Jajko niespodzianka w pochwie, woskowa świeczka wetknięta w cewkę moczową, szczotka do sedesu wsadzona w odbyt (z uchwytem sterczącym na zewnątrz). Oto lekarski humor dzienników Adama Kaya, byłego lekarza, który odszedł z zawodu po kilku latach pracy na oddziale ginekologiczno-położniczym i zajął się pisaniem dla telewizji. Swoje zapiski z okresu praktyki lekarskiej wyciągnął z archiwum w czasie strajku młodych lekarzy w 2015 roku i wydał jakiś czas później. Dosłowna ekranizacja książki byłaby stand-upem; serial, który właśnie trafił na polskie ekrany, jest adaptacją wierną i – co dziś w telewizji rzadkie – ma dobrze przemyślany potencjał medium, czyli to, co ten konkretny format, komediodramat rozpisany na siedem odcinków, może dać opowieści.
Książka składa się z króciutkich wpisów, mrocznych anegdot o plastyczności ludzkich ciał i wyobraźni. (To znaczy głupoty). Notki te mają strukturę żartów, mocne puenty, cios za ciosem. Serial precyzyjnie wplata te historie w fabułę (tu zdarty penis, tam jakaś kobieta próbuje posilić się łożyskiem, jajko niespodzianka kryje zaręczynowy pierścionek), ale przede wszystkim przekłada ten komediowy rytm na dialogi, jakby pisane krwią na papierze ściernym, intensywnie, na granicy psychologicznego bólu. To, co było osobistą terapią, w scenariuszu staje się – a może po prostu okazuje – sposobem komunikacji pomiędzy ludźmi harującymi ramię w ramię w tej niedofinansowanej, niedocenianej i prywatyzowanej maszynie.
Kay sam zaadaptował swoją książkę na potrzeby telewizji, ale zręcznie problematyzuje i rozbija swoją solową i męską perspektywę. (Większość serialu została wyreżyserowana przez Lucy Forbes, która robiła m.in. wyraziste wizualnie i nagrodzone Baftami „The End of the F***ing World” oraz „In My Skin”). Adam, telewizyjne alter ego Kaya (w tej roli Ben Whishaw), jest słabo wyoutowanym gejem z zamożnej lekarskiej rodziny, pracującym w mocno sfeminizowanym zespole, złożonym głównie z kobiet z klasy pracującej, często z imigranckich rodzin. Wszystkie postaci są tu obsadzone bez skuchy, wyraziście, dzięki czemu opowieść nigdy nie rozmywa się w monolog jednego faceta ani show jednego aktora, tylko dźwięczy wieloma głosami, otwiera kolejne dygresje. Jednocześnie mam poczucie, że uprzywilejowanie głównego bohatera zostaje nie tylko pokazane, ale też dobrze wyzyskane dla opowieści: dla Adama praca w NHS równa się klasowej degradacji, niespełnianiu oczekiwań (Harriet Walter wciela się w napastliwą matkę, zamęczającą syna perspektywą przejścia do sektora prywatnego), podwójnej alienacji wśród zamożnych przyjaciół, którzy lekceważąco wypowiadają się o państwowej służbie zdrowia. Dostajemy zresztą i epizod o drugiej stronie systemu: przerażająco-groteskowy odcinek o jednodniowym dyżurze w szpitalu, który wygląda jak skrzyżowanie pięciogwiazdkowego hotelu z pałacem, ale jest zupełnie nieprzygotowany na sytuacje kryzysowe.
Ben Whishaw pojawia się w serialach BBC raz na kilka lat i zawsze są to strzały w dychę: „The Hour” Abi Morgan, „London Spy” Toma Roba Smitha, w końcu „Skandal w angielskim stylu” Russella T. Daviesa. Tu jego patykowate, wymiętoszone ciało sprawia wrażenie, jakby nigdy nie jadło i nigdy nie spało, niesione adrenaliną i rozdrażnieniem. Ale najpiękniej zmęczenie pokazuje w serialu komiczka Ambika Mod w swoim aktorskim debiucie w roli Shruti, młodej lekarki dwa, trzy lata po studiach. Mod ma niesamowitą twarz, ciężkie powieki, w których odłożyła się cała bezsenność świata. Shruti nie ma czasu ani siły, aby żartować, komunikuje się cierpko i „z kamienną twarzą”: jej twarz JEST wyrzeźbiona ironią i wycieńczeniem.
„Będzie bolało” nie jest oczywiście jedynym głosem w sprawie – i w obronie – państwowej służby zdrowia wśród seriali BBC. „Z pamiętnika położnej”, prawdziwy hymn na cześć idei NHS, miał w tym roku swój jedenasty sezon. To format bliższy staroświeckiej strukturze serialu medycznego, z odcinkami budowanymi wokół „porodu tygodnia”. Ale oglądając serial Kaya, miałam „Z pamiętnika położnej” ciągle z tyłu głowy jako modelowy przykład telewizji rozumianej w kategoriach społecznej misji – i serialu jako dobrej formy opowieści o pracy, z jego tradycyjnymi telewizyjnymi repetycjami, czasem biegnącym jednocześnie linearnie i kołowo.
„Będzie bolało” jest opowieścią zaplanowaną na siedem odcinków, z zawiązaniem akcji, rozwinięciem i puentą, ale czas jest tu, podobnie jak w oryginalnych zapiskach Kaya, tematem kluczowym. Kay pisze o pracy lekarza jako o tunelu bez światła; drabince awansu skonstruowanej tak, aby nieustannie kusić zmianą pozycji, która zawsze okazuje się złudna; to stan, w którym trudno myśleć o przyszłości, horyzont wyznacza bowiem uciekający sprzed nosa koniec zmiany. Książka kończy się odejściem z zawodu, serial zaś dotyka tematu wysokich statystyk samobójstw wśród lekarzy. Służba zdrowia okazuje się miejscem zbrodni na pracownikach i na społeczeństwie – jeszcze jakiś czas temu może bym zażartowała, że „Będzie bolało” jest w gruncie rzeczy thrillerem z gatunku true crime, w końcu zbrodnia jest prawdziwa, a podstawa opowieści autobiograficzna. Tyle że splot serialu kryminalnego i twórczości non-fiction właśnie stał się rzeczą trochę śmierdzącą, trochę podejrzaną – groteskowym przeciwieństwem telewizji z misją i zacięciem społecznym.
Co najmniej kilka redakcji zamówiło w ostatnich tygodniach teksty o rozlewającym się w telewizji i na streamingach repertuarze seriali true crime, a konkretniej, o szczególnej ich odmianie: aktorskich rekonstrukcjach przekrętów i zbrodni. Polało się gorzkim strumieniem: jęknęli dziennikarze i krytycy z oczami napuchniętymi od prestiżowej papy z tabloidów, adaptacji czasami niezłych podcastów i reportaży, przerabianych taśmowo na wielogodzinne, wysokobudżetowe ilustracje, upstrzone twarzami gwiazd, często wielkiego ekranu. Jeszcze chwilę wcześniej „telewizja aspirowała do tego, aby dać widzom coś nieoczekiwanego; nadmiar [ang. glut] kontentu ściągniętego z nagłówków gazet daje im dokładnie to, co już znają”, zaczyna Molly Fischer na łamach „New Yorkera”. Recenzenci są znudzeni taśmowym oglądaniem screenerów, przekonani, że przeczytanie hasła w Wikipedii byłoby znacznie lepszą rozrywką.
Dajmy na to takie „Schody” w reżyserii Antonio Camposa, serial oparty na kilkunastoodcinkowym dokumencie Jeana-Xaviera de Lestrade’a o tym samym tytule. Miał być true crime’em meta, serialem o kręceniu dokumentu. Jednak to, co ostatecznie trafiło na ekrany, wygląda raczej jak dowód w sprawie o oszustwo i wyłudzenie – czyichś biografii, czyjejś opowieści.
Dla czytelników niezaznajomionych z zawiłą historią pechowych schodów postaram się o w miarę krótkie streszczenie (wikipedyjna nota tu). Pierwsza, ośmioodcinkowa część serialu dokumentalnego zatytułowanego „Schody” – emitowana oryginalnie w 2004 roku i wyprzedzająca o ponad dekadę boom na gatunek true crime – jest zapisem procesu Michaela Petersona, pisarza oskarżonego o zamordowanie swojej żony, znalezionej w kałuży zaschniętej krwi u stóp tytułowych schodów. De Lestrade, francuski reżyser nagrodzony kilka lat wcześniej Oscarem za dokument „Zabójstwo w niedzielny poranek” (2001) o czarnym piętnastolatku niesłusznie oskarżonym o morderstwo, szukał tematu na kolejny projekt o amerykańskim wymiarze (nie)sprawiedliwości. Peterson, dziany białas o ostrym języku i liberalnych poglądach – akcja dzieje się w Karolinie Północnej – przystał na propozycję współpracy, trochę w charakterze ochrony, na wypadek gdyby władze, o których zdarzało mu się pisać krytycznie, nie patrzyły na niego przesadnie przychylnym okiem. Żaden z panów nie przewidywał, że dokument rozrośnie się w wieloletnią sagę, z kolejnymi dokrętkami na przestrzeni półtorej dekady. W 2017 roku niszową francuską serię zakupił od Canal+ i wystrzelił ponad stratosferę sławy Netflix.
Dziś te pierwsze osiem odcinków ogląda się jak świadectwo zupełnie innej epoki. Widać inne myślenie o medium, jego zakładaną wycinkowość: zwroty akcji dzieją się poza kadrem, pomiędzy odcinkami, których większość rozpoczyna się od tego, że „w międzyczasie” coś wyszło na jaw i trzeba sobie z tym poradzić. De Lestrade śledzi rozwój wypadków z perspektywy obrońców, ale haczyk polega na tym, że naprawdę trudno się zdecydować w swoich sympatiach. Sprawa jest niby prosta, ale może dlatego staje się grą detali – widz zaczyna przyglądać się swoim własnym domysłom, uprzedzeniom, wiedzy z drugiej ręki (jeśli, jak większość społeczeństwa, nie ma pojęcia o medycynie i kryminologii). Pierwsze „Schody” są teatrzykiem iluzji, zarówno ze strony oskarżonego, jak i bałaganiarskiej prokuratury. Peterson wydaje się jednocześnie winny i niewinny: cholera go wie.
Pierwotny pomysł, z którym Antonio Campos przyszedł do De Lestrade’a dekadę temu, jeszcze przed streamingowym boomem na true crime’y, był więc w tym kontekście ciekawy – głównymi bohaterami serialu mieli być sami dokumentaliści, De Lestrade i jego ekipa. Nic dziwnego więc, że reżyser otworzył przed Camposem drzwi swojego archiwum. Ostateczny efekt, który niedawno zadebiutował na HBO Max, wydaje się jednak zupełnym zaprzeczeniem tej pierwotnej idei. Postaci reżysera i producenta są niemal pretekstowe, przez większość czasu pozostają na drugim, trzecim planie. Nie dowiadujemy się praktycznie niczego o nich samych i ich praktyce twórczej, ambicjach, założeniach, trudnościach, rozterkach. Interesujący wątek prawdziwej relacji miłosnej pomiędzy Petersonem a montażystką Sophie Brunet, do dziś stałą współpracowniczką De Lestrade’a (gra ją Juliette Binoche), trzeszczy pod ciężarem zawodowych pomówień (wycinanie z dokumentu materiału obciążającego głównego bohatera i tym podobne). Jest tak, jakby Campos chciał zwrócić uwagę na twórcze aspekty montażu, ale nie umiał o tym opowiedzieć bez fabularnych nadużyć i kiczowatego udramatyzowania (rzeczywistość była mniej widowiskowa, ale też o wiele ciekawsza).
Fabularne „Schody” mają bardzo dużo wątków, ale nic konkretnego do powiedzenia w żadnym z nich, akcja grzęźnie w kolejnych planach czasowych, rekonstrukcjach kolejnych obiadów, kolacji, kłótni, biurowych i finansowych problemów zamordowanej. Spędza się godziny na opowiadaniu o rodzinnych sporach i napięciach pomiędzy ludźmi, którzy twierdzą, że nigdy nie wyrazili na to zgody. (Trudno powiedzieć, co jest zupełnym zmyśleniem, kilka rzeczy wygląda na pomówienie). Fabuła nie zmienia też zbyt mocno perspektywy – w centrum akcji są ci sami bohaterowie (Peterson, wspierająca go rodzina, adwokat), drugi plan (część rodziny biorąca stronę prokuratury) pozostaje, no właśnie, drugim planem. Serial wydaje się puchnącą z odcinka na odcinek wielką plotką na temat rodziny zgorzkniałych nudziarzy – Camposowi udaje się wyciąć z tych postaci to, co było intrygujące w dokumencie.
Jeden z głównych haczyków dokumentu polegał bowiem na tym, że oskarżony pisarz był – a właściwie jest – sexy. To znaczy, że oddanie mu głosu – a Peterson ma zacięcie gawędziarza, któremu trudno przerwać – miało dwojaki efekt: z jednej strony pozwalało oskarżonemu na nieskrępowaną obronę, ale budziło też czujność, a może nawet podejrzliwość. (Oczywiście, że słuchając Petersona, wierzę mu bardziej niż jego mniej wykształconej, zapłakanej, drobnomieszczańskiej szwagierce!). Tymczasem obsadzony w jego roli Colin Firth gra zawstydzoną bułę i niestety nie ma w tym ani kapki dekonstrukcyjnego zacięcia. Campos nie pozbawia swojego bohatera atrakcyjności, żeby jakoś opowiedzieć o charyzmie, o konstruowaniu postaci w dokumencie czy o czymkolwiek – w takim przypadku kazałby Firthowi grać na różnych rejestrach albo obsadził dwóch różnych aktorów.
Pobrzmiewa tu także jakaś bifobiczna nuta i nie chodzi mi już nawet o zilustrowanie hipotezy, że to odkrycie homoerotycznej pornografii przez panią Peterson było powodem pobicia jej na śmierć. Chodzi o coś jeszcze bardziej fundamentalnego. W pierwszych odcinkach oryginalnego dokumentu Petersonowi udaje się znormalizować swoją biseksualność w skrajnie nieprzyjaznych warunkach. W odcinku ostatnim – mężczyzna melancholijnie otwiera się przed De Lestrade’em, opowiada o swoim dojrzewaniu, snuje domysły, jak wyglądałoby jego życie, gdyby miał odwagę otworzyć się na romantyczne uczucie z innym mężczyzną w taki sposób, w jaki kochał swoje żony. Pożądanie kobiet, pożądanie mężczyzn i seksapil tego faceta tworzą całość, Petersonowi udaje się opowiedzieć siebie jako człowieka namiętnego. Tymczasem Camposowi biseksualność kojarzy się z zatęchłą szafą, nieustającą frustracją seksualną, potencjałem przemocy i odrzuceniem kobiet. Prawie przez cały czas przegapia to, co uchwycono w dokumencie, i kluczową rolę namiętności w wizerunku Petersona (jeden wyjątek: scena seksu w kuchni!). W ogóle mało go interesuje konstruowanie wizerunku wobec kamer i sądu, relacja pomiędzy rzeczywistością i reprezentacją bardziej skomplikowana niż „ludzie mają tajemnice”. Być może w ogóle nie interesuje go dokument ani jako proces, ani jako sztuka. To tylko kontent do rozmnożenia.
Można by napisać, że skoro ostatecznie scenarzystę i reżysera interesowała symfonia rodzinnych brudów, trzeba było sobie stworzyć postaci od zera, bez używania czyjejś prywatności, bez rodziny Petersonów i ich klatki schodowej. Albo że kilka innych historii dało się tu wyłuskać – może na film, może na odcinek antologii. Binoszka na tropie sowy zabójczyni – to oczywisty samograj. (Prawdziwa Sophie Burnet rzeczywiście interesowała się hipotezą, jakoby pani Peterson zmarła na skutek ataku sowy). Można by napisać te wszystkie rzeczy, ale byłoby to naiwne – i nieprawdziwe. Fabularne „Schody” są dokładnie tym, czym miały być, dużą produkcją promowaną przez wcześniej istniejący już kontent, stereotypem na temat komercyjnej kultury amerykańskiej. Oszustwem z lenistwa i braku wyobraźni.
