ALEKSANDRA BOĆKOWSKA: Zielona wizytówka, zielona bluzka, zielony szlaczek na spódnicy. Przypadek?
MAŁGORZATA CZYŻEWSKA: Nie. Kiedy robiono nam wizytówki, było pięć kolorów do wyboru. Wybrałam zielony, bo to mój ulubiony kolor. Nie wiem dlaczego. Może dlatego, że kocham przyrodę. Teczki do archiwum też zawsze zamawiałam zielone – gdy miałam wybór.
Jakie cechy przydają się w pani pracy?
Precyzja i dokładność. Skrupulatność, dobra pamięć. Umiejętność logicznego myślenia, żeby odpowiednio wszystko porządkować, a w razie czego zmienić koncepcję, bo akurat zmienił się świat. Ale na pierwszym miejscu wymieniłabym dobry kontakt z ludźmi.
Kontakt z ludźmi? W archiwum?
Gdyby archiwum dotyczyło sztuki dawnej, nie byłoby to konieczne. Ponieważ jednak dotyczy współczesnej, wiele razy okazał się kluczowy. Artyści i kuratorzy przekazywali nam swoje zbiory, galerie z całego kraju – dokumentację i katalogi dlatego, że przez lata podtrzymywaliśmy z nimi kontakty i zdążyliśmy się polubić. Pamiętam, był rok 1993, wróciłam z urlopu macierzyńskiego i moja szefowa powiedziała: „Jest dla ciebie ważne zadanie. Musisz umówić się z Magdaleną Abakanowicz”. Długo nikt nie miał odwagi nawiązać z nią kontaktu, posiadaliśmy na jej temat jedną teczkę. Przestudiowałam więc tę teczkę, przemyślałam i zadzwoniłam do jej asystentki. Umówiła nas. Pojechałam na Sadybę, Abakanowicz zachowywała chłodny dystans. Opowiedziałam jej o naszej pracy polegającej na dokumentowaniu dorobku artystów działających po wojnie. Pokazałam uporządkowany przeze mnie segregator z jej dokumentacją. Zobaczyła tam jakieś zdjęcie, którego nie miała. Powiedziałam: „Proszę sobie to zdjęcie wziąć”. Ona była zaskoczona, że niczego nie oczekuję, a jeszcze coś jej dałam. W rezultacie tej konstruktywnej rozmowy podarowała nam spory zbiór katalogów z wystaw, slajdy, a dwa lata później odbyła się w CSW jej retrospektywna wystawa. Jakiś czas po mojej wizycie przyszedł do mnie dyrektor Wojciech Krukowski i podziękował za przełamanie lodów z Abakanowicz.
Ja może opowiem o miejscu, gdzie rozmawiamy. To wąski i dość długi pokój bez okien. Wzdłuż ścian i pośrodku – cztery regały, w poprzek – jeden krótszy. Na półkach setki teczek. Wiadomo, ile ich jest?
Ponad siedem tysięcy. 90 segregatorów z dokumentacją wszystkich wydarzeń, które miały miejsce w CSW od początku istnienia, 680 segregatorów i 6200 teczek polskich artystów współczesnych, od Adama Abla po Kazimierza Żywuszko. Poza tym swoje teczki mają poszczególne galerie, czasem całe miasta, grupy artystyczne i cykliczne wydarzenia artystyczne z całej Polski. Jest dokumentacja plenerów w Osiekach, ale też na przykład Warsztatu Tkackiego w Kowarach.
RZEMIEŚLNICZKI KULTURY
Nie samymi artystami sztuka żyje. W naszym nowym cyklu razem z reporterką Aleksandrą Boćkowską zajrzymy do teatralnych bufetów, piwnicznych archiwów, pracowni i wszędzie tam, gdzie przeciętny zjadacz kultury nie dociera. Spotkamy ludzi, bez których instytucje kultury nie mogłyby funkcjonować, gdzie rodzi się specyficzna atmosfera, w jakiej powstają wystawy, przedstawienia, płyty czy filmy.
Co jest w tych teczkach?
Artykuły, które ukazały się w gazetach – do 2016 roku zamawialiśmy w specjalizującej się w tym agencji Glob wycinki z prasy ogólnopolskiej i regionalnej – katalogi wystaw, zaproszenia, foldery, noty prasowe. Dokumentacja, którą tworzyły galerie. Wszystko, co udało nam się pozyskać.
Od kiedy istnieje archiwum?
Odkąd powstało CSW, czyli od 1985 roku. Wcześniej przez lata ważyły się losy Zamku Ujazdowskiego. Przeciągała się odbudowa, władze prześcigały się w pomysłach, na co zamek przeznaczyć. W 1978 roku Rada Ministrów przyjęła uchwałę, że będzie tu Muzeum Czynu Wyzwoleńczego Narodu Polskiego, dopiero w 1981 roku zdecydowano, że Centrum Sztuki Współczesnej. W 1985 roku powołano dyrektora Witolda Bobińskiego, powstały Ośrodek Informacji i Dokumentacji Naukowej oraz biblioteka. Były to pierwsze merytoryczne działy w CSW. Zaczęły funkcjonować wcześniej niż działy zajmujące się wystawami, bo wystaw po prostu nie było gdzie organizować. Gotowe do użytku było jedynie poddasze, w salach na dole jeszcze długo trwał remont. Pierwsza wystawa, w surowych wciąż i remontowanych przestrzeniach, odbyła się pod koniec 1988 roku.
Pani jest tu niemal od początku. Skąd taki pomysł na życie?
Byłam na ostatnim roku historii sztuki, wcześniej studiowałam bibliotekoznawstwo i informację naukową, gdy spotkałam się z koleżanką z pierwszych studiów, która pracowała w bibliotece PAN. Powiedziała: „Słuchaj, moja szefowa odchodzi, bo powstaje Centrum Sztuki Współczesnej. Będzie szukała ludzi do pracy, a ty się do tego nadajesz znakomicie”. Zgłosiłam się i rzeczywiście, Jadwiga Majewska-Tronowicz przyjęła mnie do pracy.
Podobno w tamtym czasie droga do Zamku nie była bezpieczna?
Wejście znajdowało się od strony skarpy – tam, gdzie dzisiaj wchodzi się do restauracji. Od frontu i z boku był ogrodzony płotem plac budowy. Żeby więc dojść od przystanku autobusowego przy placu Na Rozdrożu, trzeba było pokonać kawał drogi. To był zupełnie dziki teren – stare drzewa, gęste zarośla, słowem: raj dla ekshibicjonistów. Pamiętam, że spotykałam tych panów, jedną z koleżanek ktoś napadł. Umawiałyśmy się we dwie albo trzy, żeby nie chodzić w pojedynkę. Znalazłam niedawno pismo, które ówczesny dyrektor wystosował do Stołecznego Wydziału Spraw Wewnętrznych z prośbą o zwiększenie liczby patroli. I chyba to nastąpiło, bo wreszcie niebezpieczeństwo się zmniejszyło. Po jakimś czasie usunięto parkan okalający plac budowy i nie trzeba było chodzić aż tak okrężną drogą.
Dociera pani do pokoju na poddaszu i co? Siada do telefonu i dzwoni do artystów?
Nie, strategia była inna.
Już od 1985 roku dyrekcja wystosowywała listy do różnych instytucji w kraju i za granicą z informacją, że powstało CSW, że buduje dokumentację i prosi o przekazywanie materiałów dotyczących twórczości różnych artystów.
My te dary opisywaliśmy, włączaliśmy do zbiorów. Zaczęliśmy zakładać teczki. W bibliotece, która rozbudowywała się równolegle, przeglądaliśmy czasopisma o sztuce współczesnej i kopiowaliśmy interesujące nas artykuły. Chodziliśmy do Instytutu Sztuki, związków twórczych i wszelkich instytucji, które mogły coś posiadać. Z galerii dostawaliśmy katalogi dotyczące aktualnych i przeszłych wydarzeń.
Zbieraliście wszystko, czy coś szczególnie?
Zamierzenie było takie, że stworzymy archiwum o randze ogólnopolskiej – będziemy gromadzić wszelkie informacje o polskiej sztuce powojennej: o każdym artyście, który działał po wojnie, o wszystkich znaczących miejscach prezentujących sztukę współczesną. Nie narzucaliśmy sobie ograniczeń gatunkowych, jedynym kryterium był czas.
Od razu było wiadomo, jak to wszystko segregować?
Pierwsza koncepcja stworzona przez Jadwigę Majewską-Tronowicz była nieco inna od ostatecznej. Początkowo układaliśmy zbiory według dziedzin artystycznych, a w ich obrębie chronologicznie. Kiedy przestała kierować Ośrodkiem w 1992 roku, mieliśmy około 330 tak zorganizowanych teczek.
Od początku namawiałam szefową, by nacisk położyć na nazwiska. Z czasem życie narzuciło konieczność skupienia się na układzie według nazwisk artystów.
Z czasem w ogóle życie przyniosło zmiany. Skończył się PRL, do Zamku przyszedł Wojciech Krukowski. Co zapamiętała pani z czasu przełomu?
W 1990 roku Ewa Mikina, zatrudniona przez dyrektora Krukowskiego w Ośrodku Dokumentacji, stworzyła listę kilkudziesięciu artystów, którymi mamy zająć się ze szczególnym pietyzmem. Chodziło o artystów, którzy rozpoczęli pracę twórczą w stanie wojennym i całe lata osiemdziesiąte spędzili poza głównym nurtem, przeważnie w drugim obiegu. Oczywiście nie porzuciliśmy innych poszukiwań, ale na tych się skoncentrowaliśmy.
Mieliśmy trochę pieniędzy na dokumentację, bo zwykle, kiedy nastaje nowy dyrektor, ma przez jakiś czas pole do popisu pod względem finansowym. Kupowaliśmy więc dokumentację, między innymi od Zygmunta Rytki, Jana Świdzińskiego, Zofii Kulik, Zbigniewa Warpechowskiego, Sceny Plastycznej KUL.
Na etacie był fotograf, który oprócz zdjęć z naszych i cudzych wystaw robił na miejscu zdjęcia wypożyczonych prac, na przykład Andrzeja Zwierzchowskiego czy Jana Caryka.
To był czas, kiedy CSW dawało artystom instytucjonalne wsparcie.
Niemalże rezydowali tutaj. W latach 90. w CSW działo się chyba wszystko, co najważniejsze w sztuce współczesnej. Artystycznie i towarzysko. Uczestniczyła pani w tym?
Oczywiście. Wtedy nie czuło się, że zostaje się po godzinach. Chciało się zostawać w pracy. Coś dokończyć, coś poczytać, a potem pójść na wernisaż albo na spektakl, albo po prostu do lokalu, który prowadziła tu Anna Baumgart [w pierwszych latach wspólnie ze Zbigniewem Liberą – przyp. red.]. Było tam zawsze tłoczno i siwo od papierosowego dymu.
W Zamku cały czas wrzało. Bez przerwy nowi ludzie, nowe znajomości, nowa wiedza. Zresztą, tak jak mówiłam, kontakty z artystami, krytykami, kuratorami były bardzo istotne dla tworzenia naszego archiwum. Bo nie ma tak, że ludzie dają wszystko za darmo. Trzeba się postarać. Dać coś w zamian.
Co można dać w zamian?
Trudno znaleźć jeden przykład. Na pewno do zbudowania zaufania nie wystarczy dobra zabawa na wernisażu. Ale już okazanie zainteresowania, przygotowanie merytoryczne – tak.
W złotych latach jeździliśmy po kraju. Podzieliliśmy Polskę na cztery strefy i każdy z nas „opiekował” się innym regionem. Mnie przypadł wschód i północ – mniej więcej od Zamościa do Gdańska. Jeździłam na rocznicowe sympozja Galerii EL w Elblągu, festiwale performansu do Lublina, stale interesowałam się lubelską BWA czy galerią Wyspa w Gdańsku. Kiedy Aneta Szyłak i Grzegorz Klaman zaczęli adaptować Starą Łaźnię na CSW, jeździłam na ich pierwsze wystawy, gdzie szliśmy przez bardzo zaniedbane wtedy Dolne Miasto, by dotrzeć na wernisaż. Andrzej Strumiłło z suwalskiej Galerii Chłodna 20 zaprosił mnie do Maćkowej Rudy, Leszek Mądzik na otwarcie Galerii Sceny Plastycznej KUL na starówce lubelskiej. Regularnie bywałam w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, białostockim Arsenale, Galerii Białej w Lublinie, odwiedzałam Zamość, Chełm i Olsztyn.
Wszyscy artyści i kuratorzy z tego regionu wiedzieli, że w razie jakiejkolwiek potrzeby mogę im pomóc w „warszawskich” sprawach. Kiedy potrzebowali jakiegoś dokumentu, katalogu, informacji – mogli zawsze do mnie zadzwonić. No i sami chętnie przekazywali archiwalia. Dzięki temu wszystkie te galerie mają u nas po kilka grubych teczek. Kraków, którym zajmowała się Małgorzata Matuszewska, ma całą półkę.
Hasło „CSW” otwierało wszystkie drzwi?
Przeważnie ułatwiało, choć nie zawsze. Bo zdarzało się, że ktoś mówił: „Zgłosiłem propozycję, a CSW nie chce mi zrobić wystawy”. Ja na to, że dyrekcja to jedno, a archiwum drugie, prowadzimy dokumentację wszystkich artystów, zapraszam, można obejrzeć. Kiedy przyjeżdżał i widział, jak to wszystko wygląda i że jest też o nim, nieufność topniała.
Mówi pani: „dyrekcja to jedno, archiwum drugie”. Naprawdę?
W pierwszym rzędzie braliśmy pod uwagę linię programową wyznaczoną przez dyrekcję. Czyli jeśli dyrektor stawiał na nowe media, to staraliśmy się uwypuklić artystów pracujących w nowych mediach. Wyławialiśmy ich, zakładaliśmy teczki. Jeśli jednak jakiejś dziedziny sztuki albo artysty nie poważał – trudno, i tak archiwizowaliśmy. Docierała przecież prasa, katalogi, rejestrowaliśmy bieżące życie artystyczne ponad wszelkimi preferencjami.
Kiedy okazało się, że dokumentacja niektórych artystów nie mieści się już w zwykłych teczkach, zakładaliśmy im segregatory. Zasadniczo segregatory mają ci najważniejsi, z największym dorobkiem. Tyle że kiedy po kraju rozniosła się wieść, że budujemy archiwum, ludzie sami zaczęli przywozić nam swoją dokumentację. W ten sposób na przykład segregatora doczekał się szybko artysta Tomasz Akusz.
Któregoś dnia wchodzi do archiwum dyrektor Krukowski i pyta, kto to jest ten Akusz. Mówimy, że jego agentka przywiozła obszerne materiały. On: „No nie, bez przesady”. I Akusz, w segregatorze wprawdzie, trafił na półkę ze zwykłymi teczkami.
Krukowski niespecjalnie poważał Zdzisława Beksińskiego, ale myśmy uznali, że nie możemy go przecież usunąć z życia artystycznego, i prowadziliśmy dokumentację do końca. Dyrektor zresztą przestał ingerować w sprawy archiwum, które zawsze szybko odpowiadało na potrzeby jego i kuratorów CSW. Sam przynosił często z domu różne historyczne dokumenty i mówił: „Zaopiekujcie się tym”.
Archiwum dokumentacji powinno być niezależne od wszelkich wpływów, nawet artystów.
Artyści chcą mieć wpływ?
Rzadko. Ale przyszła kiedyś do nas znana artystka, przejrzała swoją teczkę i powiedziała: „Już nie zajmuję się tymi projektami. Nie może ich tutaj być”. Odparłam, wtedy byłam kierowniczką Ośrodka, że niestety, nie możemy usunąć tej dokumentacji tylko dlatego, że zmieniła zainteresowania. Stanowi to bowiem pełny obraz jej twórczości.
Jaką sztukę pani lubi najbardziej?
Najbardziej międzywojenną. I wczesnośredniowieczną – romańską i gotycką.
Właściwy człowiek na właściwym miejscu.
To jest właśnie dobry traf. Skończyłam studia, tam z programem doszliśmy do XX wieku, przyszłam do pracy i wskoczyłam dalej. I to od razu w samo serce, tygiel wszystkich wydarzeń. To sprawiło, że mnie się ciągle wydaje, że cały czas studiuję historię sztuki i tylko nie wiem, kiedy minęło te trzydzieści parę lat.
Znajomi, zawsze, gdy jest mowa o jakichś zawodowych perypetiach, mówią: „Ty się nie wypowiadaj, nie znasz życia”. Jest w tym trochę racji, bo nie dość, że pracuję tak długo w jednej instytucji, to pozostaję nieco w izolacji – urzęduję na poddaszu zabytkowego zamku, wśród ciekawych zbiorów i ludzi pracujących z pasji do sztuki.
Wiele mogło panią ominąć, ale nawet przez te grube ściany przedostał się internet. Dla archiwistki segregującej wycinki z papierowych gazet to chyba rewolucja.
To okazało się dopiero niedawno. Od początku internet był dla nas pomocą. Kiedy powstawał Ośrodek Informacji i Dokumentacji, nikt nie wiedział, jakie rewolucje nas wkrótce czekają, ale akurat komputeryzacji można było się spodziewać. Już w 1989 roku powstały u nas programy obsługujące bazy danych: Twórcy, Ugrupowania artystyczne, Instytucje, Galerie, Słownik, a rok później dwa programy do dzieł artystycznych. W 1998 roku mieliśmy już aktywną stronę internetową, a tam oprócz bieżących informacji o programie CSW opracowany przez nasz dział informator o polskich galeriach, który zawierał podstawowe informacje, wraz z ilustracjami, o działalności ponad 150 galerii. Potem, gdy galerie miały już swoje strony WWW, zamieszczaliśmy linki.
Przez jakiś czas uzupełnialiśmy nasze teczki o to, co pojawiało się w internecie. Wybieraliśmy ważne problemowe materiały z sieci. Przecież na początku internet nie był tak powszechny.
A rewolucja przyszła dopiero w 2016 roku, kiedy dyrekcja zdecydowała, że nie ma już potrzeby zbierać papierowej dokumentacji, bo wszystko można znaleźć w internecie. Od tej pory archiwum nie jest już programowo uzupełniane.
Boże!
Wszyscy tak reagują. Krótko po tej decyzji napisała do mnie kuratorka z zagranicy, że chciałaby przyjechać i zobaczyć teczkę Katarzyny Kozyry. Powiedziałam wtedy do koleżanki: „Wszystko ma w internecie, po co więc chce przyjeżdżać?”.
Internet to nie wszystko, niestety.
Formalnie jesteśmy teraz w zawieszeniu między papierem a internetem, trwa bowiem mozolne opracowywanie zdigitalizowanych zbiorów – niedługo powstanie ogólnodostępny portal. Ale najmłodsi artyści już nie mają teczek, nowych nie zakładamy.
Komu potrzebne jest archiwum?
Wszystkim, którzy interesują się sztuką współczesną. Każdy może do nas przyjść i skorzystać z tych historycznych zbiorów. W praktyce korzystają historycy sztuki, dziennikarze, kuratorzy, studenci.
Na przykład niedawno pracownicy uniwersyteccy z Krakowa korzystali z naszych zasobów do projektu badawczego o środowisku polskich artystów i kuratorów w obliczu praktyk krytyki instytucjonalnej w latach 1985–2014.
Przychodzili studenci wielu uczelni, z Polski, ale też z Bostonu i Manchesteru. Nadal zresztą przychodzą.
Przydajemy się kuratorom. Oni zwykle też gromadzą, ale kiedy potrzebują kompletnych materiałów do minionych wystaw lub poszukują nowych inspiracji, przychodzą do nas. Wiedzą, że tutaj nic nie zginie. Wielu, choćby Milada Ślizińska czy Grzegorz Borkowski, przekazało nam część swoich zbiorów związanych z wystawami w CSW.
Artyści też korzystają z archiwum?
Czasem przeglądają swoje teczki, kopiują informacje, które umknęły im w prywatnych zbiorach, uzupełniają. Raz zdarzyło się, że pomogliśmy w odtworzeniu pamięci. Obowiązuje mnie dyskrecja, więc powiem tylko, że zgłosił się pewien artysta po poważnych przejściach. Nie zachowały mu się żadne dokumentalne ślady dotychczasowej twórczości. Nasza dokumentacja pomogła mu uporządkować fakty, a w konsekwencji wznowić działalność artystyczną.
Jakie można znaleźć tu skarby, których nie ma nigdzie indziej?
Mamy kolekcje przekazane przez Urszulę Czartoryską i Ryszarda Stanisławskiego, Andrzeja i Emilię Dłużniewskich, Krzysztofa Gierałtowskiego, Romana Żyłę, Marcina Giżyckiego. Swoje zbiory podarowała nam również krytyczka sztuki Ewa Garztecka. Siedziałyśmy z koleżanką w jej mieszkaniu i wybierałyśmy, co chcemy – były tam setki katalogów z wystaw z całego świata i cenne książki.
Dyrektor Krukowski przyniósł materiały dotyczące Galerii Dziekanka, którą współtworzył, i sporo listów, które wymieniał z artystami. Tego na razie nie ma w ogólnodostępnych teczkach, bo uznałam, że są zbyt prywatne. Muszą poczekać na swój czas.
Odruchowo wycina pani coś czasami?
Czasami. Ale staram się zrobić z tym porządek.
W domu ma pani teczki?
Niestety zbyt dużo! Wszystkie podróżnicze. Ułożone według krajów i regionów Polski. Jeśli coś zobaczę w prasie – mapkę, porady, co zobaczyć i posmakować, jakiś dłuższy artykuł, nie mogę się oprzeć i wycinam, żeby włożyć do teczki. To zresztą bardzo się przydaje. Przed każdym wyjazdem przekopuję oczywiście internet, ale też stosowną teczkę. Niektóre wycinki okazują się niepotrzebne, bo kawiarni już nie ma, muzeum w remoncie, ale wiele nie traci aktualności. Zabieram je ze sobą na wyjazd i na miejscu wyrzucam. Ciągle wierzę, że nic nie zastąpi papieru. Nie wyobrażam sobie podróży bez papierowej mapy. Ona nie tylko pozwala się zorientować w przestrzeni, ale też później wspomaga pamięć. Kiedy po latach ogląda się na mapie przebyty szlak, można odgrzebać z pamięci obrazy, których internet nie podsunie.
Potrafi pani oglądać wystawy prywatnie?
Tak, choć odruch archiwizowania jest ciągle bardzo silny. Jeśli widzę jakąś ulotkę, bezpłatny informator, to zabieram i włączam do archiwum. Czasem jeszcze dostaję zaproszenia, katalogi, nie wyrzucam ich przecież do kosza.
Byłam niedawno na wernisażu wystawy Nicolasa Grospierre’a w Forcie Mokotów. Wystawie towarzyszył katalog, niemało kosztował. Nicolas, jak to na wernisażu, stał otoczony przyjaciółmi. W pierwszej chwili pomyślałam: „Podejdę jak zwykle, poproszę o katalog do naszego archiwum”, ale zreflektowałam się, że przecież nie ma już takiej potrzeby. I nie podeszłam.
Coś czasem robi pani bez planu?
Ostatnio kupiłam szklaną kulę. Powtarzam ciągle mojej mamie: „Nie kupuj wciąż zbędnych przedmiotów”. Tymczasem zobaczyłam tę kulę, która niczemu nie służy, na nalepce miała napisane tylko „produkt szklany”, i kupiłam. Jest zielona.
