Chaszcze warszawskie
„Zmiennicy”, fot. TVP

13 minut czytania

/ Film

Chaszcze warszawskie

Klara Cykorz

Ogląda się dziś „Zmienników” jak prawdziwe laboratorium serialu telewizyjnego – chwyty starego wygi testowane w nowym metrum

Jeszcze 3 minuty czytania

Szczegół, który przez lata wywietrzał z głowy i który chyba nie funkcjonuje w pamięci memetycznej o serialu: „Alternatywy 4” kończą się wiosną. Ursynowskie pagórki porastają trawą, w krajobraz z błota, piachu i betonu wdziera się światło. Ewa Majewska i konstruktor Manc zostają wygonieni z sadu białego od kwiatów (gdyż „Tajemnica Państwowa”!). Pan Antoni i pani Tekla oświadczają się sobie z mleczami po kolana. „Zmiennicy”, którzy nastąpią po „Alternatywach”, będą już serialem całym w i z zieleni.

Biorąc pod uwagę historyczno-instytucyjne perypetie obu seriali, kalendarzowa synchronizacja ich premier wydaje się przychylnością losu – prawie rok w rok, w okresie późnej jesieni i zimy, jak dwa sezony tego samego serialu w kapitalistycznej amerykańskiej ramówce. Zdjęcia do tego pierwszego odwlekło wprowadzenie stanu wojennego; produkcja ruszyła jakiś czas później, ukończony w 1983 roku serial powędrował na półkę. Ten drugi kręcono w roku 1985. Zwolnione z półki „Alternatywy” trafiły na ekran na przełomie lat 1986 i 1987; „Zmiennicy” – rok później, na przełomie 1987 i 1988. Bareja był przy początkach serialu w polskiej telewizji. W połowie lat 60. pisał odcinki „Barbary i Jana” (serialu pionierskiego i dziś raczej zapomnianego), a potem reżyserował „Kapitana Sowę na tropie”, po czym przeniósł się do filmu, gdzie jego twórczość ewoluowała w kierunku form coraz bardziej wielowątkowych, kłączowatych, pokawałkowanych. I kiedy już wrócił do telewizji – przyszła śmierć; reżyser zmarł w połowie roku pomiędzy tymi premierowymi emisjami. Nie doczekał „Zmienników”. Ale ułożenie ich w ramówce względem „Alternatyw” wydaje się wymarzone, wydobywa nie tyle fabularną, ile formalną relację między nimi. 

„Alternatywy” są zdyscyplinowane, odmierzone i spójne: wszystko się tu ze sobą precyzyjnie przeplata i wiąże, każdy z wielu wątków ma swoją konkluzję. Starcie rodzącej się w bólach i sypiącym tynku wspólnoty z nomenklaturą, jedność miejsca akcji i zmiany pór roku za oknem: jesień, zima z lokomotywą i w końcu ta pierwsza ursynowska wiosna naszych bohaterów, przemiana ponurego placu budowy w miejsce do życia, zapowiedź przyszłości. A potem wybuchają „Zmiennicy”. Wychodzą „na miasto” i „pod miasto” (właściwie to zaczynają się daleko od miasta, we wsi Zatory pod Pułtuskiem), do Skórca i do Krakowa; mieli mieć osiem odcinków, potem dwanaście, mają, jakimś zrządzeniem losu i montażu, piętnaście („Alternatywy”, dla porównania, dziewięć). Jest tu niby wątek przewodni (przyjaźń i miłość Kasi Pióreckiej i Jacka Żytkiewicza, tytułowych zmienników), ale to zaledwie jedna mocna długa nić. Na przestrzeni piętnastu godzinnych odcinków następują ciągłe zmiany rytmu i koncentracji wątków. Zaczyna się znajomo, barejowską wielowątkową plecionką, która szybko zaczyna puchnąć; przed połową serial imploduje w paskudny wątek przemytu, w którym dobra jest heroina w miodzie, a potworna cała reszta – po latach bicia się przeciwko chochołom cancel culture mam ochotę odrąbać „Zmiennikom” wątek „tajski” tasakiem, jako że jest on jakieś trzy godziny gorszy niż blackface’owy wątek „Amerykanina z Harvardu” z „Alternatyw”. Później następuje „Krzyk ciszy”, klasyczny odcinek z popisową rolą Stanisławy Celińskiej w roli natchnionej i zdeterminowanej redaktor Lusi z Instytutu Literackiego „Opoka”, jeden z najwybitniejszych kawałków polskiej, czy tam światowej, telewizji fabularnej. To sensacyjna komedia omyłek o niemrawym przemyśle wydawniczym – zaczyna się od stert maszynopisów przeznaczonych na makulaturę, bo „strop magazynu wybrzusza się”, a potem jest tylko weselej, wymykającym się z rąk McGuffinem staje się jedyny rękopis (sądząc po fragmentach, dość grafomańskiej) powieści nieoczekiwanie zmarłego pisarza Jana Oborniaka. Akcja obfituje w pościgi, łapówki i zmartwychwstania – odcinek mógłby funkcjonować jako samodzielny film krótkometrażowy, nie rozpraszają go inne wątki. Rozwój rynku wydawniczego i przekształcenie mediów w kolejnych dekadach, dzisiejsze przesycenie reklamą i rozbełtanie granic pomiędzy promocją a recenzją paradoksalnie podkręcają komizm „Krzyku ciszy”. Scenę przemiału rękopisu na papę w młynie oglądałam w dwuznacznej ekstazie.

A potem nagle wracamy na Imielin i na Alternatywy… Akcja „Zmienników” czasami przystaje, zawiesza się, zawsze jest tu czas na kolejną pauzę czy intertekstualną dygresję. Czasami są to fragmenty wspaniałe. Jak każda chwila z Ireną Kwiatkowską w roli matki Kasi Pióreckiej, de facto połączenie Kobiety Pracującej z matką Pawła: wygłoszony na korytarzu w sądzie monolog „ja tu jestem za inteligencję” to klasyczna Kobieta Pracująca. Są też całe odcinki, szczególnie w samym środku, w których dochodzi do fabularnego przeciążenia i opowieść wybrzusza się jak ten strop magazynu w Opoce. Te ogląda się z pewnym zakłopotaniem.

Jednocześnie trudno mi pozbyć się wrażenia, że także te momenty zapaści, nierówności i dziwactw-nudziarstw tworzą jakąś jedność. Wyrasta z tego chaosu serial wszechobecnej trawy, krzaczorów i chwastów, serial-jak-chaszcze. Ewa Mazierska miała kiedyś taką hipotezę, że „gdy już w końcu stolica Polski powstała z gruzów, utraciła znaczną część sympatii filmowców. Zamiast celebrować jej witalizm, reżyserzy zaczęli się koncentrować na kłopotach z dostaniem mieszkania albo choćby meldunku w Warszawie” („Kwartalnik filmowy”, nr 28/1999, s. 50). „Zmiennicy” są, między innymi, o perypetiach mieszkaniowych młodych ludzi, ale wcale nie wyklucza się to z witalizmem miasta – jest tu Warszawa w swoim żywotnym rozpieprzu, na przekór tragicznemu łomotowi historii, szeroka i rozłożysta, zalana słońcem (ale nie obleśnym skwarem). Rozpasana dzikość zieleni otacza te wszystkie zajezdnie, hale, płoty i ogrodzenia z dziurą na piwo (przy papierni w Jeziornie), raczej puste szosy. Kolorowym powidokiem tych piętnastu długich odcinków jest spotkanie szarości betonu z zielenią – brak montażowych nożyc pozwala krajobrazowi miejskiemu na oddech. I kiedy typowy format serialu o miejscu pracy charakteryzuje się zwykle siłą dośrodkową – czy będzie to biuro, sąd czy szpital – nasza taksówka WPT działa w drugą stronę, prowadzi serial ku krawędziom rozbudowującego się miasta. Nie jest zresztą jedynym istotnym środkiem komunikacji w serialu – ważne są też płonące tramwaje, pociąg, który trzeba złapać w Kutnie, przekręt z cysterną i mercedes, nagroda dla reżysera Barewicza. „Zmiennicy” pozostają w ciągłym ruchu, taryfa włącza się w rozpędzone już intrygi – duże i małe, śmieszne i nieśmieszne, napisane precyzyjnie i napisane koślawo. Wyłania się z tego miasto jako miejsce nieprzystających do siebie opowieści i poharatanej temporalności.


W tej rozrastającej się serialowej kępie linearność występuje głównie na poziomie mikro, w formie komediowych pasaży, jak na przykład w wyczerpującej, zdyszanej sekwencji, która otwiera serial: dojazdu Jacka Żytkiewicza do pracy. Jacek wyrusza ze zrujnowanego dworku w Zatorach na rowerze (etap 1); po drodze podwozi na ramie jakąś znajomą panią (przyjmijmy, że to etap 2). Wraz z grupą ludzi ze wsi przeprawia się przez rzekę łódką (3); potem następuje bieg na PKS (4); droga autobusem na stację PKP (5); jazda pociągiem (6). Jacek wysiada na Warszawie Gdańskiej i wdrapuje się przez krzaki na wiadukt (7); wsiada do tramwaju (8), ale tramwaj ma awarię i płonie (9); trzeba się więc przesiąść do autobusu (10); w końcu Jacek dociera do zajezdni. Oczywiście akurat ten ciąg jest zrobiony, przy całej swojej długości – zdyscyplinowany; jest po coś, jest zapowiedzią i deklaracją, a także samodzielną opowieścią. Ale jest tu też mnóstwo scen niby po nic, niewyciętych fragmentów nudy – jak dyrektor wpada do studzienki albo na taksiarza spada pomnik Zwycięskiej Myszy Postępu i Tradycji, to musimy obejrzeć, jak nieszczęśnika sanitariusze niosą do karetki i z karetki, przetrwać te wszystkie ceregiele i dopiero po całym łańcuszku następuje istotna z punktu rozwoju intrygi i gagu scena, w której Hanna Stankówka buszuje rannym po kieszeniach, by później oddać się lekturze „Trędowatej” (prosty żart dla ludzi lubiących proste żarty, bez niego też można by się obyć). 

Recenzenci, tradycyjnie niechętni Barei (nawet zmarłemu), strasznie się z tych „błędów w sztuce” nabijali – „poemat dygresyjny” jako obelga i tym podobne. Ale dziś „Zmienników” ogląda się jak prawdziwe laboratorium serialu telewizyjnego – chwyty starego wygi testowane w nowym metrum. Wyszła z tego symfonia miejska o tym, że aby gdzieś dojechać, trzeba się pięć razy przesiąść, i że wiozą cię konkretni ludzie; o przepływie rzeczy, towarów, myśli; o tym, że drewniane tuleje płoną. To świat ciągłej metamorfozy: woda zamienia się w benzynę, benzyna w wodę; rękopis w papę; heroina w miód; chłopak w dziewczynę, dziewczyna w chłopaka; taksiarz w dyrektora i dyrektor w taksiarza; redaktorka w pisarkę. Mnóstwo tu klasycznych chwytów typu sobowtór lub zamiana tożsamości: przede wszystkim Kasia i dwóch Marianów, Marian prawdziwy, czyli głupi syn prezesa Koniuszki, i Marian fikcyjny, czyli sama Kasia ukryta za ciemnymi okularami i doklejonym wąsem. Ale to też taksiarz Lesiak pomylony z dyrektorem Michalikiem „Ciapulkiem” (czyli Bronisław Pawlik z Krzysztofem Kowalewskim), nie wspominając o niepoliczalnym zastępie Janów Oborników. Grana przez Krystynę Tkacz Michalikowa ma siostrę bliźniaczkę: po co? Bo tak; nie każda multiplikacja musi być produktywna w sensie fabularnym. Chodzi jednak o ciągły ruch, nieprzerwany proces rozrostu i przemiany. Trawa, kwiaty, chwasty, trujące grzyby. Patriarchat wszechobecny i lepki, ale bez mizantropii „Misia”. Wszystko naraz.

Mnogość tych transformacji, tożsamościowa płynność uprawiana prawie od niechcenia (doklejony wąs, udawana kanciasta polszczyzna, obandażowana głowa) podsuwają dość oczywisty trop – to we wszechobecności przebieranek w kinie międzywojnia Iwona Kurz upatrywała reprezentacji społecznej niestabilności II Rzeczpospolitej, a my już wiemy, że w „Zmiennikach”, środkowo-schyłkowych latach 80., za zakrętem jest upadek systemu, transformacja ustrojowa i gospodarcza. (Wątek pałacu Radziwiłłów w Zatorach ma swój złowrogi cień w postaci posttransformacyjnej reprywatyzacji). Pytanie, jak oglądać dziś ten serial bez resentymentu i naiwnej nostalgii? Wyobraźcie sobie równie epicką, nonszalancką gatunkowo opowieść o kierowcach Ubera i ich perypetiach na rynku mieszkaniowym; nie musi to być nawet o Warszawie, ani nawet o Polsce.


Zaczęłam oglądać zrekonstruowanych, pełnych soczystych barw „Zmienników” w maju – trochę z przypadku, bo wcześniej, po śmierci Bronisława Cieślaka, wchłonęłam ciurkiem prawie całe „07 zgłoś się” i nie miałam najmniejszej ochoty na porzucanie dobrego PRL-owskiego rzemiosła. (TVP VOD Sekcja Staroci nie zamęcza reklamami. Widzicie, o każdym można powiedzieć coś miłego!). Mój sceptycyzm – a może po prostu znudzenie – wobec nowych seriali trwał i trwa w najlepsze, zachłysnęłam się jednak „Zmiennikami” właśnie nie nostalgicznie, tylko z poziomu aktualności. Że można połączyć taką żywotność z obrazem wszechogarniającego marazmu, czułość z przemocą głupoty. Oczywiście jest to bardzo konkretne dzieło konkretnego zespołu twórców, reżysera i wybitnych aktorów liczonych na tuziny, jak również tzw. okoliczności. Ale pod spodem jest jeszcze coś, format, który mógłby być bardziej uniwersalny, bo czemu nie? Serial jak zielsko, rozrastający się w dziwne strony, w ciągłym procesie przetwarzania swoich własnych ram, przetwarzania kolejnych gatunków, zachłanny, napędzany pragnieniem, aby się powygłupiać, ale też być o wszystkim. Ta późno peerelowska zachłanność daje narracyjnie efekt o wiele bardziej anarchistyczny niż próby amerykańskiej telewizji w XXI wieku, która miała (nie wiem, czy nadal ma) podobne (większe) ambicje. To różnica warunków produkcji, zatrudniania aktorów, myślenia o czasie, o przyszłości programu – w komercyjnej telewizji jeszcze do niedawna każdy sezon serialu był jednocześnie inwestycją w kolejny. W tym kontekście żywotność „Zmienników” wydaje się bezczelnie bezinteresowna, jakby lekkomyślna. Gotowa, by przyjąć na siebie za dużo. Format, który jest w stanie objąć i nową miłość, i schyłek. Akurat na koniec (jakiegoś) świata.