Zimne ognie

11 minut czytania

/ Film

Zimne ognie

Klara Cykorz

„Wiedźmin” jest pełen męczących sprzeczności, jednocześnie za krótki i zbyt rozwleczony, pod niektórymi względami ambitny, pod innymi płytki jak kałuża, epicki na papierze, na ekranie nie tyle skromny, ile pozbawiony jakiegokolwiek ciekawszego wizualnego konceptu

Jeszcze 3 minuty czytania

Ponieważ opowieści wiedźmińskie układają się w wielogłosową Bildungsroman młodej dziewczyny – pozwolę sobie zacząć od autobiografii czytelniczej. W przypadku wielkich książkowych miłości uczciwie jest zaznaczyć, z jakiej perspektywy się pisze.

Dostałam „Wiedźmina” na czternaste urodziny. Wszystkie tomy, prezent życia, obietnicę wielkiej wakacyjnej przygody, dwa i pół tysiąca stron. Był to, kiedy myślę o tym teraz, moment idealny, sam w sobie jak z powieści, w sensie historycznym, geograficznym i meteorologicznym. Koniec roku szkolnego, książki musiały przeczekać szaleństwo międzyszkolnej wymiany; w ramach unijnego programu moja szkoła gościła uczniów ze Szwecji i Czech. Słońce świeciło nad czerwonymi chełmińskimi murami, z wyjątkiem popołudnia, a może wieczoru, kiedy mieliśmy wystawić pod gołym niebem – powstającą w ramach tej europejskiej wymiany – sztukę o średniowiecznej szwedzkiej świętej. Lunął deszcz, a nam, dziwnym i trochę cudownym zrządzeniem losu, udało się przenieść spektakl do pustego i przez większość roku zamkniętego na cztery spusty kościoła. Nie wiem, jak wygląda on dziś, ale tamtego lata stał pusty i odrapany, zdaje się, że opuszczony od czasów istnienia gminy ewangelickiej. Wystawiliśmy ten swój gimnazjalny teatr – akcja działa się w zaświatach – pod ołtarzem i w nawie głównej, wedle mojej pamięci po zmroku, w atmosferze gotyckiej grozy. W takie rzeczy angażowały się zresztą głównie dziewczyny. Idealny moment i idealne miejsce dla „Wiedźmina”. Być rówieśniczką Ciri, nierzadko amatorką tanich horrorów, wałęsać się i oddychać, na pół świadomie, w tym splocie kontekstów polskich, niemieckich, skandynawskich, krzyżackich, hanzeatyckich, katolickich, ewangelickich, w gotyku z barokowymi naroślami, kurzu i odpadającym tynku. Nic dziwnego, że „Wiedźmin” nigdy nie wydawał mi się historią z Never Never Landu; nie potrzebował też żadnej mapy. Dział się w wyczuwanym intuicyjnie rozwarstwieniu, podszewce rzeczywistości. Ciri wędrowała przez czas i przestrzeń, przeskakiwała pomiędzy światami.

Wywiad rzeka Stanisława Beresia z Andrzejem Sapkowskim datowany jest rok później: 27 czerwca 2005 roku. Wiem, że przeglądałam go w miejscowej księgarni; wiem, że go nie kupiłam, nie pamiętam jednak dlaczego. Interesowały mnie rozmowy z pisarzami, ale może odrzucił protekcjonalny ton obu panów? (Tylko „panowie” mówią o młodych kobietach per „panienki”). Nie miałam oczywiście pojęcia o politycznych implikacjach „Wiedźmina”, ale może zasmucił mnie cyniczny dystans Sapkowskiego do własnych opowieści i paradygmat „rozrywkowości”? Na ile uświadomiłam już sobie krytyczno-fanowską trywializację książek, które kochałam? Na ile – niemal monolityczną męskość wiedźminowego dyskursu? Chyba pamiętałam z gazet okołofilmową histerię, że Grażyna Wolszczak w wieku lat czterdziestu trzech była „za stara na rolę Yennefer”, ale czy już wtedy rozumiałam, że społeczna lektura „Wiedźmina” będzie częściej kłótnią i rozczarowaniem, przełykaniem nacjonalizującego i seksistowskiego szlamu niż budowaniem jakiejś wspólnoty czytelniczej? Zamarzanie sagi w maczystowskich kliszach podsumowywał nie tak dawno mój kolega z łamów „Dwutygodnika” Michał Radomił Wiśniewski, znany tropiciel fandomowych wykluczeń i uprzedzeń. Jego głos pozostaje jednak w mniejszości – niby rozmawiamy o „Wiedźminie” non stop, ale też non stop wypieramy jego najbardziej radykalne części. Pulpę ciężką od pogromowej grozy, nielinearne myślenie o przeszłości, obsesję historii i pamięci, mechanizmy budowania mitów.

„Wiedźmin”

Wykupienie przez Netflixa praw do ekranizacji – drugiej, upragnionej, zrobionej za „prawdziwe” pieniądze i zaplanowanej jako większa całość na fali międzynarodowego sukcesu gier – otworzyło nową rundę nadziei i nieufności. Aby nie budować napięcia w nieistotnej sprawie: serial spod skrzydeł Lauren S. Hissrich jest raczej nieudany, pełen męczących sprzeczności, jednocześnie za krótki i zbyt rozwleczony, pod niektórymi względami ambitny, pod innymi płytki jak kałuża, epicki na papierze, na ekranie nie tyle skromny, ile pozbawiony jakiegokolwiek ciekawszego wizualnego konceptu. (To ostatnie wzbudziło, jak widzę po sobie i moich znajomych, falę tęsknoty za filmem i serialem Marka Brodzkiego – raz, że taki paździerz łatwo porasta futerkiem nostalgii, dwa, że na wizualne walory tegoż zapracowały po prostu plenery i architektura). Jedynym spójnym pomysłem estetycznym wydaje się w nowym serialu ilość wypruwanych wnętrzności, co jest nawet zabawne, do momentu, kiedy zabawne być przestaje: w odcinku trzecim („Zdradziecki księżyc”) jesteśmy świadkami zabiegu usuwania macicy. (Jedno zbliżenie, drugie, bucha ogień, słychać skwierczenie mięsa; „hissing”, podpowiadają angielskie napisy). To kluczowy detal sceny, w której przegląda się cały serial – wszystko, co zostało w nim pomyślane dobrze i niedomyślane, przeoczone, niedorobione.

Zacznijmy jednak od tego, co udało się Hissrich z książek wydobyć. Podstawowy chwyt konstrukcyjny, na którym opiera się cały sezon, polega na spleceniu opowiadań i sagi tak, by „Wiedźmin” był od początku historią zarówno Geralta, jak i Ciri. Fabularną ramą jest więc wymieszanie początkowej części „Krwi elfów” z opowiadaniem „Miecz przeznaczenia”: upadek Cintry i tułaczka królewny (Freya Allan, o której trudno cokolwiek powiedzieć) przez ogarniętą wojenną zawieruchą prowincję i królestwo driad. Adaptacje wcześniejszych chronologicznie opowiadań, głównie ze zbioru „Ostatnie życzenie”, wpleciono w tę ramę w konwencji „co odcinek to nowy potwór” (w tradycyjnej emisji tzw. monster of the week); niczym w „Układach” dwie płaszczyzny czasowe zejdą się w ostatnim odcinku. Za podstawę pilota służy „Mniejsze zło”, historia o magu będącym de facto seryjnym rzeźnikiem szlachetnie urodzonych panien. Ta makabryczna satyra na patriarchalną przemoc rozpoczyna ciąg opowieści o kobiecych ciałach, którymi się handluje i które się przeklina, ciałach napiętnowanych, zniewolonych i często spotworniałych. Niby więc wszystko się zgadza – w końcu pod stylistycznym banałem spod znaku „miecza i gołej baby”, który Sapkowski uprawiał, nie szczędząc czytelnikom sutków i magicznie długich odnóży, bardziej empatyczne serce przyśpieszało z grozą. Opowiadania wiedźmińskie zebrane zostały ostatecznie w dwa tomy w roku 1993 – jak nowa ustawa o planowaniu rodziny. Rok później, w „Krwi elfów”, rozsypane opowieści o bardzo zmęczonym przyzwoitym facecie zaczęły przemieniać się w brutalną kronikę dziewczęcego i queerowego dojrzewania, i walki o kobiecą autonomię.

Zapewne nikt nie wtajemniczał pani Hissrich w meandry historii polskiego prawa; wywęszyła sama, że (jak zwykle) chodzi o macice, i wywęszyła słusznie. Tyle że im więcej krwi cieknie na posadzkę, tym łatwiej się na niej poślizgnąć. Macica z trzeciego odcinka należy do Yennefer. Gra ją Anya Chalotra, zdecydowanie najmocniejsza aktorsko z pierwszoplanowej trójki bohaterów, ale zarazem najbardziej pechowa. Wątek jej przeobrażenia z wiejskiej dziewczyny z garbem w prostą jak struna czarodziejkę ogląda się jak makabryczny make over z amerykańskiej komedii licealnej – Yennefer niby się emancypuje, ale na płaszczyźnie ekranu chodzi przecież o to, aby przyciąć postać do kanonicznego wzorca. Zgred Sapkowski robił swoje piruety pomiędzy eksploatacją a emancypacją w dokładnie odwrotnym kierunku: znajdował sposoby, by ciała jego bohaterów nie zastygły w kiczowatych ideałach, by do nadludzkiej sprawności Ciri i Geralta dorzucić widoczne gołym okiem piętno odmienności. W tym kontekście problemem okazują się nie tylko ograniczone środki aktorskie Henry’ego Cavilla, ale w ogóle jego ciało – nie tylko zbyt młode i wypoczęte, ale i naznaczone innego rodzaju treningiem. Wbrew deklaracjom padającym z ekranu trudno uwierzyć, by Henry Cavill nie mógł być pełnoprawnym członkiem społeczeństwa. Przecież dopiero co wyszedł z luksusowej siłowni, marmurowy i piękny jak bóg. Geralt został przeznaczony (żeby nie napisać: wyhodowany) do najbardziej niewdzięcznej, niebezpiecznej fizycznej pracy. Jego męskość nie niesie ze sobą przywileju, tylko wykluczenie i wystawienie na przemoc. Może więc ekipa od castingu powinna mieć odważniejsze pomysły, bardziej otwarte głowy? Zresztą większość obsady wygląda i zachowuje się tak, jakby wypadła z generatora ładnych obrazków bez właściwości. Brytyjczycy potrafią obsadzać kryminały i dwudziestominutowe komedie tak, jakby zależał od tego honor Szekspira; może więc problem tkwi w samym rzemiośle?

Monster of the week z fatalistyczną klamrą powinien się przecież udać: to klasyczna telewizyjna forma, pojemna i klarowna, trzymająca w ryzach, porządkująca serialową wielowątkowość. Tęsknię ostatnio za tego typu ustrojstwem – aby wątek A zazębiał się z B, wątek B z wątkiem C, seriale płynęły spokojnym tempem, kumulowały codzienne szczegóły międzyludzkich interakcji i doświadczeń. W „Wiedźminie” wszystko dzieje się zbyt szybko – a jednocześnie godzinne odcinki nie potrafią wyzyskać materiału, który jeszcze dziesięć lat temu zostałby perfekcyjnie obrobiony w czterdziestominutowej matrycy. Może to kwestia czasów; scenarzystów wiodą na pokuszenie netflixowe serwery, seriale Marvela, przy których wcześniej pracowała Hissrich, były krytykowane za narracyjny bezład. Ten brak dyscypliny przywodzi na myśl książki, ale w nie najlepszy sposób – „Krew elfów”, „Czas pogardy” i „Chrzest ognia” można dziś czytać jako świadectwo zachłyśnięcia się tempem telewizji komercyjnej, przesączenia do literackiej pulpy poetyki tasiemca, pełnej niekończących się retardacji i tanich cliffhangerów przed przerwą na reklamę. Z tego chaosu jednak wyłoniła się w końcu „Pani Jeziora”, bliższa precyzyjnym formalnym harcom, które stały się w serialu możliwe dużo później – z ciągłymi przeskokami perspektyw i planów czasowych, które pracują jako polityczny komentarz i dłubią w pamięci zbiorowej. (W ostatnich dniach „Pani Jeziora” mogła się nierozważnej czytelniczce zlać ze „Strażnikami”). W gruncie rzeczy nie chodzi przecież o to, aby zekranizować „Wiedźmina” z uwzględnieniem „oryginalnych” (uogólniając: „polskich” czy „środkowoeuropejskich”) kontekstów, tylko aby zarazić się od tej pulpy jej oszałamiającą ambicją. W korporacyjnej ruletce „Wiedźmin” mógł, jakimś trafem, wpaść w ręce kogoś bardziej szalonego. Wpadł, co przewidywalne, w ręce ludzi rozsądnych i trochę bez wyobraźni.