Wojciech Plewiński na co dzień nosi spodnie bojówki. „Może głupio to wygląda, ale jest niezwykle istotne, bo nie szukam aparatu. Klepnę się w udo i wiem, że jest” – mówi. „Z tradycyjnym aparatem nawet krępuję się chodzić, bo pomyślą: co on robi? Śluby czy pogrzeby?” – śmieje się. W kieszeni trzyma smartfon z trzema obiektywami.
1.
Urodzony w 1928 roku, pamięta jeszcze aparat, w którym korpus z obiektywem łączyła harmonijka – takim fotografował jego ojciec. Sam pierwsze poważniejsze zdjęcia zrobił w 1953 roku, pożyczoną od teściowej leicą. Ręcznie ustawiało się czas i przesłonę, a odległość – jak wspominał w autobiografii „Migawki” – na oko, bo ten model nie miał jeszcze dalmierza. Własnych aparatów miał w życiu kilkadziesiąt, zwykle nosił ze sobą dwa albo trzy korpusy i kilka obiektywów.
„Aparaty małoobrazkowe lepiej penetrowały przestrzeń (…). Były też – w porównaniu ze średnim obrazkiem – bardziej poręczne do szybkich akcji. Wybór aparatu i obiektywu zależał od ilości światła, jakim dysponowałem” – pisał w „Migawkach” i opowiadał o rzeczach, które teraz – jak przypuszcza – „nawet zawodowym fotografom nic nie mówią”: o czułości błony fotograficznej, wywoływaniu filmów w ciemni, koreksie, wywoływaczu, utrwalaczu. Dziś skanuje stare negatywy i wydobywa z nich to, czego nie wychwycił papier fotograficzny. Ma z tego mnóstwo radości, bo oglądając to samo co kiedyś, widzi coś zupełnie nowego.
Na półce w gabinecie ma oprawiony w ramki rysunek, który specjalnie dla niego wymyślił Marek Raczkowski. Rumiana dziennikarka pyta odwróconego plecami do kadru starszego mężczyznę: „Czy spodziewał się pan, że ludzie będą kiedyś fotografować telefonami?”. Ten odpowiada: „Tak, zawsze się tego spodziewałem”.
Niby żarcik z głupich pytań, ale Wojciech Plewiński w cyfrowej technologii odnalazł się tak, jakby naprawdę przeczuwał jej nadejście. W rozmowie z Moniką Szewczyk-Wittek dla „Pisma” narzekał wprawdzie, że telefon nie jest stworzony do trzymania w dłoni jak aparat i że nie może już obserwować kadru jak dawniej, przez wizjer aparatu, ale nie stracił przecież reporterskiej czujności. Kiedy coś go zaciekawia, chwyta za smartfon. Układa się już z tego seria „Z drogi” – zdjęcia robione z samochodu lub z pociągu. Szuka jakiegoś punktu – rzeki, drzewa, mostu – i komponuje z pejzażem.
Jedno, za czym nie przepada, to kolor. „W «czarno-bieli» mogłem powiedzieć więcej, mocniej. W kolorze każdy przedmiot świeci po swojemu. Trzeba szukać proporcji, wagi przestrzeni i barw” – tłumaczy.
Kiedy oglądamy zdjęcia z Włoch robione w 1957 roku, pytam, w jakich barwach zapamiętał Italię. „Czarno-białą. Wtedy nie patrzyłem kolorem, nie był mi potrzebny”.
2.
„Pozowane, podpatrzone. Fotografie Wojciecha Plewińskiego”
Tekst Aleksandry Boćkowskiej został napisany do katalogu wystawy „Pozowane, podpatrzone. Fotografie Wojciecha Plewińskiego”, którą można oglądać w warszawskim Domu Spotkań z Historią od 23 czerwca 2023 do 4 lutego 2024. Kuratorki: Anna Brzezińska, Katarzyna Sagatowska.
Wojciech Plewiński urodził się w Warszawie, nigdy tu jednak nie mieszkał. Z rodzicami przeprowadzał się wielokrotnie, wojnę spędził w Kielcach, a potem w oddalonych o 50 kilometrów Skórnicach. Pamięta, jak Niemcy zabijali ludzi, pamięta partyzantów, którzy, poranieni, zjawiali się w majątku w Skórnicach. Pamięta żal, że nie uczestniczy w powstaniu warszawskim. „Wśród młodzieży inteligenckiej było oczywiste, że chcemy się bić. Niestety, byłem za młody” – mówi. W powstaniu zginęły obydwie siostry jego ojca. Jedna z nich, malarka, zdążyła go sportretować. Dziś obraz wisi na ścianie w gabinecie krakowskiego domu.
W Krakowie Plewiński mieszka od 1948 roku, choć, jak wyznał w „Migawkach”: „W Krakowie, nawet już po studiach, wszystko mi się wydawało jakieś tymczasowe. Nie czułem się tu na swoim miejscu, nie widziałem uzasadnienia, dlaczego żyć tu, a nie gdzie indziej”. Mnie powiedział, że ma dwa ważne miasta. Kraków, owszem, bo już się zalągł, ma dzieci, wnuki i prawnuki, ale jego miłością jest Wrocław, który pamięta, jak wstawał z ruin i jak cegły i klamki z tych ruin wożono do stolicy, bo jej odbudowa była dla władzy najważniejsza.
Dla niego zgruzowana Warszawa była święta, stracił tam bliską rodzinę. Odbudowana – stała się przede wszystkim celem podróży służbowych i wizyt u przyrodniej starszej siostry Bożeny. Tutaj przyjeżdżał robić zdjęcia mody do rubryki Barbary Hoff, którą ta prowadziła w „Przekroju”. Wtedy powstały słynne kadry: Krzysztof Litwin pozuje w sukience, a Daniel Olbrychski wygłupia się z Moniką Dzienisiewicz i Grażyną Hase.
Swoją drogą to właśnie Hoff poleciła go redaktorowi naczelnemu tygodnika, Marianowi Eilemu. Znali się z towarzyskiego szlaku – ona, o kilka lat młodsza, studiowała historię sztuki, on architekturę; spotykali się w kręgu utalentowanych młodych ludzi, którym po wojnie tak bardzo chciało się żyć. Kręcili się tam na przykład Janusz Majewski, Stefan Szlachtycz czy Sławomir Mrożek. Mrożek bywał potem na warszawskich sesjach dla „Przekroju”. Gdzieś na zdjęciach zawieruszył się jego łokieć, gdzie indziej wydatny brzuch Leopolda Tyrmanda.
Tyrmand, wtedy mąż Barbary Hoff, woził ich po Warszawie. Niechętnie. „Pytał, ile ważę. Dodawał do tego wagę Baśki, modelki i ciuchów, po czym wzdychał: «Nie wiem, jak mój opel to wytrzyma»” – opowiada Wojciech Plewiński. Zdarzało się, że w czasie sesji Tyrmand trzymał lampę. „Mam zdjęcia, gdzie widać kawałek jego nosa czy brzucha. Że też ja go uciąłem! Żeby człowiek wiedział, co warto robić!”.
3.
Dzisiaj wiemy, że fotografia, również reporterska, to dziedzina sztuki. Znamy jej wartość dokumentalną, z zastrzeżeniami, ale cenimy jako źródło historyczne. Gdy Wojciech Plewiński zaczynał robić zdjęcia, nie było to oczywiste.
W 1964 roku nakładem wydawnictwa Arkady ukazał się album „87 reportaży. Kraj, w którym żyjemy”. Opowiada o tym, że w Polsce żyje się coraz lepiej. Z perspektywy czasu propagandowy wydźwięk nie wydaje się tak ważny. Ważniejsze jest to, że ten ze smakiem zaprojektowany przez Huberta Hilschera album to jedna z pierwszych publikacji poświęconych polskiej fotografii prasowej.
Kazimierz Koźniewski zauważa we wstępie, że staje się ona „z roku na rok coraz bardziej pasjonującą przygodą intelektualną i artystyczną”. Przeczuwa, że już wkrótce historycy zaczną używać zdjęć w swoich badaniach, a fotografów uznaje za publicystów najzwięźlejszych i najcelniejszych. Fotograf „równocześnie jest najwierniejszym świadkiem swojego czasu, najbardziej ścisłym dokumentalistą” – pisze.
Gdy dekadę wcześniej Wojciech Plewiński robił zdjęcia na spływie kajakowym, nie miał pojęcia, dokąd go to może zaprowadzić. Wysłał kilka odbitek na konkurs PTTK i zdobył pierwszą nagrodę (plecak i menażkę ze sztućcami). To dodało mu odwagi do dalszych prób. Na studiach praktykował w Pracowni Konserwacji Zabytków, potem zatrudnił się tam na kilka lat. Praca w pekazetach dawała możliwość wyjazdów. Jeździł inwentaryzować zabytki i, nierzadko, ruiny. Fotografowanie ich pomagało w robieniu rysunków. A fotografowanie w ogóle – w życiu towarzyskim. Dzięki zdjęciom zaprzyjaźnił się z kolegami ze starszych roczników: Wacławem Nowakiem i Zbigniewem Łagockim, którzy też fotografowali.
Wspólnie stworzyli grupę artystyczną Domino. Ich zbiorową wystawę z 1958 roku zrecenzowała krytyczka sztuki Urszula Czartoryska (co we wstępie do albumu „Plewiński. Reportaż” przywołuje badacz fotografii Wojciech Nowicki). O Plewińskim napisała: „Jest fotografem tak płodnym i pomysłowym, że zawsze – obok nawet czasem z konieczności powierzchownych reportaży wykonanych na zamówienie swojej macierzystej redakcji «Przekroju» – będzie miał interesujące koncepcje, fascynujące portrety, inteligentnie podpatrzone sceny. Bóg raczy wiedzieć, co jeszcze wymyśli (tylko z pewnością nigdy w życiu nie zrobi tak zwanej abstrakcji, za to ręczę), będzie wyrastał z każdej swojej maniery, z każdej serii, w każdej z nich tworząc parę zdjęć uderzająco ciekawych”. Odgadła (z grubsza).
4.
Ileż tu się dzieje! W tle – nieco zamazanym – sklecony byle jak barak, dalej zarys budowli zwiastującej wielki przemysł, na drugim planie spływający po szybach auta deszcz, a na pierwszym planie Maryla Rodowicz poprawia grzebieniem włosy. Ubrana w futro – głowy nie dam, ale chyba ze srebrnych lisów – nosi rękawiczki z delikatnej skóry. Na głowie ma kask. A na kolanach otwartą puderniczkę. Gniewnie zerka przez okno. To jedno z tych zdjęć, które można czytać godzinami. Nawet nie znając kontekstu, rozumiemy, że w socjalistycznej ojczyźnie nie ma może równości, ale i luksus lśni tylko ze względu na tło. Drogie futro kontrastuje z tym, co majaczy za oknem, ale najjaśniejsza z gwiazd estrady czesze się grzebieniem przed lusterkiem z puderniczki. Nikt jej nie pomaga, nie ma nawet garderoby, chroni się przed deszczem na tylnym siedzeniu żuka. Barak, który ma za szybą, to już rozpacz, ściany ledwo znajdują punkt styczny, z dachu odłazi papa.
Kontekst dodaje smaku.
Zdjęcie powstało w 1976 roku na budowie Huty Katowice – sztandarowej inwestycji epoki Gierka. Wojciech Plewiński pojechał tam z grupą dziennikarzy. „Zaproszono artystów, żeby sławili Hutę” – opowiada. „Zamurowało mnie, gdy zobaczyłem, jaki panuje tam bajzel. Wszystko taplało się w błocie. Dla mnie to było cudowne” – przeglądamy w komputerze całą tę serię. Zwój porzuconych prętów, stos nieużytych śrubek, sterta drzwi na zmarnowanie. Podtopiony w błocie baner „VII zjazd PZPR uczcimy solidną pracą”, który pewnie kilka miesięcy wcześniej zdobił bramę lub stołówkę – zjazd był w grudniu 1975, wtedy działał już wydział mechaniczno-konstrukcyjny, resztę wciąż budowano. Odświętnie ubrane pracownice stołówki wyszły na przerwę, by posłuchać, jak Maryla Rodowicz śpiewa „Małgośkę”.
Żadne z tych zdjęć nie ukazało się w prasie lat 70. Ale wszystkie, nie tylko to z Marylą w aucie, mówią bardzo dużo o metodzie pracy Wojciecha Plewińskiego.
Po pierwsze: zawsze robił – jak mawia – więcej, niż potrzeba. Kiedy w 1959 roku pojechał na Jazz Camping Kalatówki, niejako przypadkiem zrobił zdjęcia, które są dziś w kanonie polskiej kultury: tańczącego na stole Romana Polańskiego czy wypoczywającej na leżaku Teresy Tuszyńskiej. Kiedy w Zakopanem występował zespół Jazz Believers, Plewiński spał w jednym pokoju z Krzysztofem Komedą. Tuż po przebudzeniu chwycił aparat i tak powstało zdjęcie Komedy, który w piżamie gra na saksofonie za plecami żony.
Po drugie: unikał oficjałek, a jeśli już – wysłany przez redakcję – trafiał na jakąś, zaglądał za kulisy. Partyjne uroczystości wokół pomnika Lenina w Nowej Hucie sfotografował z perspektywy pięty wodza rewolucji.
Po trzecie: przyglądał się ludziom i chwytał, na ile pozwalały czas i okoliczności, ich gesty, stroje, miny, wzajemne odniesienia. Na zdjęciach z dziennikarskiej wycieczki do fabryki butów Radoskór widać, jak panowie znad taśmy czy też stołu warsztatowego łypią na modelki prezentujące obuwie.
Po czwarte, za co chwała mu nad chwały: na bieżąco archiwizował.
5.
W archiwum, jak to w archiwum, przebiega cienka granica między piekłem a rajem. Rajem, bo tyle dobra w jednym miejscu, i piekłem z tego samego powodu: żeby się do tego dobra dobrać, potrzeba oceanu czasu, cierpliwości i umiejętności.
W szafkach, szufladach i na półkach piętrzy się opowieść o siedemdziesięciu latach z życia ludzi i zwierząt w Polsce i za granicą. Pudełko „Dziewczyny l. 60. i 50.” sąsiaduje ze „Zwierzęta: wilk, jeleń, ryś, daniel, łoś”. „Psy dla L.J. Kerna” mieszczą się w pudle z „Radoskór”, „N. Huta ’74” i „Huta Katowice”. Obok są „Zabytki” i „Militaria”, dalej „Muzycy” i „Plastycy”. Wyżej „Literaci” i „Okolicznościowo-towarzyskie”. Pod sufitem – płaskie pudełka z odbitkami „Akty różne”, „Portrety różne”, „Italia ’57”, „Kobyle-Gródek”. Takich szafek jest kilka, szuflad kilkanaście, a jeszcze osobna metalowa komoda z negatywami, których Wojciech Plewiński nie zdołał dotąd zeskanować. Wszystkie są jednak opisane.
„Pierwsza rzecz, którą robiłem po wywołaniu negatywu, to suszenie z obciążeniem” – wspomina. „Potem cięcie na paski po pięć czy sześć klatek i stykówki, na których zaznaczałem udane kadry. Na koniec zawijałem w papier i podpisywałem”.
„Zawsze pan wiedział, że to istotne?” – pytam.
„Jestem spod znaku Panny” – odpowiada. „Zodiakalne Panny nie lubią chaosu i pedantycznie układają rzeczy”.
„Miał pan świadomość dokumentacyjnej wartości zdjęć?”.
„To było dla mnie oczywiste: robić tak, żeby było z sensem. Tak to się toczyło i jeszcze trochę toczy”.
„Przejrzał pan wszystkie negatywy z tych szuflad?” – rozglądam się po archiwum.
„Nie. Mogą być jeszcze niespodzianki”.
6.
Archiwum przypomina o kolejnym ważnym aspekcie pracy Plewińskiego – niebywałej różnorodności.
Wojciech Nowicki pisze o tym tak: „Fotografia to jego zawód, aparatem zarabia na życie, stąd rozmaite przymusy. W jego archiwum z teczki na teczkę zmieniają się tematy, czasem w pół filmu: kiedy potrzebna jest jedna fotografia, zrobi ją szybko i idzie dalej. (…) Wojciecha Plewińskiego nie interesuje teoria, całe to gadanie wokół, fotografię pojmuje jako działanie niemal instynktowne, myśliwskie. (…) Oczywiście, tak jak inni, ogląda pisma i wystawy. Ale nie wytycza sobie drogi ani linii programowej. (…) Po prostu była do wykonania praca i koniec. Czasem miał jej dość i robił coś po swojemu”.
Mnie Wojciech Plewiński mówi: „Byłem w pracy dość zajadły”.
Fotograf Zbigniew Łagocki, Kraków, 1985. Z cyklu „Portrety własne”
7.
W 1957 roku trafiła się, jak sam wspomina, okazja nieprawdopodobna: dwumiesięczny wyjazd do Włoch. Podróż organizował ZPAF – Związek Polskich Artystów Fotografików, do którego Plewiński już wówczas należał. Pojechało ze czterdzieści osób, głównie z Warszawy. Na dachu autokaru, gdzie zmagazynowano prowiant, poukrywali zorki – na handel.
Na miejscu – wspomina Plewiński – byli spowolnieni, nieporadni, on trzymał się z przyjacielem Wacławem Nowakiem i Zofią Nasierowską, z którą, jak mówi, podczas tej podróży „trochę sympatyzował”. „Kierowałem się zasadą: nie iść w grupie, od razu dać dyla gdzieś w bok i notować po swojemu. Podrażniony ambicją, chciałem przywieźć porządny materiał”.
Przywiózł.
Dawida dłuta Michała Anioła sfotografował we Florencji przez pryzmat pań, które rozmawiają w bramie za jego plecami. W Bolonii czekał na zielone światło i korciło go, by zrobić zdjęcie dżentelmenom w ferrari. Patrzyli trochę groźnie, wahał się, aż z tyłu nadjechał na rowerze dostawca bagietek. Strzelił w ostatniej chwili, zaraz zmieniło się światło i kadr dosłownie odjechał. W Neapolu uchwycił ludzi targujących się w złości na ulicy i, najpewniej, mafiosów, którzy dobijają targu przy kawce nad brzegiem zatoki. Jednego trąca nosem pies.
W 1962 roku Plewiński na zaproszenie teścia pojechał do Francji. W Paryżu często zasadzał się przy wejściach do metra: to, jak mówi, znakomity punkt obserwacyjny. „Zawsze dużo się dzieje, jedni ludzie wypływają, innych zasysa. Czasem rozmawiają i nie wiadomo, czy to zwykłe spotkanie, randka czy kłótnia”.
„Fotografując, zastanawia się pan, co łączy postaci na zdjęciach?”.
„Robię szybciej, niż myślę, ale teraz, przy skanowaniu, jak «obrabiam» jakąś osobę, plamkuję, wyciągam walory, to zastanawiam się, ile może mieć lat, czy żyje. Dodaję, odejmuję – wychodzi, że z tym ostatnim raczej cienko”.
Trafiamy akurat na zdjęcia z Nowej Huty. W 1974 roku fotografował urządzanie się osiedla. „Pętałem się po obrzeżach. To było ciekawe, gdyż przenikała się tam wiocha z miastem. Między blokami suszyło się pranie, dziećmi zajmowały się babcie przywiezione prosto ze wsi”.
W tej serii mnóstwo jest dzieci – one, inaczej niż dorośli, którzy w ciągu dnia pracowali w kombinacie, przesiadywały na podwórkach. I pewnie wciąż toczy się ich los.
8.
Prognozując przyszłość Wojciecha Plewińskiego, Urszula Czartoryska pomyliła się w jednym: nie wyrastał z serii, niektórych trzymał się przez dziesięciolecia. Długo jeździł na Ziemie Zachodnie – tam po wojnie zamieszkali jego rodzice. Fotografował Wrocław, Opole, Słupsk i wiele miasteczek na styku starej i nowej rzeczywistości. Przez całe zawodowe życie robił zdjęcia artystom. Zwykle na zamówienie, czasem przypadkowo, bo zostało na kliszy parę klatek – tak powstały zdjęcia Janiny Ipohorskiej, Mariana Eilego i Ludwika Jerzego Kerna pracujących nad wydaniem „Przekroju”.
W teatrach Krakowa, Warszawy, Tarnowa, Wrocławia, Szczecina przesiedział czterdzieści lat, robiąc w tym czasie zdjęcia do ponad 800 spektakli. Nie wymyślił tej serii, zaczęła się przypadkiem, od zastępstwa. Zbliżała się premiera w Teatrze Rapsodycznym, zachorował fotograf, poprosili, by ratował sytuację – uratował. „Zaraz zgłosiły się Teatr im. Słowackiego i Stary Teatr. I wtedy zaczęło się na ostro, musiałem wciąż wywoływać, kopiować. Straszny przerób. Praca w ciemni, cała ta rzemieślnicza strona, pochłaniała ogromnie dużo czasu i energii” – opowiadał Joannie Targoń w wywiadzie opublikowanym w albumie „Plewiński. Na scenie”.
Sporo z tym było przepychanek, bo reżyserzy nie zawsze lubili, gdy kręcił im się fotograf po scenie, aktorzy prawie nigdy. A dyrektorzy administracyjni szukali oszczędności i zamawiali, bywało, osiem ujęć do monumentalnego spektaklu. Na prawie wszystkich Plewiński miał sposoby. Żeby nie drażnić reżyserów, najpierw siadał na widowni i rysował kadry, które chciał mieć. Potem mógł szybciej robić zdjęcia. Aktorów starał się złapać w dniu próby generalnej, bo wtedy już są ubrani jak w spektaklu, a jeszcze spięci przed premierą i dzięki temu posłuszni. Z księgowością nikt jeszcze nie wygrał, więc robił po prostu więcej, niż potrzeba. Potrzebowali ośmiu? Robił czterdzieści, bo czuł, że to ma sens.
„Jak się wkręciłem, to zacząłem odróżniać gamy aktorskie, rozpoznawać rozkwitające talenty” – opowiada. „Widziałem debiutujących na scenie Teresę Budzisz-Krzyżanowską, Jerzego Stuhra, Janka Nowickiego”.
Nowicki jest na drugim planie słynnego portretu Andrzeja Wajdy z próby „Biesów” w krakowskim Starym Teatrze (1971). Z Wajdą, swoją drogą, pracowało się świetnie, bo jako filmowiec czuł światło, w ogóle obraz. „Nie odstępował mnie na krok, nosił nawet za mną drabinę” – wspomina Wojciech Plewiński. „Prosił o różne ujęcia, ale też dawał mi wolną rękę. Potem razem siadaliśmy przy stykach, oglądał je bardzo skrupulatnie i decydował: «Tu poproszę moje, a tu pan wygrywa». Rozmawialiśmy jak równy z równym”.
W latach 80. przyjeżdżał do Warszawy fotografować spektakle Józefa Szajny w Teatrze Studio. Lubił je, bo były ciekawe formalnie, żadne tam mieszczańskie pogaduszki w salonie. Szajna, więzień Auschwitz i Buchenwaldu, nosił w sobie traumę, obozowe przeżycia wracały w sztuce i codziennych rozmowach. „Byłem mu za nie wdzięczny, bezpośrednie relacje są bardzo ważne w pracy” – mówi Plewiński. Pamięta, jak wywołując film z prób „Repliki”, odkrył, że zaciął się aparat i zrobił dwie klatki na jednej. „Pokazałem Szajnie, a on oszalał z radości. «Świetne, świetne!», krzyczał”.
9.
Jak mogłaby potoczyć się kariera fotografa klasy Wojciecha Plewińskiego, gdyby mieszkał na Zachodzie?
Miesiąc i pięć dni wcześniej, w tym samym roku, pod znakiem Lwa, przyszedł w Paryżu na świat Elliot Erwitt. Syn rosyjskich emigrantów, dzieciństwo spędził we Włoszech, przed II wojną światową wyemigrował z rodziną do Stanów. Odkąd dorósł, fotografował. Zrobił tysiące zdjęć, w dziesiątkach miejsc na świecie (wychodząc z założenia: „Dla mnie fotografia jest sztuką obserwacji. Chodzi o znalezienie czegoś interesującego w zwyczajnym miejscu”). Wydał kilkadziesiąt albumów. Pierwszy z nich, zatytułowany „Eastern Europe: Czechoslovakia, Hungary, Poland”, ukazał się w połowie lat 60., w rok po podróży, którą Erwitt odbył na zlecenie magazynu „Time”. Przeglądając wydany w 2021 roku przez Dom Spotkań z Historią album „Legendarni fotografowie w Polsce”, z łatwością można dopasować fotografie obu artystów. Ze scenkami uchwyconymi przez Erwitta w Krakowie i Gdańsku korespondują kadry zauważone przez Plewińskiego w Wenecji czy Paryżu, obaj podpatrywali też zwiedzających w prawie pustym Luwrze, fotografowali koleżanki i kolegów z bohemy (Erwitt imprezy u Trumana Capote’a albo Marilyn Monroe, Plewiński – after parties w Piwnicy pod Baranami albo Beatę Tyszkiewicz), na zdjęciach obydwu jest pełno psów. (Najsłynniejsze „psie” zdjęcie Plewińskiego – plaża, morze, modelka, skaczący pudel – ukazało się na okładce „Przekroju” w 1961 roku).
Nie rzecz tu w zestawianiu dorobku, a biografii. Wiadomo, że Wojciech Plewiński nie inspirował się Erwittem, swoim rówieśnikiem, bo w pracy kieruje się raczej intuicją. W latach swej największej aktywności, w czasach PRL, Plewiński, tak jak inni polscy fotografowie, miał ograniczony dostęp do zagranicznych magazynów. Do redakcji „Przekroju” przychodziły jednak „Elle” i „Life”. Gdy pytam, czy podpatrywał, co robią inni, wspomina, że wszyscy czaili się na zachodnie wydawnictwa przywożone przez znajomych, a najbardziej – dodaje, bo w usposobieniu, jak w fotografii, jest dżentelmenem i zgrywusem naraz – na „Playboya”. (Słowo wyjaśnienia: pożądali, ale nie poważali).
Monice Szewczyk-Wittek powiedział, że najbliższy był mu Henri Cartier-Bresson: „Jego metoda i moja metoda były podobne, czyli szukanie odpowiedniego miejsca, gdzie coś może się zdarzyć. Ulica, skrzyżowanie, schody, place, parki to miejsca, w których stawałem i decydowałem, gdzie ma powstać zdjęcie. Rozglądałem się dookoła, sprawdzałem, żeby na zdjęciu zgadzało się wszystko, nie tylko postać”.
Henri Cartier-Bresson był jednym z założycieli słynnej paryskiej agencji Magnum, Elliot Erwitt jednym z pierwszych fotografów do niej przyjętych. Wojciech Plewiński pracował po gorszej stronie żelaznej kurtyny. Co więcej, mieszkał w Krakowie, a nie w Warszawie, która – jakbyśmy jej nie kochali – opowiedziała historię polskiej powojennej fotografii na własnym przykładzie. Może – gdyby mniej „dawał dyla” – miałby w tej historii więcej miejsca? Jak dotąd doczekał się dwóch dużych albumów (oba – „Na scenie” i „Reportaż” – wydało Muzeum Fotografii w Krakowie MUFO) i, szczęśliwie, wirtualnej wystawy, która powstała po to, by – jak pisze jej kurator Wojciech Nowicki – „dać pełniejsze pojęcie o skali talentu i dokonań tego znanego, lecz wciąż niewystarczająco docenionego artysty, przedstawiciela czołówki fotografów działających w drugiej połowie ubiegłego wieku”.
Wojciech Plewiński, autoportret, 1979
10.
W latach 60. w tej czołówce było kilkanaście osób, dla których mentorem był urodzony w 1907 roku Władysław Sławny. W 1950 roku wrócił z Paryża, by pokierować działem foto w redakcji tygodnika „Świat”. Wydawany od 1951 roku „Świat” był jednym z tych czasopism (obok późniejszego magazynu „Ty i Ja” czy propagandowego, ale w dobrym guście, miesięcznika „Polska”), które w PRL wydawały się niemożliwe; i rzeczywiście, w 1968 roku został zamknięty. Fotoreportaż odgrywał tam rolę nadrzędną, co więcej – inspiracją był amerykański „Life”, a nie wydawnictwa krajowe lub radzieckie. Redakcję dwukrotnie, w 1954 i 1956 roku, odwiedził Cartier-Bresson, z którym Sławny znał się osobiście.
„Chciałem się dostać do tego zespołu, ale to było zamknięte środowisko. Nie było dla mnie miejsca” – wspominał Tadeusz Rolke w książce „Moja namiętność”. Chciał (i z czasem publikował tam zdjęcia), bo chłonął przywożone przez znajomych zagraniczne pisma i zachwyciła go bressonowska fotografia „decydującego momentu”. „Czarno-biała, robiona na ulicy (…), była dla mnie inspiracją, objawieniem” – mówił Małgorzacie Purzyńskiej.
W latach 1959–1960 pokazano w siedmiu polskich miastach, w tym w Warszawie i Krakowie, „decydującą” dla epoki wystawę dokumentalnej fotografii „Rodzina człowiecza / Family of Man” (w tym zdjęcia Erwitta i Cartiera-Bressona). Według słów Tadeusza Rolke ekspozycja z nowojorskiego Museum of Modern Art, której kuratorem był Edward Steichen, pokazała, „jak można fotografować świat”.
Tadeusz Rolke (ur. 1929) jest tym dla Warszawy, kim dla Krakowa Wojciech Plewiński. Obaj fotografowali ulicę, bohemę i modę – Rolke przejął sesje Barbary Hoff, gdy dla Plewińskiego dojazdy do Warszawy stały się zbyt kłopotliwe. Obaj wciąż robią zdjęcia. Kolegują się. W swoim czasie Rolke regularnie nocował u Plewińskiego w Krakowie, dziś wspólnie występują przy okazji wystaw. Ich zdjęcia to ikony lat 60.
Na dobre i złe łączy ich Polska (Rolke wyjechał z kraju za późno, by zrobić światową karierę) i niezależność. Choć związani z redakcjami, zawsze robili swoje. W 2013 roku (podczas spotkania mistrzowskiego w krakowskim MOCAK-u) Tadeusz Rolke mówił: „Czym większe uzależnienie w ciężkiej codziennej pracy, tym mniejsza będzie szansa na powstanie osobistych zdjęć niepotrzebnych”. A to one, zrobione wedle zasady „więcej, niż potrzeba”, po latach okazują się najciekawsze.
11.
Rozmawiamy już piątą godzinę, gdy orientuję się, że nie spytałam o dziewczyny. „Nie powiem, że czekałem na to, ale zastanawiałem się, co się dzieje” – uśmiecha się Wojciech Plewiński.
Nie pytałam tak długo, bo „kociaki «Przekroju»” to najbardziej oczywiste skojarzenie z jego twórczością i, jak widać, trochę krzywdzące. Przez lata fotografował dziewczyny na okładki tygodnika. Wiąże się z tym mnóstwo barwnych anegdot do znudzenia powtarzanych w publikacjach o życiu artystycznym PRL. Czasy były przaśne, więc dziewczyn szukał wśród żon kolegów albo zaczepiał je na ulicy (w ten sposób na okładkę trafiła studentka aktorstwa Anna Dymna), ubrania pożyczała jego żona i pół akademika, w plener jechali lambrettą, dopiero później oplem, stylizację i pozy wymyślali sami. Powstało mnóstwo dobrych zdjęć, choć rzadko tak zjawiskowych jak te na ulicach Krakowa, Paryża, Florencji, Słupska czy w drodze.
„Nie jest panu przykro, że tyle zrobił, a kojarzony jest głównie z «kociakami» i aktami?”.
„Cóż, przyprawiona gęba”.
„A w ogóle żałuje pan czegoś?”.
„Powinienem pracować więcej”.
„Jeszcze więcej?”.
„Fotografem to ja jestem może w jednej piątej. Zawsze ważniejsze były sporty, pasje. Zawsze ważniejszy był sprzęt do nurkowania, dobra maska i fajka niż porządny aparat. Kiedy polowałem, strzelba była pierwsza na stanowisku, aparat chowałem pod puchówką, żeby się nie pocił. Wszystko to wydawało się cholernie istotne, a teraz myślę, że mnóstwo czasu straciłem”.
Bibliografia:
Kazimierz Koźniewski, Zygmunt Szargut, Zbigniew Woszczyński, „87 reportaży. Kraj, w którym żyjemy”, Arkady, Warszawa 1964
Łukasz Modelski, „Fotobiografia PRL. Opowieści reporterów”, Znak, Kraków 2013
Wojciech Nowicki, „Fotograf na scenie”, w: „Plewiński. Na scenie”, Muzeum Fotografii w Krakowie i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Kraków-Warszawa 2018
Wojciech Nowicki, „Fotograf ulicy”, w: „Plewiński. Reportaż”, Muzeum Fotografii w Krakowie, Kraków 2021
Wojciech Plewiński, „Migawki. Wspomnienia fotografa”, we współpracy z Joanną Gromek-Illg, Znak, Kraków 2016
Małgorzata Purzyńska, „Elliott Erwitt”, w: „Legendarni fotografowie w Polsce. Capa, Seymour, Barbey i inni”, DSH, Warszawa 2021
Małgorzata Purzyńska, „Tadeusz Rolke. Moja namiętność”, Agora, Warszawa 2016
Joanna Targoń, „Podwójne życie fotografii”, rozmowa z Wojciechem Plewińskim, w: „Plewiński. Na scenie”, Muzeum Fotografii w Krakowie i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Kraków–Warszawa 2018
Joanna Targoń, „Nie miałem zamiaru odstąpić od fotografii; nie miałem czasu, bo ciągle fotografowałem”, w: „Plewiński. Reportaż”, Muzeum Fotografii w Krakowie, Kraków 2021
Monika Szewczyk-Wittek, „Wojciech Plewiński: Wciąż poluję na kadry”, „Pismo”, 11/2022
Spotkanie mistrzowskie z Tadeuszem Rolke w MOCAK-u 30 maja 2013 (w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie)
