Mili młodzi ludzie

Mój punkt widzenia, a raczej czytania, współczesnej literatury dla młodzieży, a konkretnie tzw. literatury young adult, naznaczony jest podwójną obcością. Po pierwsze i oczywiste, nie jestem już młodzieżą, ale przede wszystkim: książki, o których będę tu pisać, zostały napisane już w czasach mojej dorosłości (o czym z jakiegoś powodu nie mogłam przestać myśleć). Po drugie, nie należę do gigantycznego grona dorosłych czytelników zaczytujących się w YA; przez prawie cały czas, idąc tropem projektu wychowawczego skierowanego do queerowej młodzieży – głównie w prozie realistyczno-obyczajowej – wydawało mi się, że jestem w tej przestrzeni czytelniczej gościem. A jeszcze kilka lat temu, recenzując dla „Czasu Kultury” książki Natalii Osińskiej, czułam się jak ryba w wodzie (dla „Dwutygodnika” pisał o nich, też z pewną frajdą, Błażej Warkocki). Miałam wrażenie, że czytam coś, co chwyta pazurami współczesność, ale jest literacko zakorzenione w PRL-owskiej powieści dla młodzieży, że stoi za tym prawda solidnego rzemiosła i że wiem, jak te książki czytać. Teraz towarzyszyło mi uczucie dokładnie odwrotne: nie rozpoznaję kodów, jestem nie na swoim miejscu, zaglądam wtajemniczonym przez ramię.

Zacznijmy jednak od uporządkowania kilku kwestii. „Young Adult”, „YA” to w polszczyźnie pojęcia zarazem węższe i szersze od starej dobrej „literatury dla młodzieży”, chociaż takie jest ich pierwotne znaczenie w języku angielskim. YA zadomowiło się w polszczyźnie poprzez współczesne dwujęzyczne praktyki czytelnicze, fandomy poruszające się swobodnie w internetowej anglosferze; równolegle do tego procesu stawało się brandem, nazwą na segment rynku wydawniczego. Możemy więc rozumieć YA jako całą kulturę wokół współczesnej literatury młodzieżowej, stwarzanej nie tyle w samym tekście, ile w praktykach czytelniczych i rynkowych. Nie każda wydana dziś powieść dla młodzieży będzie powieścią YA; „Chucherko” Małgorzaty Musierowicz na pewno nią nie będzie. Co ciekawe, na stronie imprintu Wydawnictwa Poznańskiego We Need YA, w zakładce „Czym jest Young Adult” pojęcie „książki dla młodzieży” pojawia się tylko raz.

Malinda Lo, „Ostatniej nocy w klubie Telegraph”. Przeł. Joanna Krystyna Radosz, We Need YA, 450 stron, w księgarniach od października 2022Współczesna wydawnicza mania, by proza gatunkowa oznaczała grube tomiszcza, dotarła także do młodzieżowych powieści obyczajowych i moim pierwszym wrażeniem, kiedy zaczynam je czytać ciurkiem, jest nieznośny nadmiar. Nie opuszcza mnie poczucie, że większość powieści, które biorę do ręki, jest zwyczajnie za długa; o jedną czwartą, jedną trzecią, coś z nimi nie tak. Nie chodzi nawet o same liczby: akurat dwie najgrubsze powieści, które teraz przeczytałam, „Ostatniej nocy w klubie Telegraph” Malindy Lo i „Pulp” Robin Talley (brak polskiego przekładu, Harlequin Teen, 2018, 420 stron), wydały mi się bardziej zwarte niż „Felix Ever After” Kacena Callendera (tłum. A. Brodzik, We Need YA, 2021, 360 stron), „Wszystkiego, co najlepsze” Mason Deaver czy „Bitter” Akwaeke Emezi (brak polskiego przekładu, Penguin, 2022, jedyne 270 stron). Chodzi więc o rzemiosło, także redaktorskie; powieści Lo i Talley łączy zainteresowanie makkartyzmem i zgrabne przeplatanie różnych planów czasowych, ale też panowanie nad objętością tekstu. A to znaczy, że czytając je, nie zastanawiałam się – jak w przypadku pozostałych – nad warunkami pracy redaktorów w amerykańskich wydawnictwach (biedactwa – może wysłać im tramwaj w paczce? urlopy macierzyńskie?), nie zerkałam tęskno na stos tomików z komisarzem Maigretem ani nie obracałam w myślach złośliwej anegdoty o tym, jak wspaniałe redaktorki Nowej Księgarni, Danuta Sadkowska i Elżbieta Jasztal-Kowalska, kazały Małgorzacie Musierowicz napisać całą „Szóstą klepkę” od nowa, po czym kilka lat później, gdy była już znaną i lubianą autorką, wyrzuciły jej pierwszą wersję „Opium w rosole” do kosza. Napuchnięte strony pozostałych książek budziły przykre wrażenie tekstów, którymi nikt się nie zaopiekował, nikt nie pomógł autorom zapanować nad bezładem nadmiaru słów, wykrystalizować najlepszej możliwej wersji opowieści. Jakby domyślny młody czytelnik nie zasługiwał na dobre rzemiosło, zwarty styl, rytm, literacką intensywność.  

Nie opuszcza mnie poczucie, że większość powieści, które czytam, jest zwyczajnie za długa; o jedną czwartą, jedną trzecią, coś z nimi nie tak

Mason Deaver, „Wszystkiego, co najlepsze”. Przeł. Artur Łuksza, 380 stron, w księgarniach od lipca 2022Może więc pierwszą barierą jest mój brak cierpliwości? Nie radzę sobie z nieskończonymi opisami chodzenia w tę i we w tę, że ktoś zszedł do kafeterii, usiadł, zjadł, a potem poszedł do pracowni plastycznej, jeśli nie towarzyszy temu jakiś literacki pomysł, nie mówiąc już o dobrym dialogu. (Przy którejś książce zaczęłam zamęczać znajome, wysyłając im fragmenty „Za minutę pierwsza miłość” Hanny Ożogowskiej z histerycznymi dopiskami typu „po dwóch stronach wiem o bohaterkach więcej niż po 400 stronach YA”). Instynktownie łączę spuchnięcie większości tych książek z kulturą Stanów Zjednoczonych – w końcu u nich wszystko musi być niepotrzebnie za duże. Byłoby jednak błędem charakteryzować YA poprzez amerykańskość, nie tylko dlatego, że wiele hitów, z „Heartstopperem” Alice Oseman na czele, pochodzi z naszej strony Atlantyku. Kultura YA jest przede wszystkim anglojęzyczna, a to coś trochę innego; w kontekście polskim będzie to oznaczało dwujęzyczność dyskursu i podstawowych kodów, szczególnie w przypadku queerowych czytelniczek i czytelników urodzonych już w XXI wieku. To nie przypadek, że wspomniane We Need YA nosi anglojęzyczną nazwę, a Osińska zaczerpnęła tytuły swoich książek z fanfikowych hashtagów – „Slash” i „Fluff”. Tytuły powieści Weroniki Łodygi, „Hurt/Comfort” (Wydawnictwo Young, 2020) i „Angst with happy ending” (2021), mają identyczne pochodzenie.

Łodyga to zresztą ciekawy przypadek, jeśli chodzi o polskość w YA. Osińska mocno eksponowała topograficzny i polityczny kontekst życia swoich nastoletnich bohaterów: „Slash”, moim zdaniem najlepsza część jej trylogii, ma w tle czarne protesty w 2016 roku na zalanych deszczem poznańskich ulicach. I chociaż mi przywoływała na myśl raczej melancholię i gniew Jurgielewiczowej, samo osadzenie queerowej powieści dla nastolatków na Jeżycach i w centrum Poznania brało się za bary z dziedzictwem Musierowicz, uruchamiało emocje i interpretacje. Akcja lekko napisanych powieści Łodygi, również poświęconych nieheteronormatywnym nastoletnim chłopcom, rozgrywa się w trochę innej Polsce – geograficzne, historyczne i konkretne społeczne konteksty zostały tu prawie zupełnie wyciszone. Przestrzeń, w której rozwija się fabuła obu powieści, to anonimowe miasto wyczyszczone ze szczególnych cech charakterystycznych (chyba że czegoś nie rozpoznałam), co najmniej duże, bo z kawiarniami, komunikacją miejską i osobnym osiedlem bardzo zamożnych domów jednorodzinnych. Poza tym nie padają tu żadne nazwy własne dzielnic, instytucji czy budynków, ani nawet typów architektonicznych; wiadomo tylko, że nie jest to Gdańsk, bo ten wynotowałam jako pierwszą nazwę własną miejscowości, jaka pada po ponad 200 stronach w „Angst with happy ending” (w kontekście wyjazdu). Pojawia się tu homofobia, ale ani razu nie zostają wymienione nazwiska polityków, aktywistów czy nawet polskich gwiazd popkultury. Jakby powieść była szkicem lub ramą, do której szczegóły można sobie dorysować w głowie – trochę jak scenariusz filmowy z pustymi miejscami na elementy lokalne lub miks amerykańsko-europejskich kodów kulturowych.

Weronika Łodyga, „Angst with happy ending”. Wydawnictwo Kobiece, 296 stron, w księgarniach od maja 2021W kontekście tego „wyciszania Polski” przez Łodygę ciekawa wydała mi się decyzja tłumacza Artura Łukszy, by w przekładzie amerykańskiej powieści „Wszystkiego, co najlepsze” Mason Deaver polszczyznę właśnie wydobyć, zaakcentować. Akcja osadzona jest w Karolinie Północnej i nie ma nic wspólnego z Polską. Niebinarne Ben zostaje po coming oucie wyrzucone z domu; książka jest poświęcona odbudowywaniu relacji ze starszą siostrą oraz przyjaźni-może-miłości z charyzmatycznym chłopcem z nowej szkoły. W oryginale Ben posługuje się zaimkiem „they” i Łuksza mógł przetłumaczyć całość, sięgając po bardziej oswojone formy gramatyczne używane przez osoby niebinarne w naszym kraju: stosować formy żeńskie i męskie naprzemiennie albo używać cały czas klasycznego neutrum. Tymczasem wybrał opcję najbardziej ryzykowną, która nie znika w tekście, tylko rozpruwa język, wysuwa go na plan pierwszy, używając wobec niebinarnych postaci zaimków „ono”, „jeno”, „jenu”, „nu”…, i odmieniając czasowniki w czasie przeszłym przez „o”, czyli np. „wzięłom”, „żyłom”, „przygotowywałom” (powieść ma narrację pierwszoosobową, chociaż raczej w czasie teraźniejszym). Wydaje mi się to dość mocną operacją na języku, w pewnym sensie przemieniającym oryginał w inną opowieść – istnieje przecież różnica pomiędzy postacią akceptującego dorosłego, który ma progresywne poglądy i przestawia się na neutralną w angielszczyźnie formę „they”, a postacią, która prawie bez błędów wchodzi w używanie rodzaju neutralnego i postpłciowego. „Wszystkiego, co najlepsze” w wersji polskiej zyskuje zupełnie inną skalę, mierzy dalej: realizm świata przedstawionego zaczyna delikatnie drżeć, nadszarpnięty przez fantazję, marzenie, żądanie.

Może pierwszą barierą jest mój brak cierpliwości? Nie radzę sobie z opisami chodzenia w tę i we w tę, że ktoś zszedł do kafeterii, usiadł, zjadł, a potem poszedł do pracowni plastycznej

Przedmowa tłumacza do „Wszystkiego, co najlepsze” ustawia zresztą książkę mocno w kluczu aktywistycznym. We Need YA dołącza na okładce swoich publikacji numery telefonów zaufania, namiary na grupy wsparcia i tak dalej (co jest zasadniczo dobrym pomysłem). Misyjność jest tu zupełnie na wierzchu: piszemy i wydajemy nie tylko po to, aby wychowywać, ale też ratować. Większość autorów w posłowiach dzieli się wprost historią swojego wewnętrznego coming outu poprzez popkulturę (Kacen Callender) albo przyznaje, że przyświecała im misja napisania książki, którą sami chcieliby przeczytać, będąc nastolatkami z dużo mniejszym dostępem do queerowej reprezentacji (choćby banalną dekadę temu), z nadzieją, że stanie się ona ważną osobiście lekturą dla młodszego pokolenia (Akwaeke Emezi przyświecała idea stworzenia postaci trans nastolatki, której z racji samej transpłciowości nie spotka nic złego). Rozumiem ten impuls, ale po latach zanurzenia w dyskursie emancypacji-poprzez-reprezentację jestem trochę zdystansowana wobec tego typu narracji. Nie żeby były one nieszczere, wprost przeciwnie, są głęboko osobiste. Po prostu wiem, jak trudno jest wyjść poza swoje własne dorosłe fantazje i projekcje, dokonać rozróżnienia pomiędzy swoimi potrzebami a potrzebami dużo młodszych ludzi, dla których wedle deklaracji się pisze; o tej pułapce (na przykładzie kina dla dzieci) pisał niedawno na łamach „Polityki” Michał Radomił Wiśniewski.

Mam świadomość, że stąpam po grząskim gruncie, tym bardziej że nie jestem targetem mikrofranczyzy „Heartstoppera” – ani komiksów, ani powieści z uniwersum Alice Oseman, ani nawet serialu. Ten ostatni jest zresztą bardzo przyzwoity (Brytyjczycy nauczyli się rozgrywać estetykę Netflixa), a jednak oglądając, odczuwałam pewien dyskomfort; powtórzył się on także później, kiedy sięgnęłam po komiksy. Czasami diabeł tkwi w proporcjach. W „Heartstopperze”, jak w większości wspominanych przeze mnie utworów, wiedza o queerowych tożsamościach została już wypowiedziana – nastoletni bohaterowie albo już znaleźli dobre na określenie siebie słowa, albo zaraz je znajdą – ale emancypacja ma swoją cenę. W zamian za akceptację, widoczność, rozpoznanie swojego miejsca w politycznej rzeczywistości i dostęp do terapii queerowe dzieciaki muszą stać się dużo mądrzejsze od swoich rówieśników i poświęcić swoją prywatność, a przynajmniej jej część. I chociaż padają tu słowa na temat podwójnych standardów i oficjalny przekaz jest taki, że Nick nie musi dokonywać coming outu, że decyzja należy do niegoi może poczekać – prawda jest taka, że nie, Nick nie może poczekać, musi powiedzieć o sobie całemu światu, w przeciwnym razie krzywdzi Charliego.

W porządku: historia nastolatka, który musi postawić się swoim homofobicznym kumplom z szacunku do swojego chłopaka i samego siebie, to klasyczna opowieść o dojrzewaniu. Ale Nick musi także porozmawiać z matką – miłą, akceptującą panią, którą w serialu gra Olivia Colman – i tu już coś we mnie pękło. To, co chyba miało służyć za wzór dla dzieci i czytających czy oglądających „Heartstoppera” rodziców, uderzyło mnie, na poziomie narracji, jako absurdalny wymóg: kto to słyszał, żeby nastoletni chłopiec musiał rozmawiać o uczuciach z matką! Aby emancypować się jako osoby queerowe, nastoletni bohaterowie „Heartstoppera” muszą być także idealnymi hiperkomunikatywnymi dziećmi wobec dorosłych. Wzorzec staje się niemożliwym ideałem; nawet bohaterki „Jeżycjady” nie musiały tak otwarcie spowiadać się Mili Borejko.

Dlatego świat przedstawiony w „Pet” Akwaeke Emezi (brak polskiego przekładu, Penguin, 2019) od razu wydał mi się metakomentarzem do idealistycznych zapędów konwencji: w porewolucyjnej, progresywnej utopii dorasta pokolenie, które nie zna nierówności, ale jest też zbywane, kiedy pyta o krzywdę i zło. Potworów już nie ma – słyszy 15-letnia Jam. Pełna przemocy przedrewolucyjna rzeczywistość jawi się w opowieściach rodziców jak coś zupełnie obcego, myśl, że jakiś potwór mógłby grasować po wywalczonym przed laty idealnym świecie, zbywana jest jako absurd. Do czasu – skaleczona Jam ożywia swoją krwią surrealistyczny obraz matki malarki, powołując do życia potworną istotę polującą na inne potwory, których to niby w tym idealnym świecie już nie ma. W najlepszych momentach powieść Emezi przywodzi na myśl książki Doroty Terakowskiej: mocny wizualny koncept rozpruwa język powieści, ożywione malowidło nie mieści się w słowach, udaje się organicznie oddać destabilizującą moc tabu i rozhuśtać dialektyczne pytanie o cenę utopii. Niestety, prequel „Pet”, poświęcona przedrewolucyjnej rzeczywistości „Bitter”, wpada w pułapkę impulsu terapeutycznego – bardzo plastyczna wizja ożywianych za pomocą krwi biblijnych monstrualnych aniołów zostaje przyćmiona dyskursem aktywistycznym i fantazją na temat młodych lewicowców pokojowo rozwiązujących spory poprzez odpowiednio długą wiwisekcję własnych emocji.

Sophie Gonzales, „Perfect on Paper”. Przeł. Monika Wiśniewska, Wydawnictwo Young, 424 strony, w księgarniach od lutego 2022Większość tych książek jest oczywiście przesiąknięta językiem terapii. Także świadomość polityczna jako część właściwej nastolatkom niekończącej się autoanalizy wydaje mi się znakiem czasów, stemplem queerowego internetu, życia wśród feedów niepoliczalnej liczby (często obcych) ludzi. „Perfect on Paper” Sophie Gonzales na pierwszy rzut oka może wydawać się życzliwo-ironicznym komentarzem do współczesnego zanurzenia w cudzych emocjach i złudzeń dyskursu poradnikowego. Jej główna bohaterka, licealistka Darcy, prowadzi anonimowo poradnię miłosną dla swoich kolegów; poradnia cieszy się dużą popularnością; nikt w szkole nie zna tożsamości dziewczyny. Podczas gdy bohater serialu „Sex Education” korzystał z ekspertyzy swojej matki seksuolożki, Darcy jest po prostu obkuta w internetowym poradnictwie. Prywatnie samozwańcza ekspertka boryka się z nieodwzajemnionym zakochaniem w najlepszej przyjaciółce i dzianym chłopcem, który poznał jej tajemnicę i szantażuje ją w najbardziej szczeniacki sposób („pomóż mi zejść się z byłą, zapłacę”). Niestety Gonzales ostatecznie nie wykorzystuje autoironicznego potencjału intrygi: powieść kończy się pochwałą leseferyzmu przebranego za nastoletnią samopomoc i wsparcie.

Większość tych książek jest przesiąknięta językiem terapii. Także świadomość polityczna jako część właściwej nastolatkom niekończącej się autoanalizy wydaje mi się znakiem czasów

Ta komedia omyłek zwróciła jednak moją uwagę na jedną ważną rzecz. Darcy tworzy sobie drugą, równoległą tożsamość wszystkowiedzącej znawczyni nastoletnich serc i poprzez perypetie związane z ukrywaniem się, podszywaniem i zwyczajnie egoistycznym knuciem – dojrzewa. Gonzales pisze o dzieciakach, które łamią sobie serca, oszukują się i ranią, ale też uczą przepraszać i brać odpowiedzialność za krzywdy, do których się przyczynili; sama anonimowa skrzynka zwierzeń potraktowana zostaje jako McGuffin odsłaniający chaos nastoletnich emocji. Tymczasem klasyczny motyw drugiej tożsamości, udawania kogoś, kim się nie jest, podszywania, ukrywania – w powieściach o queerowej młodzieży zdążył nabrać zupełnie innych konotacji. Korespondencja z anonimowym chłopcem w klasycznej już książce Becky Albertalli „Simon oraz inni homo sapiens” (tłum. D. Olejnik, Papierowy Księżyc, 2018), Benio i jego dziewczęce alter ego w „Angst with happy ending”, internetowe śledztwo tytułowego bohatera w „Felix Ever After” czy ukrywanie tożsamości w „The Passing Playbook” Isaaca Fitzsimonsa (brak polskiego przekładu, Penguin, 2021), gdzie młody trans chłopak boi się wykluczenia z drużyny piłkarskiej – to sytuacje wynikłe z uzasadnionego lęku, jednoznacznie bolesne. Przepuszczony przez doświadczenie przemocy gatunkowy chwyt zyskuje zupełnie inny ciężar. Tylko w „Pulp” Robin Talley, inspirowanej śmieciowo-brukowymi romansami z lat 50., motyw podwójnej tożsamości ma dialektyczną energię starych komedii omyłek, romantyczno-kryminalnej frajdy. Wyrasta z traumy, ale ma też charakter bezczelnego oszustwa, tryumfu literatury i ściemy nad faszyzującą władzą.

„Perfect on Paper” podsuwa też jeszcze jeden trop: to nie przypadek, że powieść wydaje się psychologiczną i odcieleśnioną wariacją na temat „Sex Education”. Jak na opowieści o pierwszych zakochaniach i odkochaniach, odkrywaniu swojej seksualności i niuansów genderu ciało okazało się dość rzadkim gościem w moim stosiku. (Najlepiej pamiętam ciało przestraszone: sparaliżowane ze strachu Ben we „Wszystkiego, co najlepsze”). Co więcej: książka za książką zbyt często trapiło mnie poczucie, że zarówno tożsamości, jak i uczucia są tu raczej deklarowane niż organicznie wynikające z tekstu. W najgorszych momentach postaci wydawały się ilustracjami modelowych tożsamości. Queer jest tu czymś z aktywistycznej ulotki (i to raczej grupy wsparcia niż punkowego zinu). Powiedzenie o „papierowości” bohaterów błąkało mi się po głowie cały czas: jeśli wykreślić z powieści Callendera każde zdanie, w którym Felix myśli o sobie jako o niebiałej, transpłciowej osobie queer, to w reszcie tekstu tego nie znajdziemy i nie wyczujemy. Trudno też uwierzyć w większość zainteresowań, pasji, nastoletnich wkrętek postaci. Popularne są uzdolnienia artystyczne (co drugi chłopiec jest wybitnie uzdolniony plastycznie), a jednocześnie autorom ewidentnie brakuje języka, by to ciekawie opisać; chwilami miałam też podejrzenia, że Isaac Fitzsimmons nie jest za bardzo zainteresowany piłką nożną. I znowu wyjątkiem jest tutaj „Pulp” – autorce udało się oddać szał twórczy bohaterek, ich nastoletnie fantazje o karierze Wielkiej Pisarki Romansów, napisaniu Wielkiej Powieści Miłosnej, Już, Teraz, Zaraz.

Żarty żartami, ale może ten literacki purytanizm wcale nie jest zabawny? Trochę tak, jakby na poziomie opisu rzeczywistości akceptacja nienormatywności wymazała nastoletnią żenadę, zmienność, dziwność. Możecie być sobie fikcyjnymi queerowymi nastolatkami, tylko bez machania spoconymi łapami! Jakby nieposłuszne nastoletnie ciało nie mieściło się w konwencji powieści dla młodzieży, a jego obecność i nieprzewidywalność skazywała opowieść na przeprowadzkę do krainy dorosłej literatury. O tym, że nie jest to prawda, a młodzieżowy gatunek nie wyklucza cielesności, wie każda droga czytelniczka i kochany czytelnik Małgorzaty Musierowicz, pisarki tak konserwatywnej, jak zmysłowej. W końcu te wszystkie dziewczęce perypetie dążące do znalezienia Tego Jedynego, upijania się herbatką i pracy emocjonalnej na czytających Senekę dorosłych nie wykluczały się nigdy z przygodami ciała, ciała osadzonego w świecie zapachów, temperatur i hormonów, ciała, które się potyka, ociera, huśta, drży i jeszcze musi dzielić pokój z całą bandą innych ludzi. Ale może nie ma na taki chaos miejsca w ramach takiej odmiany gatunku, która ma za cel politycznie reprezentować i diagnozować, dać młodemu czytelnikowi zestaw słów kluczy.

Książka za książką zbyt często trapiło mnie poczucie, że zarówno tożsamości, jak i uczucia są tu raczej deklarowane niż organicznie wynikające z tekstu

Byłam już bliska zaakceptowania swojej pozycji outsiderki – ewidentnie czegoś nie rozumiem, to nie dla mnie, może niedługo wrócić do książek Haliny Snopkiewicz? – kiedy w końcu coś ciekawego wpadło mi w ręce. Michelle Tea jest legendą queerowego San Francisco lat 90., znaną ze swojej prozy autobiograficznej punkówą i plotkarą. Chciałam użyć jako rozpoznania cytatu z jednej z jej „dorosłych” książek, z czego ostatecznie zrezygnowałam; przeczytałam jednak pierwszy tom z zaplanowanej trylogii dla młodzieży, „Mermaid in Chelsea Creek” (brak polskiego przekładu, McSweeney’s, 2013). I nagle okazało się, że można. Akcja rozgrywa się w małym miasteczku w Nowej Anglii, biednym, zamieszkanym w dużej mierze przez potomków polskich i portorykańskich imigrantów, świecie zaharowujących się matek, namolnych gadających gołębi i nieobecnych ojców, gdzie tytułowa rzeczka jest ściekiem, a w ścieku pływa syrena, i babcie okazują się wiedźmami. Mniejsza o szczegóły intrygi – powieść jest fantastyczna, ale jednocześnie mocno zacumowana w fizycznym i zmysłowym konkrecie – najważniejsze, że po raz pierwszy od setek stron poczułam, że czytam jakiś zapis nastoletniości. Mdłości, obrzydliwości, dziwnych smaków i poczucia niedopasowania – a jednocześnie nowych, zaskakujących i jeszcze nierozpoznanych słowami rozkoszy.

To opowieść o starej europejskiej magii, przydźwiganej na imigranckich plecach i w imigranckich ciałach; w języku starych wiedźm, dobrej wiedźmy zimowej i złej wiedźmy letniej, ostały się skamieliny z polszczyzny (i trochę rosyjskiej składni). Tea traktuje powieść dla nastolatków jako medium pamięci, zakorzenienia. Z tego samego względu dużo bardziej popowa „Ostatnia noc w klubie Telegraph” Lo też daje poczucie spełnienia. Książkę wypełniają dwa światy, oba żyjące w latach 50. w cieniu paranoi McCarthy’ego: Chinatown w San Francisco i tytułowy lesbijski klub, i autorka po prostu pozwala czytelniczce sobie w tej przestrzeni pobyć. W „Pulpie” Talley taką przestrzenią jest historia śmieciowego gatunku literackiego – Talley nie tylko deklaruje, że opowie powojenną historię lesbijskich romansideł, ale też pozwala swojej powieści nasiąknąć sensacyjnymi chwytami. Wykonuje tę całą misjonarską robotę, o której wcześniej pisałam, ale jest też zainteresowana doświadczeniem przyjemności, którą daje fabularny twist.  

I to chyba zwykła frajda stanowi o sile tych trzech książek. Większość wspomnianych przeze mnie autorów ewidentnie ma dużą świadomość różnych obiegów literackich, różnorodności praktyk czytelniczych, przerabiania kanonicznych tekstów popkultury, widać też w tych powieściach doświadczenie uczestniczenia w różnych twórczych wspólnotach internetowych. Jest tu wiedza i zażyły kontakt z czytelnikami i jest wiara w performatywną moc fikcji – w końcu „Pet” i „Bitter” Emezi opowiadają o ożywionych malowidłach, wielu bohaterów znajduje pocieszenie w pisaniu i czytaniu fanfików, a rysunek jest przedstawiany jako narzędzie terapii. I może dlatego tak łatwo otwiera się pułapka dydaktyzmu. Zbyt duża wiara w performatywną moc języka musi prowadzić do ciągłej kontroli poprawności. A dobre czytadło, prawdziwa, pełnokrwista pulpa – cóż, pulpa musi czymś oddychać, potrzebuje swobody.

Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.