Artysta, ale prawdziwy techniczny
fot. Mikołaj Długosz

22 minuty czytania

/ Sztuka

Artysta, ale prawdziwy techniczny

Rozmowa z Bartkiem Buczkiem

„W pracy mogę zajrzeć pod podszewkę, zobaczyć, jak to jest zrobione. Czasem widzę, że gdzieś jest fatalny podkład, kogoś chwyta się grzyb, ktoś inny ma wspaniałe krosna”  – opowiada artysta i monter wystaw w galeriach

Jeszcze 6 minut czytania

ALEKSANDRA BOĆKOWSKA: Deskorolka to typowe wyposażenie ekipy technicznej?
BARTEK BUCZEK: Tak, są obecne w transportach, przydają się przy przewożeniu ciężkich rzeczy. My wykorzystujemy rozmaicie – również do przemieszczania się. Kiedy 10 lat temu zaczynaliśmy pracować przy montażach wystaw w katowickim Rondzie Sztuki, jeden z kolegów był raperem, miał deskorolkę i jakoś wpadliśmy na to, żeby na niej siadać. Wtedy to był element uciechy, z czasem przyjął się w pracy.

Studiowałeś malarstwo w katowickiej ASP, jesteś artystą. Jak to się stało, że zacząłeś montować wystawy?
Jeszcze na studiach wystawiałem prace w Rondzie Sztuki, galerii związanej z ASP. Wtedy technicznymi byli przeważnie studenci, więc pomoc przy montażach była naturalna. Kiedy zaczynałem – pierwszą wystawę samodzielnie montowałem w lutym 2010 roku, swoją drogą, nie przypominam sobie, żebym cokolwiek zrobił przy niej dobrze – była duża rotacja. W kolejnych latach pracowałem chyba z 30 osobami.

Kilku z nas szczególnie rozsmakowało się w tym fachu i teraz pracujemy w stałym gronie dla różnych galerii. Oprócz mnie są w grupie Maciej Skobel – malarz, eksgalerzysta, i Maciej Zimmer, który ma firmę odzieżową. Okazjonalnie dołącza fotograf Mateusz Hajman, a od kilku miesięcy jest z nami Łukasz Adamowicz – początkujący filmoznawca.

Rozsmakowałeś się i związałeś z tym przyszłość?
Długo chodziło o dorobienie czy, powiedzmy, zdywersyfikowanie źródeł dochodu. Dopiero jakieś dwa lata temu, gdy zaczynałem pracę w krakowskim Bunkrze Sztuki, zdałem sobie sprawę, że trzeba przestać się oszukiwać, że przede wszystkim jestem malarzem i montuję z doskoku. To są równoważne prace.

Wieszasz własne wystawy?
Staram się. Honorarium technicznego często przewyższa honorarium artysty, a na pewno mocno je poprawia. Poza tym łatwiej jest wszystko trzymać w garści.

We wrześniu w Rondzie Sztuki miałeś wystawę „Kolarz”.
O, to był gorący czas.

Zaczęło się od tego, że chcieliśmy z kolegami zrobić techniczny popis i wspólnie zamontować tę moją wystawę. Okazało się jednak, że wszyscy mieli prace w innych miastach, więc po paru dniach zostałem sam. Pod koniec montażu pracowałem do drugiej w nocy, więc już nie opłacało się jeździć do żadnego z zaprzyjaźnionych mieszkań. Nocowałem w galerii. Robiłem łóżko ze sztucznej trawy, folii bąbelkowej i fizeliny, przykrywałem się fizeliną i folią i szedłem spać. Musiałem być czujny, żeby wstać, zanim o 6.30 przyjdzie pani sprzątająca.

Równocześnie z wystawą w Katowicach zaczął się w Krakowie montaż ekspozycji „Pompeje. Życie i śmierć w cieniu Wezuwiusza” dla Muzeum Archeologicznego. Wielkie przedsięwzięcie – ponad sto eksponatów z Muzeum Archeologicznego w Neapolu, w tym, niestety, marmurowe posągi. My mieliśmy wąski odcinek: wypakowanie z tirów skrzyń, przetransportowanie ich do wnętrza galerii, potem – pod okiem konserwatora z Włoch – rozpakowanie i rozparcelowanie eksponatów po salach. Resztą zajmowali się węgierscy techniczni z Muzeum Ferenca Móra w Segedynie; tam wcześniej była ta wystawa.

Zaplecze kultury

Nie samymi artystami sztuka żyje. W naszym nowym cyklu razem z reporterką Aleksandrą Boćkowską zajrzymy do teatralnych bufetów, piwnicznych archiwów, pracowni i wszędzie tam, gdzie przeciętny zjadacz kultury nie dociera. Spotkamy ludzi, bez których instytucje kultury nie mogłyby funkcjonować, gdzie rodzi się specyficzna atmosfera, w jakiej powstają wystawy, przedstawienia, płyty czy filmy

Tyle że niektóre z tych dzieł ważyły 300 kilogramów, jedna rzeźba nawet 650. W muzeum nie ma windy, a schody są wąskie.

Jak przenosi się rzeźbę, która waży 650 kilogramów?
Wspomagaliśmy się cięższym sprzętem. Dopóki byliśmy na poziomie gruntu, pomocny był wózek widłowy. Pierwsze kilka schodów pokonaliśmy, budując platformę z desek, a dalej posługiwaliśmy się ostrożnie tzw. paleciakiem. W planie miała być na drugim piętrze, ale w związku z trudnościami w manipulowaniu obiektem postanowiono ostatecznie, że zostanie w korytarzu.

Wyobrażaliśmy sobie przy tej pracy budowę piramid czy może – z powodu akompaniamentu mieszaniny angielskiego, polskiego, węgierskiego i włoskiego – wieży Babel.

Trzystukilowy stolik opasaliśmy specjalistycznymi pętlami, których drugi koniec mieliśmy na ramionach i jakoś – asekurując się i korzystając z siły nóg, żeby unikać schylania się – wnieśliśmy.

fot. Mikołaj Długoszfot. Mikołaj Długosz

Nogi, dzięki treningom kolarskim, mam stosunkowo silne, co akurat w tej opowieści nie jest bez znaczenia. Częścią mojej katowickiej wystawy był performance polegający na tym, że codziennie od 13 do 19 demonstruję trening. W praktyce wyglądało to tak, że przez dwa tygodnie codziennie wcześnie rano jechałem z Katowic do Krakowa, nosiliśmy „Pompeje”, galopem wracałem do Katowic, przebierałem się w strój kolarski i do 19 performowałem jako artysta.

Kiedy wystawa się skończyła, musiałem ją zdemontować. Doświadczony w spaniu w galerii, miałem w planach kołderkę z fizeliny, ale akurat tej nocy w sąsiadującym z Rondem Sztuki klubie odbywał się vixapol. Kto był, to wie, co to oznacza. Piekło. Musiałem znaleźć nocleg u znajomych.

Gdzie mieszkasz?
We Wrocławiu. 

Techniczny musi być przede wszystkim silny?
Kiedy przy „Pompejach” dokooptowaliśmy do naszej małej drużyny Łukasza, kazaliśmy mu odstawić książki i skupić się na ćwiczeniach. Tak naprawdę jednak nie jesteśmy przesadnie silni, raczej zdrowi i sprawni.

Same wyzwania techniczne czy technologiczne w większości przypadków nie są zbyt skomplikowane. Noszenie „Pompejów” równocześnie z performowaniem na własnej wystawie zdarza się bardzo rzadko. Częściej na przykład spędza się pół dnia na zdrapywaniu nożykiem tekstów kuratorskich ze ściany – to zajęcie, które nie wymaga żadnych umiejętności poza cierpliwością. Zarówno demontowanie, jak i montowanie wystaw wymaga pieczołowitości, staranności, musimy umieć wkręcić i wykręcić wkręty, wbić gwoździe, szpachlować, malować, wyklejać podłogi, przenosić ciężkie rzeczy.

Ale przede wszystkim techniczny musi być miły. Umieć rozmawiać z artystami, z kuratorami i z innymi technicznymi. To umiejętności socjalne sprawiają, że dostajemy nowe zlecenia.

Spotykamy się w Bunkrze Sztuki podczas montażu wystawy Agaty Kus „Horror Picture Show”, dziesięć dni przed wernisażem. Co zrobiłeś od rana?
Zacząłem od powieszenia obrazu, który został nam z wczoraj. Nie mieliśmy jeszcze wytycznych od kuratorki co do kolejnych obrazów, więc podążając za intuicją, przygotowaliśmy pomiary, żebyśmy – gdy przyjdzie – mogli szybko zrealizować jej oczekiwania.

Przygotowaliśmy prace dla konserwatora, czyli wypakowaliśmy je i położyliśmy w części, w której są już powieszone obrazy, żebyśmy nie utrudniali sobie nawzajem pracy. Konserwator teraz je fotografuje i opisuje, żeby po zamknięciu wystawy można było ocenić, czy coś zostało zniszczone.

Zrobiliśmy trochę korekt na ścianach, bo wyszły niedomalowania.

Jednocześnie pakujemy wystawę, która niedawno się skończyła – „Frukta i paszczęki” Kamila Kukli. Okazało się, że jest różnica między wielkością skrzyni a dzieła. Mówiąc prościej – w instrukcji od artysty jest napisane, że wieloelementowa instalacja ma być spakowana do trzech skrzyń. My uznaliśmy, że w skrzyni przeznaczonej na największy element, zostaje miejsce na półki, które pomieszczą resztę. Dzięki temu zyskamy dwie skrzynie do wykorzystania na coś innego, uwolnimy troszkę przestrzeni magazynowej, a dziełu Kamila nie zagrozi rozproszenie. Nie możemy jednak samowolnie zmieniać instrukcji, więc korzystając z tego, że znamy się z Kamilem, zadzwoniłem do niego i zapytałem o zgodę. Można by to robić kanałami służbowymi, przez galerię, ale wtedy trwałoby dłużej.

Zgodził się?
Tak.

Gdzie jesteś w hierarchii? Pomiędzy kuratorami a artystami?
Raczej powinienem być poniżej, ale przez to, że jestem też artystą, aranżerem i zdarzało mi się pracować jako kurator, troszkę bywam słuchany. Czasem, gdy wyczuwam wahanie, staram się zasugerować rozwiązanie. Znam swoje miejsce w hierarchii, więc raczej zasiewam myśl, żeby wykiełkowała i dała owoc. Choć zdarza się, że kuratorzy albo artyści, gdy orientują się, że wiem, o czym mówimy, proszą o radę. Jeśli wątpliwość dotyczy wysokości, na której ma zawisnąć obraz, mam złotą radę: próbujmy od najniższej propozycji, bo jeśli będziemy podwyższać, to będziemy zakrywali, a nie odkrywali dziury po gwoździach i wkrętach. W myśl inżynierskiej zasady, że łatwiej coś pocienić niż pogrubasić.

fot. Mikołaj Długoszfot. Mikołaj Długosz

Gdy chcę podpowiedzieć zmianę w układzie prac, mam sprawdzone sformułowania w rodzaju: „obraz potrzebuje oddechu”, „ten obraz wyje”, „powieśmy to klasycznie” lub wręcz przeciwnie: „symetria to estetyka głupców”.

Masz wpływ na ostateczny kształt wystawy?
Mam. Rzadko, ale zdarza się, że większy, niż powinienem. Często współpracuję na przykład z Martyną Kielesińską. Na jej wystawę w katowickim BWA przygotowywaliśmy ścianę pokrytą łuszczącą się farbą. Wykleiłem ścianę brystolem, pociąłem go, pozwoliłem odwinąć się kawałkom papieru, następnie przy pomocy kompresora napyliłem emulsję, która to usztywniła, zespoliła kolor i fakturę ściany z brystolem. Efekt był dobry, tyle że jak dowiedziałem się później, wygląda jak moja praca.

Pocieszam się, że rękę technicznego też można czasem poznać. Swoją drogą, gdy jako artysta mam wystawy w jakimś nowym miejscu, zawsze sonduję, jaka jest sytuacja etatowych technicznych.

Jak oni cię traktują?
Z czasem coraz lepiej. Dzielimy się warsztatem, wzajemnie gratulujemy ścian, podglądamy techniki i narzędzia.

Na starcie jest jednak wielka nieufność. Już nauczyliśmy się z kolegami, by nie mówić przy pierwszym kontakcie, że jesteśmy po ASP, bo to implikuje, że jesteśmy artystami i nie będziemy potrafili pracować. Nie wymyśliłbym tego, ale niestety tak to działa. Złośliwie dodałbym, że aby budzić zaufanie, dobrze jest być sporo starszym i utyć. I być mniej grzecznym – jakoś tak jest, że gdy ktoś jest opryskliwy, to wydaje się, że wie, co robi.

Zastanawiałem się, czy mogę coś tu poprawić. Uznałem, że skoro nie zmienię natury, to zmienię uniform. Sprawiłem sobie strój roboczy i są rezultaty. Nawet ostatnio pracowałem w jednej galerii jako aranżer i nie mogłem przebić się przez dystans tamtejszych technicznych. Gdy któregoś dnia pojawiłem się w uniformie, uwalany pyłem z gipsu, rozmowa automatycznie przeszła na poziom koleżeński. Wcześniej mogłem mówić, że rozumiem, co robią, ale zadziałał dopiero wizualny dowód.

Kiedy w 2014 roku uczestniczyłem w wystawach w Bunkrze Sztuki jako artysta, nie ujawniałem się jako techniczny. Dopiero gdy wiosną 2018 roku zajmowałem się tu aranżacją wystawy „Zwierzęta domowe”, poprosiłem kuratorkę Martę Lisok o to, bym mógł montować. Chciałem w nowej galerii pokazać, co potrafię – że artysta, ale prawdziwy techniczny. Chyba dość dobrze sobie poradziłem, bo natychmiast zacząłem być zatrudniany do kolejnych montaży.

Pracujesz z tymi samymi kuratorami jako artysta i techniczny?
Oczywiście. Zresztą kuratorom też długo musiałem udowadniać, że choć jestem artystą, to można mi zaufać.

Czasem, łącząc obie role, mogę podpatrzeć, jak w zależności od tego, co robię, ludzie zachowują się wobec mnie inaczej. Znam jednego, to ważne, tylko jednego kuratora, który mówi mi „dzień dobry”, gdy jestem artystą, i ignoruje, gdy pracuję jako techniczny. Kiedyś jednocześnie montowałem dwie wystawy w katowickim BWA, moją indywidualną i zbiorową, w której brałem udział. Nie wszyscy artyści wiedzieli, że też wystawiam, dowiedzieli się dopiero w dniu otwarcia. Zabawnie było patrzeć, jak niektórzy się zmieniają, gdy nagle się staję artystą.

Bycie artystą nie pomaga ci w pracy z technicznymi. A z artystami?
Artyści są różni, często – jako artysta wiem, o czym mówię – napędza ich ego. Słowem, niektórzy bywają bardziej wymagający. Dlatego dobry techniczny powinien być świetnym psychologiem. Do niego często należy uspokojenie zestresowanego artysty.

Kiedy wiem, że przyjeżdża artysta, który ma większe potrzeby, staram się otoczyć go opieką. Zaczynam od oswajania: przygotowanie kawy, przyniesienie krzesła. Dobrze, jeśli mam na sobie uniform, a ze sobą rękawiczki – to, jak się okazuje, działa nie tylko na innych technicznych. Rozmawiamy o sztuce, o sytuacji galerii, o sprawach finansowych, wymieniamy plotki – kto z kim miał problem, kto miał jakie recenzje, na kogo uważać. Wreszcie nadchodzi temat dopasowania dzieła do przestrzeni. To jest oczywiście zadanie kuratora, ale my możemy uspokajać, że wszystko się uda, ewentualnie podsunąć jakieś rozwiązania.

fot. Mikołaj Długoszfot. Mikołaj Długosz

Czasem artysta ma sprecyzowane oczekiwania co do montażu, a nam pozostaje je odgadnąć. Tutaj zdarza się nie trafić. Kiedyś chciałem wyprzedzić myśl artysty i usunąłem ze ściany pozostałości instalacji z poprzedniej wystawy. Spędziłem godzinę z młotkiem, żeby to wyłuskać, zaszpachlowałem, a potem okazało się, że on chciał to zostawić. Zamontowałem z powrotem.

Są też artyści, którzy piją przed południem. Od rana podenerwowani, oczekują, że będzie lepiej, niż może być. Na to są proste triki – dobry i zły policjant. Najpierw kolega mówi, że mamy taki sprzęt, jaki mamy, nic więcej nie zrobimy, koniec, nie da się. Dochodzi do scysji, kolega obrażony wychodzi na papierosa. Wtedy wkraczam ja i mówię, że nie mam pojęcia, co z tym kolegą zrobić, ale spróbujmy jakoś sobie poradzić, bo bardzo chcemy, żeby wystawa doszła do skutku, działajmy z tym, co mamy. To samo, tylko łagodnie.

Oczywiście to są wyjątkowe sytuacje, z większością artystów pracuje się bardzo dobrze. Mam kilku znajomych, dla których pracuję za darmo – dla przyjemności, dla towarzystwa. Gdybym kiedyś miał zrobić sobie wizytówkę, chciałbym na niej wpisać: „ulubiony techniczny twojego ulubionego artysty”. 

Przed rozmową napisałeś mi w mailu, że dobrze wspominasz wieszanie Caspara Davida Friedricha. 
O Boże, tak! To było dawno temu w muzeum, nie pamiętam nawet, jaka to była wystawa. Pamiętam tylko tę scenę – że dostaję od współpracowników zapakowany obraz, który zaraz będziemy wieszać. Rozpakowuję, a w środku Caspar David Friedrich, jeden z najważniejszych dla mnie malarzy w historii! 

Gonitwa myśli, emocje. Natychmiast chciałem zrobić coś nieczystego z tym dziełem, nie wiem, polizać na przykład. Spędziłem z nim parę chwil i powiesiłem.

Inaczej pracuje się z dziełami, które cenisz?
Pewnie, że tak. Kiedy zwiedzam muzea, do ulubionych obrazów podchodzę najbliżej, jak się da. A w pracy mogę zajrzeć pod podszewkę, zobaczyć, jak to jest zrobione. Czasem widzę, że gdzieś jest fatalny podkład, kogoś chwyta się grzyb, ktoś inny ma wspaniałe krosna.

W Bunkrze Sztuki na przykład miło było pakować do zbiorów Kolekcji prace Wilhelma Sasnala. Do Grupy Ładnie mam szczególną słabość, bo gdy zaczynałem, oni byli na topie. Jeszcze na studiach brałem udział w wystawie, na której oni też byli. To była wielka ekscytacja.

Niemal u progu kariery, w 2010 roku, pracowałeś przy wystawie braci Chapmanów. Jak pracowało się z tej klasy artystami? 
Na początku było to bardzo stresujące. W Rondzie Sztuki panowało wielkie poruszenie, zrobiliśmy poważne odświeżenie galerii. Gdy już zaczął się montaż, trzeba było zorganizować nocne zatrzymanie ruchu tramwajowego, a szklarze musieli wyjąć frontową ścianę galerii, żeby można było wnieść olbrzymie skrzynie z dziełami. Nad wszystkim czuwała ekipa z londyńskiej White Cube Gallery, był też asystent Chapmanów – on zajmował się potem m.in. ustawianiem setek figurek na makietach, podmalowywaniem ich. My współpracowaliśmy. Bardzo ciekawe było podglądanie, jak oni pracują.

Czego nauczyłeś się, podglądając zagraniczne ekipy? 
Że trzeba używać rękawiczek. Nikt ich nie lubi, ale trzeba się przyzwyczaić.

Wtedy przyglądałem się bardziej jako aspirujący artysta, a nie aspirujący techniczny, więc najbardziej zaimponowało mi, że artyści mają asystenta, który trzyma pieczę nad całością.

Artyści ze świata zawsze przysyłają swoich ludzi?
Nie, ale pracom często towarzyszy tzw. rider, czyli szczegółowe instrukcje dotyczące ekspozycji albo wykonania pracy na miejscu, jeśli tego wymaga.

Co może zepsuć techniczny?
Dzieło! Może zniszczyć dzieło, i to są bardzo smutne momenty. Na szczęście zdarzają się rzadko.

Ja nie zniszczyłem niczego spektakularnie, ale na pewno uczestniczyłem w montażach, w których coś poszło nie tak. Nie zawsze z naszej winy. Czasem artyści pakują jeszcze mokre obrazy i one przyjeżdżają do nas już uszkodzone. Trzeba bardzo uważać z folią bąbelkową – nie owijać nią zbyt ciasno i na zbyt długo, bo potrafi odbić się nawet na suchej malaturze. I wtedy jest tragedia. Raz zdarzyło się to nam w Rondzie Sztuki z wystawą Kasi Skrobiszewskiej. Moja koleżanka, Justyna Mędrala, przekazała do transportu zapakowane w kartony rzeźby. Rzeźby jechały na otwartej pace w deszczu. Co gorsza, pan kierowca próbował naprawiać je na własną rękę.

Podczas montażu zdarzają się upuszczenia, można za mocno przycisnąć wkręt, można przedziurawić obraz. Zmorą jest pomysł montowania prac na taśmy piankowe, które w warunkach galeryjnych nigdy nie działają.

Moja dziewczyna Kinga Olesiejuk, która jest konserwatorką sztuki współczesnej, mówi, że nie zdarzył jej się odbiór konserwatorski, w którym wszystko było idealnie. I że największym zagrożeniem dla dzieła jest czynnik ludzki.

A jeśli już coś się zniszczy?
Trzeba ukorzyć się, od razu przyznać. Przy zniszczeniach, których nie da się naprawić, odkupuje się dzieło od artysty albo – najprościej – korzysta się z ubezpieczenia.

Gdy uszkodzona praca dociera do galerii, należy unikać samowolek – nie podmalowywać samodzielnie obrazów. Kiedy jednak jest tylko delikatnie wgnieciony, opcji jest więcej. Można wstrzymać montaż, zgłosić to komuś, sprowadzić konserwatora, czekać na raporty i decyzje. Ale można też dyskretnie przygotować kubek gorącej wody, wziąć pędzelek i podmalować delikatnie płótno z tyłu. Ono się wtedy naciąga, to wie każdy malarz. Decyzja zależy od miejsca, w którym się pracuje. Im dalej od galerii, a bliżej do muzeum, tym jest bardziej restrykcyjnie.

fot. Mikołaj Długoszfot. Mikołaj Długosz

Bycie technicznym sprawiło, że inaczej pracujesz jako artysta?
Nauczyłem się myśleć o sposobie montowania na etapie projektowania prac. Na pewno lepiej je pakuję – staram się mieć w pracowni zapas skrzyń na obrazy, bo wiem, że wszystko może się zniszczyć.

Ale przyznam się do czegoś. Wyobrażam sobie czasem, że w drodze na wystawę dzieje się coś, w wyniku czego prace przepadają. Ja z miejsca zyskuję sławę, dostaję odszkodowanie i nie muszę tego wszystkiego sprzedawać. Podobno w 70 procentach biografii artystów jest rozdział pod tytułem „Ogień”, który strawił ich dzieła. Najpierw katastrofa, potem szum… Ech, drobne marzenia! Ciężko je sprowokować – nie jesteśmy dość bystrzy. 

Mieszkasz we Wrocławiu, pracujesz w Katowicach i Krakowie. To nie jest męczące?
Staram się nie narzekać. Wcześniej mieszkałem w Krakowie, ale w związku z pracą Kingi przenieśliśmy się do Wrocławia. Ciągle jesteśmy w podróży, ze znajomymi wymieniamy się mieszkaniami, po prostu musi tak się toczyć. Nie da się wyżyć z jednej galerii, trzeba krążyć.

Wyciągamy zresztą z tego różne uciechy, mamy z kolegami obyczaje, które wynikły z wieloletniej integracji.

Jakie?
W zeszłym roku przygotowywaliśmy ekspozycję muzealną w remontowanym pałacu na Pojezierzu Drawskim. Miała być miła praca na lato, tyle że przeciągnęła się do jesieni. Zrobił się listopad, ciemno, zimno, my skoszarowani w leśnym domku, bez internetu, jedynie z telewizorem nadającym programy TVP. Maciej Skobel miał ze sobą wiatrówkę. Początkowo sądziłem, że to strasznie głupie, taka niegodna rozrywka. Aż 11 listopada, pod wpływem relacji z obchodów święta narodowego, poszliśmy do lasu i ustrzeliliśmy sto grzybów na stulecie niepodległości. Nagraliśmy z tego wideo, które zatytułowaliśmy „Fumigacja” – w języku konserwatorskim to usuwanie grzyba z prac, poznałem wtedy to słowo i koniecznie chciałem go użyć.

Grzyby urozmaiciły wtedy naszą dietę, a my – w ramach uciech właśnie –zawiązaliśmy Bractwo Kurkowe. Jako członek Bractwa wykonywałem ostatnio performance „Pogrzyb” na wystawie kolektywu Sputnik Photos w Warszawie.

Są artyści, z którymi nie chciałbyś pracować?
Tak. Odmawiam pracy – jako artysta, ale też techniczny – przy projektach, które są w nieczysty sposób zaangażowane społecznie. Gdy ktoś dla własnej sławy podpina się pod nieszczęścia dzieci z domów dziecka czy osób dotkniętych chorobą alkoholową, mówię, że nie mam legitymacji do ogrzewania się w cudzych problemach.

A lista marzeń? 
Długa. Rozmawiając ze znajomymi galerzystami i kuratorami, staram się zaklepywać niektórych artystów na przyszłość.

Jestem wielkim fanem amerykańskiego artysty Toma Sachsa, który sam siebie nazywa bricoleurem. Uprawia brikolaż, o którym pisał Lévi-Strauss – do rozmaitych napraw używa własnych rąk i dostępnych nieprofesjonalnych środków. Ma wspaniałe studio, w którym pracują stażyści, powstają filmy instruktażowe, mitologia i etos pracy, to wszystko narasta. Dzieło i sposób pracy nad nim stają się równoważne.

Chciałbym, żebyśmy kiedyś tak sprofesjonalizowali nasze Bractwo Kurkowe. Rano gimnastyka, potem uniform, kodeks i do zadań. Jak w prawdziwym cechu. Do naszych zabaw wciągalibyśmy artystów, z którymi dobrze nam się pracuje. Część już się zgodziła.