najbliższej przyszłości”, ale tak naprawdę teraźniejszości i wykopywaniu trupów. Tu też pojawia się motyw wyliczanki, tyle że znad prosektoryjnego stołu – statyczna kamera asystuje scenom ekshumacji, niewzruszenie wymierzona w zbrązowiałe, rozpadające się szczątki. Rzecz dzieje się w błocie i ruinach, i chociaż reżyser ma rękę do zapadających w pamięć kadrów (polscy widzowie mogą go pamiętać jako autora zdjęć do „Plemienia” Słaboszpyckiego i „Zgody” Sobieszczańskiego), bije z nich groza, żadnej rozkoszy. Są tu sceny mocno wizualnie „pomyślane”, ale właśnie: gdy bohater kąpie się w łapie koparki zawieszonej nad ogniskiem, nie ma w tym przekombinowanego sadyzmu, tylko czułość, determinacja, by w obliczu katastrofy stworzyć sobie prowizoryczny wycinek normalności, a może nawet moment rozkoszy.
5.
Czy można się dziwić, że najciekawszym filmem konkursu okazał się film właściwie nieetyczny, czyli „Ema” Pablo Larraína? (O takich filmach mówi się, że są pretensjonalne – ja mówię, że nieironiczne). Główna bohaterka (Mariana di Girolamo) oddaje adoptowanego syna, dziesięciolatka, który zaatakował jej siostrę. (Gwoli ścisłości: dziecko oddaje też jej starszy mąż, grany przez Gaela Garcię Bernala; odpowiedzialność za tę decyzję nie wydaje się jednak rozkładać po równo). Bohaterka jest impulsywna i nieodpowiedzialna, jest tancerką, ale też piromanką, nie daje się lubić, ale nie chce się też od ciebie odczepić; wchodzi jak drzazga pod paznokieć. Jest ognistą kulą chaosu na ulicach, dachach i łóżkach portowego miasta Valparaíso. Pozbywa się dziecka, a potem knuje bardzo, bardzo złożoną intrygę – intrygę rodem z poliamorycznej, biseksualnej opery mydlanej – by to dziecko odzyskać, w którymś momencie nawet je porwie. Z jakiegoś powodu opowieść traktuje ją jako nosicielkę nowej rodzinnej utopii. „Ema” jest etycznie totalnie niespójna – ręka tu, noga tam, dużo piersi, mózg na ścianie, wszystko w pląsach. Na co nam filmy dobre, jeśli możemy mieć kino tak odklejone, jednocześnie przemocowe i niewinne, nieznośnie żywotne?
Swoją drogą: po filmach, w których scenarzyści obchodzą się z dziećmi tak, jakby znajdowali przyjemność w katowaniu szczeniaków, nic dziwnego, że festiwalowa widownia wybuchnęła płaczem na konkursowych „Mleczakach” Shannon Murphy. To film o umierającej nastolatce, ale nie w tym rzecz. Cud polega na tym, że rodzice przyznają jej prawa czującej, myślącej istoty ludzkiej: prawo do odchodzenia na własnych zasadach. Takie dziwy.
6.
Ponieważ konkurs należał do konformistycznej i zadowolonej z siebie dorosłości, w poszukiwaniu odrobiny zadziwienia, ryzyka i frajdy trzeba było zdradzić tradycyjne kino, zostawić za sobą wielkie płaskie ekrany i widownie na szemrzące setki widzów i zwrócić się do medium młodszego (dziecka właściwie), mianowicie: wirtualnej rzeczywistości. Trzecia edycja VR-owego przeglądu – konkurs filmów interaktywnych, konkurs filmów linearnych i pokazy specjalne – osiadła na dobre na wysepce Lazzaretto Vecchio, pięć minut spacerkiem od Palazzo del Casinò i minutę podróży kursującą w tę i we w tę łódką.
Od XV do XVII wieku mieściły się tu szpital zakaźny i kolonia trędowatych; piętnaście lat temu miały miejsce ekshumacje masowych grobów. Dziś, po renowacji, szpital stał się surową, a w sierpniowym ukropie cudownie chłodną przestrzenią galeryjną. To miejsce, które powinno być nieprzyjemne, alienować swoją historią, położeniem na uboczu festiwalu, w końcu – samotniczym trybem oglądania. A jednak, po dniach koczowania w kolejkach i wystawania w tłumach, Lazzaretto Vecchio od razu wydało mi się miejscem gościnnym, wyluzowanym, gdzie zabawa i namysł nad właściwościami medium są tym samym, każdy kolejny projekt jest radykalnie inny od poprzedniego, a technologiczne ograniczenia wciąż kryją obietnicę nieskończonych możliwości.
VR-owy hełm nakłada się rzeczywiście samotnie. Ale ciało nie ma się przecież gdzie schować; to w sali kinowej można się zaszyć w ciemnościach. Widz VR-u musi pozwolić sobie na bezbronność lunatyka w świetle dnia, bez względu na to, czy błąka się w interaktywnym boksie, czy tylko kręci na fotelu w kinie filmów linearnych. Więcej w tym intymności niż samotności.
Utrata kontroli nad ciałem jest zresztą w tych projektach często problematyzowana. „The Collider” Mayi Abdalli i Amy Rose (poza konkursem) angażuje dwoje widzów/graczy, z których tylko jeden znajduje się w wirtualnej rzeczywistości, a drugi nawiązuje z nim kontakt poprzez joysticki. Z kolei konkursowy „Cosmos Within Us” Tupaca Martira funkcjonuje jako dwa różne doświadczenia – w wersji „making of” uczestnicy oglądają kulisy VR-owego przedstawienia, gdzie zamknięty w VR widz poddawany jest rozmaitym bodźcom, zaczepiany, pieszczony, pojony, karmiony.
Dwa moje ulubione projekty wykorzystują właściwą VR-owi iluzję widmowości samego widza. „O” chińskiego artysty Qiu Yanga (konkurs filmów linearnych) zawiesza statyczną kamerę nad basenem w postindustrialnej hali, gdzie francuski performer Olivier de Sagazan tarza się w glinie, farbie i słomie, przepoczwarzając w niemego, zmutowanego stwora. Ale groza tego spektaklu – a także zasadnicza różnica pomiędzy oglądaniem go na żywo i w VR-owym zapośredniczeniu – nie bierze się z tej transformacji. Dokuczliwie przetrzymując widza w jednym punkcie przestrzeni, Qiu Yang wykorzystuje klaustrofobiczne właściwości sprzętu, tak że pozycja niewidzialnego podglądacza staje się dla widza więzieniem. W „Bodyless” Hsin-Chiena Huanga (konkurs filmów interaktywnych; poza konkursem pokazywano również jego projekt współtworzony z Laurie Anderson, „To the Moon”) widz dosłownie wciela się w więźnia i ducha. Jesteśmy na Tajwanie, w czasach wojskowego reżimu. Zanim widz uzyska możliwość ruchu, kamera krąży po maleńkiej celi; unosi się nad ciałem, dotyka twarzy zmarłego, obija o metalowy sedes. Napięcie pomiędzy możliwością kontroli własnego ciała a zupełną bezbronnością okazuje się częścią fabuły – film przechodzi w tryb interaktywny, kiedy zmarli odwiedzają świat żywych. Tyle że takiego świata już nie ma; po drugiej stronie czekają na bohatera opustoszałe mieszkania i postapokaliptyczne ruiny, surrealizm zaburzonych proporcji, wielkie zmutowane owady. Każdy kolejny rozdział opowieści zmusza do rekonstrukcji świata przedstawionego na nowo, uruchamia nowe pokłady metafor. W kinach po drugiej stronie wyspy filmów równie oddanych samej kreacji trudno było odszukać.
7.
Jeśli Larraín nakręcił film najciekawszy, to Noah Baumbach przywiózł do Wenecji film najlepszy – rozpiętość tonalna „Historii małżeńskiej” zawstydza pół festiwalowego programu. To wszystko w opowieści, którą można by streścić w kilku słowach („Nicole i Charlie rozwodzą się”) – jako doświadczony twórca kina o rodzinie, Baumbach wie, że niczego więcej nie potrzeba. (Nicole i Charliego grają Scarlett Johansson i Adam Driver). To kino krystalicznie proste, a jednocześnie skomplikowane – psychologiczna babranina, analiza związku w momencie rozpadu, ale też w czasach zakochania, przewartościowanie dawnego razem i próby ustalenia nowego (bo jest w tym wszystkim jeszcze jeden, sześcio- czy ośmioletni człowiek; dla niego to trzeba ułożyć). Widzimy bohaterów w chwilach najgorszych, ale żadna awantura ani dekonstrukcja nie jest ostateczna – jest to film o rozstaniu, ale nie o końcu rodziny. Ostatecznie, jak wiemy, Baumbach wyjechał z Wenecji niedoceniony. Dziwne to czasy, kiedy na takim festiwalu nagrodzenie komiksowego mitu zamiast rodzinnej psychodramy wydaje się wyborem łatwym, zbyt ułożonym.
