Wiele drobnych przyjemności można odnaleźć w ośmiu odcinkach „Irmy Vep”, serialu spod ręki francuskiego reżysera Oliviera Assayasa, wariacji na temat jego własnego filmu z roku 1996 o tym samym tytule. (Piszę „wariacji”, choć niektórzy woleliby, mające otwarcie komercyjne konotacje, słowo „remake”. Ale to skomplikowane – o czym za chwilę). Akcja kręci się, tak samo jak w filmie, wokół ekipy filmowej pracującej nad nową wersją (właśnie wariacją albo remakiem) serialu kinowego z okresu I wojny światowej, słynnych „Wampirów” w reżyserii klasyka filmu niemego Louis’a Feuillade’a. Tytułowa Irma Vep, mistrzyni przebieranek i zbrodni, jest ich główną bohaterką, a zarazem jedną z najbardziej ikonicznych postaci w historii francuskiej kinematografii.
Produkcja fikcyjnego remake’u w serialu Assayasa raz po raz staje pod znakiem zapytania: a to reżyser ma załamanie nerwowe, a to firma ubezpieczeniowa się krzywi, nie bez powodu zresztą, odcinek czy dwa później jeden z głównych aktorów wiesza się na pasku w ramach seksualnej zabawy. Kamera drepcze lekko u boku postaci, podsłuchujemy ich mniej lub bardziej banalne sprzeczki i dramaty, trudno się zdziwić, gdy w końcu główna bohaterka zaczyna przechodzić przez ściany – jest też, zapowiedziane już w ślicznej czołówce, bieganie po dachach. Ponad stuletnia historia „Wampirów” i ich skomplikowana pulpowa fabuła tłumaczona jest na ekranie dość topornie i pobieżnie, ale ma to swój urok. Urok mają również chudziutki i kosmaty Vincent Macaigne w roli neurotycznego reżysera (te wiotkie łapska, płócienna torba nerwowo przytulana) i Devon Ross w roli androgynicznej asystentki kinofilki (z książką Deleuze’a pod pachą). Drugi plan (m.in. Lars Eidinger) i goście (Carrie Brownstein) też bawią się dobrze (w rolach drani), trudno tu się do czegoś przyczepić. Na tym jednak atrakcje się kończą, a zaczyna ciążyć historia: po co to wszystko? Serial jest dostatecznie lekki, by funkcjonować bez filmoznawczego bagażu, nie zmienia to jednak faktu, że wypływa z historycznych obsesji i ambiwalentnej relacji z teraźniejszością kina. Jest też, podobnie jak oryginalny film, opowieścią o pewnej frustracji – ale tym razem nie proponuje wobec niej żadnej alternatywy.
Pierwsza „Irma Vep”, nakręcona mniej więcej w stulecie kina, dotykała wielu neuroz kina artystycznego i samej kinematografii francuskiej lat 90. – ale czyniła to z gorącą pasją, rozdrapując te napięcia za pomocą satyry i kolażu różnych filmowych technik. Irma Vep, wcześniej nierozerwalnie związana z Musidorą, legendarną aktorką, ale też reżyserką, kumpelą i współpracowniczką Colette, została przez Assayasa i aktorkę Maggie Cheung wymyślona na nowo. Dla niego był to pierwszy reżyserki hit, przepustka do tytułu poważnego auteura; ona była globalnie rozpoznawalną ikoną kina hongkońskiego, zarówno rozrywkowego, jak i artystycznego (znaną m.in. z wczesnych filmów Wong Kar-Waia). Badacz kina transnarodowego i postkolonialnego Dale Hudson drobiazgowo opisuje lokalny i międzynarodowy kontekst, w którym sytuowała się i o którym opowiadała „Irma Vep” w roku 1996. Z jednej strony – związane ze wspomnianym stuleciem – spojrzenie kinematografii francuskiej w przeszłość, w epokę pionierów, w pierwsze ćwierćwiecze, kiedy kino francuskie było „po prostu” kinem. I z drugiej strony kino Hongkongu na moment przed końcem władzy Brytyjczyków, wtedy jeszcze (choć już niedługo) drugi eksporter filmowy na świecie, kinematografia jednocześnie lokalna i kosmopolityczna, spełniająca fantazję o globalizacji i wolnym rynku.
Maggie Cheung grała w „Irmie Vep” swoje alter ego – znaną hongkońską aktorkę, która przybywa do Paryża, by zagrać w nowych „Wampirach”, i wpada w świat lokalnych snobizmów, środowiskowych intryg i artystowskich neuroz. Ale, jak już wspomniałam, poza satyrą jest tu mnóstwo miłości do kina i kłócenia się o kino – to takie rozpaplane kino francuskie, gdzie potoczyste dialogi układają się w konkretną dyskusję, postulaty, wrażliwości. Louise Shea szczegółowo rekonstruuje kinofilski gest Assayasa. Po pierwsze, zainteresowanie Feuillade’em jako klasykiem nieoczywistym, o zmiennym statusie w historii francuskiego kina, ulubieńcem mas i rozkochanych w śmieciach surrealistów, który do kanonu raz wchodził, raz z niego wypadał, itd. Po drugie, krytyczka rozkłada na czynniki pierwsze sposób, w jaki Assayas proponuje oglądać popularne kino z Hongkongu: przez soczewki awangardzisty, prawie jak kino eksperymentalne, w którym ze scen akcji klei się wizualny poemat poza tradycyjnym porządkiem fabularnym. Taki jest też pomysł na oglądanie i ożywienie na nowo serialu Feuillade’a – bardziej „z ruchu” niż „z fabuły”. Co oczywiście w ramach akcji samej „Irmy Vep” staje się przedmiotem kontrowersji: pierwszy reżyser projektu, neurotyczny auteur, zostaje w końcu zastąpiony przez grubiańskiego konserwatystę, dla którego Feuillade jest tylko rupieciarską fabułą do skopiowania – a Irma Vep może być tylko białą Francuzką, bo tylko biała Francuzka może być wcieleniem Paryża.
Ćwierć wieku później w roli nowej Irmy Vep rzeczywiście zostaje obsadzona biała aktorka, chociaż nie Francuzka. Alicia Vikander, Szwedka po wielu latach w kinie anglojęzycznym, z takimi wyznacznikami pozycji jak Oscar za konserwatywny kostiumowy gniot, wciela się w Mirę Harberg, hollywoodzką gwiazdę komiksowej franczyzy, która przyjeżdża do Paryża, by rozpocząć nowy, bardziej ambitny etap w swojej karierze. Patrząc z perspektywy historycznej, ma to pewne zaczepienie w opowieści o samych „Wampirach” – będących odpowiedzią wytwórni Gaumonta na seriale kinowe produkowane przez amerykańską odnogę wytwórni braci Pathé, początku filmowej rywalizacji między Francją a Stanami Zjednoczonymi. Ale to tyle; Assayas nie ma nic nowego do powiedzenia na temat globalizacji, przetasowań na międzynarodowym rynku filmowym, baniek streamingowych, kondycji kin, narodowych kinematografii, no, czegokolwiek. Po prostu przestało go to interesować; narzeka sobie na superbohaterskie widowiska jak my wszyscy, międli jeden żarcik o kastracji, wymierzony w korporacyjny feminizm za trzysta baniek, ale nie drapie ani centymetr głębiej we franczyzowe piekiełko; po prostu się mu poddaje.
Casting Vikander nie działa – trudno jej nie lubić, ma w sobie coś z kota, kojarzy mi się z welurem, miłym w dotyku, ale to skrzyżowanie mądrej skandynawskiej dziewczyny z amerykańską girl next door nie unosi ośmiogodzinnej intrygi. Nawet nie chodzi o to, że Vikander zostaje źle obsadzona jako Irma Vep – ale o to, że serial nie jest tym niedopasowaniem zainteresowany. Sama Maggie Cheung nawiedza serial – wzorowana na niej postać nosi w serialu imię Jade i jest grana przez aktorkę Vivian Wu – ale mam poczucie, że wątek tego nawiedzenia został zmarnowany i zatrzymuje się na poziomie usprawiedliwienia sięgnięcia po białą aktorkę. Śledząc wywiady z Assayasem, także te prowadzone przez bardzo dociekliwe dziennikarki, czytelniczka zaczyna się zastanawiać, czy sama czegoś nie przegapiła, bo trudno uwierzyć, by facet, który w 1996 roku zrobił tamtą „Irmę Vep”, mógł być tak pozbawiony refleksji w temacie strukturalnego rasizmu i tak bardzo niezainteresowany kinem w perspektywie globalnej. Pustkę po Cheung można było ograć na wiele sposobów, niekoniecznie obsadzając inną chińską aktorkę, ale też niekoniecznie zastępując ją aktorką białą. Co znaczące, Chiny także nie pojawiają się tutaj jako kontekst, chociaż pchają się scenarzyście pod paluchy: kinematografia, której „my, Zachód”, za bardzo nie oglądamy, a zarazem rynek, o którym bez ustanku myślą amerykańskie korporacje, krojąc swoje widowiska tak, by łatwo je było poddać obróbce chińskiej (i nie tylko) cenzury. Narzekanie na superheroskiego potwora do tego poziomu w ogóle nie dociera. Sam Hongkong – kulturalnie i politycznie – też wypadł z listy zainteresowań.
Pomińmy na chwilę kontekst rasowy: wątek „amerykańskiej aktorki z superfranczyzy, która przyjeżdża do Europy, by zagrać w czymś ambitnym”, nie jest u Assayasa nowy, zarówno na poziomie fikcji (vide postać grana przez Chloë Grace Moretz w „Sils Maria”), jak i samej praktyki twórczej, czyli współpracy z Kristen Stewart, która właśnie w jego filmach zmywała z siebie szlam po „Zmierzchu”. „Personal Shopper”, drugi film Assayasa ze Stewart, podsuwa trop, jak nowa „Irma Vep” mogłaby wyglądać z inną białą dziewczyną w roli głównej. To trochę feuillade’owski film, w sensie intensywnego myślenia o przestrzeni, która nie jest tym-czym-się-zdaje-na-pierwszy-rzut-oka. Postać Stewart zamieszkuje tam krawędzie świata multimilionerów, ale także własnego ciała i świata materialnego w ogóle, jest postacią pogranicza. W nowej „Irmie Vep” nie ma za dużo dyskomfortu ani transgresji, nawet przechodzenie przez ściany podporządkowane jest rozwodnionej operze mydlanej (bez seksu!).
Dowcip polega więc na tym, że sam pomysł na wariację wokół „Wampirów” i remake „Irmy Vep” akurat teraz był w dychę: był tu potencjał zhakowania, przejęcia komercyjnej formy poprzez historyczną rozkminę nad medium. Irma Vep jest w końcu złodziejką. Grzebanie w Feuilladzie było dla młodszego Assayasa grzebaniem w tożsamości kina i tożsamości w ogóle, genderowej, narodowej, klasowej. Rupiecie tak czasami na nas działają, a co dopiero rupieciarskie kryminały, w których zarówno zbrodniarze, jak i stróże prawa ciągle się przebierają, zakładają maski i czasem nawet zmieniają twarze. Osiem epizodów zamówionych przez stację powinno prowokować – nie tylko do myślenia o historii kina, ale też opowieści w odcinkach. Ale Assayasa nie interesują już ani seriale kinowe z okresu I wojny, ani seriale telewizyjne dziś.
No dobrze, marudzę strasznie. Ale też brak pomysłu na formę odcinkową w serialu-o-adaptacji-serialu – no, to jest sprawa zasadnicza. Tym bardziej że serial telewizyjny przechodzi dziś kryzys tożsamościowy – trochę już okrzepł po rewolucji, uznany za porządną mieszczańską sztukę i wiodącą formę w miarę świeżego jeszcze medium, to jest streamingu, ale trochę nie wiadomo, co dalej. Zmieniły się formaty, a z powodu zapotrzebowania na kontent całe pokolenie scenarzystów debiutantów zostało rzucone na głęboką wodę, przeskakując tradycyjne ścieżki telewizyjnego awansu: efekty tego są dwojakie. Z jednej strony możliwości opowiadania zyskali artyści, którzy w poprzednim pokoleniu z racji koloru skóry czy płci mogliby co najwyżej parzyć w biurze kawę; z drugiej cykl produkcji przyśpieszył tak bardzo, że szefami showrunnerami zostają ludzie, którzy nie mieli szansy podejrzeć przez lata, jak wygląda praca różnych pionów produkcji. A to wszystko w momencie rozpadu tradycyjnych wytycznych telewizyjnego scenopisarstwa, choćby na tak podstawowym poziomie jak ten, że kiedyś rytm odcinka wyznaczały przerwy na reklamy.
To ciekawe miejsce dla teoretyków, dlatego w ostatnim czasie próbuję patrzeć z dystansu na swoje własne zniechęcenie, rozpisać sobie, o co tu właściwie chodzi. Mam przecież ciągle seriale, którymi żyję, w tym sensie nic się nie zmieniło. Ale kiedy osiem lat temu zaczynałam o nich pisać, moją główną motywacją była ich odrębność względem filmu, specyfika opowieści w odcinkach, bycia w niej przez co najmniej tygodnie, jeśli nie lata, temperatura dobrego cliffhangera, pożądanie dalszego ciągu, to, jak serial mutuje w wyobraźni i pamięci. Czułam, że potrzebuję do tego innych narzędzi i innego języka niż do analizy filmu, było to bardzo emancypujące. Dziś coraz częściej mam poczucie, że ta różnica się gdzieś zatarła, osłabł, poza antologiami, odcinek jako forma wyrazu. Pisanie o serialach stało się tym samym co pisanie o filmie – tyle że kiepski film o standardowej długości jest tylko kiepskim filmem, a kiepski serial jest wielogodzinną męką. Oczywiście seriale proceduralne wciąż istnieją, a w zeszłym roku większość najbardziej obgadywanych seriali emitowana była w rytmie cotygodniowym. Ale coś się zmieniło i to, co było kiedyś dla mnie najciekawsze, po prostu przestało być główną siłą napędową produkowanych treści.
To oczywiście nie znaczy, że film i serial nie mogą się spotkać twórczo; wierzę, a raczej wiem, że w szczególności kino jako przestrzeń może coś serialowi otworzyć, a serial coś kinu dać. I dlatego mnie tak to lenistwo francuskiego reżysera drażni – dobry moment, kawał historii medium w rękach, wszystko na nic. Tymczasem trzy lata temu, na dziewiętnastej edycji festiwalu Nowe Horyzonty, równolegle do dużej retrospektywy Oliviera Assayasa, na której chyba po raz pierwszy obejrzałam „Irmę Vep”, miał miejsce przegląd najnowszego kina argentyńskiego. W jego ramach pokazano między innymi monumentalne „La Flor” (2018), film-serial Mariano Llinása, osiemset minut w sześciu epizodach i trzech festiwalowych blokach, przez trzy dni. Codziennie nowa porcja opowieści, od dwustu do trzystu minut, do tego antrakty na kawę (przewidziane w ramach filmu).
To jedno z moich najpiękniejszych festiwalowych wspomnień, grupka wytrwałych wracała w kolejne dni na te same miejsca w małej sali, rozpoznając już swoje twarze. Wtajemniczeni, którzy odkryli, że za przytłaczająco wyglądającymi metrażami ukrywa się najbardziej rozkoszna pulpowa przygoda festiwalu. „La Flor” też jest, między innymi, historią nieznośnego reżysera i grupy aktorek, ale w przeciwieństwie do Assayasa pan Llinás ma organiczne rozumienie odcinkowej formy i jej wielogatunkowego potencjału, rozumie narrację szkatułkową, perwersję retardacji i cliffhangera, podpatrzył też parę chwytów u Italo Calvino w „Jeśli zimową nocą podróżny” i złośliwie, raz po raz, wyrzuca widza ze środka opowieści. I bawi się tym, wymyśla odcinek po swojemu. Pamiętam, że przez trzy dni zatapiałam się w kolejnych historiach z prawie dziecięcą frajdą, ale też poczuciem, że ten film-serial jest nie tylko festiwalowym eksperymentem, ale też jest przyszłością. Tym, czym może być opowieść w odcinkach wyjęta spod rytmu ramówki. Ta przyszłość jeszcze nadejdzie. Szkoda, że „Irma Vep” przegapiła swoją szansę, by być tą przyszłością.
