Chłopi, realizm i ateizm
Wilhelm Sasnal, dzięki uprzejmości artysty oraz Fundacji Galerii Foksal

21 minut czytania

/ Sztuka

Chłopi, realizm i ateizm

Stach Szabłowski

Jakim językiem sztuka powinna dyskutować ze światem w czasach, kiedy poczucie rzeczywistości jest coraz bardziej chwiejne? Wilhelm Sasnal odpowiada: spróbujmy językiem realizmu

Jeszcze 5 minut czytania

Brać udział w historii sztuki? Czy w historii powszechnej? Albo inaczej: angażować się czy nie, a jeżeli tak, to w co? W formę czy treść? W artworld? Czy w world? Na ostatnim Warsaw Gallery Weekend na te pytania padło wiele odpowiedzi i jak zwykle były sprzeczne; najciekawszej udzielił Wilhelm Sasnal, malując wystawę „Znak nierówności”.

*

Jest już październik, wspomnienie o WGW blaknie, ale wróćmy do niego na chwilę. Ta impreza – trzy dziesiątki wystaw w trzy dni – jest ciekawa między innymi dlatego, że rozgrywa się na pograniczu wydarzenia branżowego i popularnego. Trochę targi sztuki, a trochę festiwal. Branżowe oblicze WGW zwrócone jest w stronę członków i członkiń jednego procenta: kolekcjonerów, dyrektorów, dystrybutorów pieniędzy i prestiżu, ludzi, którzy coś mają (władzę, fundusze) i mogą coś dać sztuce, galerzystom, artystom. A publiczność? Występuje w tym spektaklu w roli statystów? Wystawy WGW dostępne są za darmo, publiczność nie ma sztuce nic do zaoferowania, pragnie raczej coś od niej wziąć. Co może dostać? Kulturalną rozrywkę? Czy zaproszenie do udziału w debacie, nowe imaginarium?

Ciekawie było patrzeć, jak sztuka balansuje między prywatyzacją artefaktów a upublicznieniem idei. Dookoła trwało polityczne wzmożenie, demokracja liberalna ma zadyszkę. A może to już bezdech? Nowi przywódcy zachęcają klasy ludowe do zakwestionowania starych elit, instytucje artystyczne w Polsce proklamowały rok antyfaszystowski, a weekend galeryjny odbywał się przecież raptem trzy tygodnie przed innym weekendem – wyborczym. Wybory sztuki nie są jednak proste. Sztuka ma swoją autonomię, swój język i swoje wewnętrzne interesy. Czy jest oderwanym od rzeczywistości spektaklem inscenizowanym dla garstki kolekcjonerów – i dla snobów, którzy zza pleców bogaczy zerkają na obrazy, zanim zostaną sprzedane, zdjęte ze ścian i wysłane pod wskazany przez nabywcę adres? Na WGW znalazłyby się projekty podjudzające do takich populistycznych, demagogicznych stwierdzeń. Nie będę wymieniał tytułów i nazwisk, nie żyjemy w latach 50., żeby piętnować artystów za „formalistyczne

Wilhelm Sasnal. Znak nierówności

Fundacja Galerii Foksal, do 25.10

odchylenia” i robienie rzeczy zupełnie nieprzydatnych w dziele obrony liberalnej demokracji. Zostawmy artystom wolność do robienia nieprzydatnych rzeczy. Wbrew pozorom mogą się jeszcze kiedyś okazać przydatniejsze niż produkcje niejednej aktywistki i niejednego aktywisty. Tymczasem spójrzmy jednak w stronę bardziej konwencjonalnie rozumianej polityczności, która przesączała się na WGW, imprezę odbywającą się przecież nie „w Polsce, czyli nigdzie”, lecz tu i teraz, w kraju, w którym jesteśmy coraz mniej pewni, kim właściwie jesteśmy i kim chcemy być. Węgrami północy? Skandynawami południa? Obywatelami egalitarnego społeczeństwa dobrobytu? Czy śmiało biorącymi sprawy we własne ręce indywidualistami hasającymi po dzikim zachodzie kapitalizmu? Chcemy maszerować w paradach równości czy rzucać w nie butelkami z moczem? Wycinać drzewa czy raczej je sadzić? Być sprawiedliwymi wśród narodów świata czy wyklętymi wilkołakami? Socjaldemokratami czy raczej narodowymi socjalistami? Być z siebie dumnymi czy wstydzić się za siebie?

Instytucjonalna polityka dostarcza na te pytania odpowiedzi, które są coraz bardziej absurdalne, a jeszcze częściej po prostu nie na temat. Mówi: „Trump”, „500+”, „wstańmy z kolan”, „Brexit”, „weź kredyt i zmień pracę”. I tym podobne. Potrzeba mnóstwa filmów, powieści, esejów, mnóstwa obrazów i sztuki, która pokazywałaby i objaśniała świat tak, abyśmy mogli się w nim odnaleźć, zamiast jeszcze beznadziejniej zgubić. Jednak jakim językiem sztuka powinna dyskutować ze światem w czasach, w których poczucie rzeczywistości jest coraz bardziej chwiejne?

Wilhelm Sasnal odpowiada: spróbujmy językiem realizmu.

Nie jest wielkim wyczynem krytycznym zauważyć wśród projektów WGW wystawę najpopularniejszego i najdroższego malarza swojego pokolenia. Co jednak poradzić na to, że Sasnal, rutynowo obsadzany w roli „wybitnego współczesnego artysty”, naprawdę unosi jej ciężar? W Fundacji Galerii Foksal potrzebował zaledwie pięciu obrazów, aby zbudować wystawę poważnego kalibru, jeden z najbardziej dyskursywnie pomyślnych i najciekawszych artystycznie projektów ostatniego WGW.

Cóż to za obrazy? Trzy z nich to autorskie remaki dzieł historycznych – w tym dwóch ikonicznych, wziętych prosto z podręcznika historii sztuki. Sasnal maluje własne wersje „Kamieniarzy” Gustave’a Courbeta i „La Méridienne” Jeana-François Milleta.

Trzeci obraz, który interpretuje, jest pędzla anonima.

Wszystkie trzy namalowane są w jednakowych formatach, choć oryginały radykalnie różnią się wielkością; „Kamieniarze” byli potężnym malowidłem, mierzącym ponad 2,5 metra szerokości, podczas gdy „La Méridienne” to kameralny pastel na papierze, niewiele większy od kartki A3. Wszystkie trzy interpretacje utrzymane są w niemalże czarno-białej gamie, jakby modelami do tych prac były stare fotografie. Obrazy nie wiszą na ścianie, ale są zamontowane na metalowym stelażu i stykają się krawędziami. Ten tryptyk wygląda jak ołtarz, ale tak świecki, jak tylko można sobie wyobrazić: wszystkie trzy obrazy poświęcone są pracy, wsi, klasie ludowej.

W tyle, za obrazami, zawieszona jest mięsista kotara. Gdyby ją odsłonić, za przeszkloną ścianą Fundacji Galerii Foksal ukazałaby się panorama miasta i sylwetka Pałacu Kultury.

*

Cézanne malował jabłka – malarstwo od dawna nie musi mieć ważnego przedmiotu, żeby być ważne, ale Sasnal należy do tych artystów, którzy szukają tematów o pozamalarskiej wadze. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej, na wystawie „Nigdy więcej. Sztuka przeciw wojnie i faszyzmowi w XX i XXI wieku”, wciąż można oglądać jego płótna: pejzaż z Westerplatte ze zbudowanym w czasach PRL-u napisem-pomnikiem „Nigdy więcej wojny” oraz trawestację plakatu Eryka Lipińskiego i Tadeusza Trepkowskiego „Z powrotem w Warszawie” z 1945 roku, z motywem gołąbka pokoju lecącego nad zrujnowanym miastem. Sasnal, który w wywiadach niestrudzenie i emocjonalnie polemizuje z nacjonalistycznym i reakcyjnym wymiarem polskości, w sztuce podejmuje tradycję malarstwa historycznego, rewiduje przeszłość, by zabierać krytyczny głos w sprawie teraźniejszości. Wektory ideologiczne są oczywiście zupełnie inne, ale obowiązki, które bierze na siebie, są matejkowskiej natury. Pytanie tylko, jak je wypełniać. Co malowałby Matejko, gdyby teleportować go z XIX-wiecznej Galicji do wstającej z kolan Polski XXI wieku? Sceny z bojów żołnierzy wyklętych? Noc teczek i upadek rządu Olszewskiego – świetny materiał do nowej wersji „Rejtana – Upadku Polski”? Możemy się tylko domyślać, Sasnal tymczasem maluje pracujących chłopów.

Dzięki uprzejmości artysty oraz Fundacji Galerii FoksalDzięki uprzejmości artysty oraz Fundacji Galerii Foksal

Na „Znaku nierówności” artysta dźwiga podwójny historyczny ciężar, mierzy się jednocześnie z historią społeczną i historią sztuki. Przewrotność jego przedsięwzięcia polega na tym, że bierze na warsztat obrazy, które w swojej epoce powstały przeciw tradycji, poetyce i polityczności malarstwa historycznego, rozumianego tak, jak pojmowali je twórcy XIX wieku, nie wyłączając przysłowiowego Matejki.

Przywołani przez Sasnala „Kamieniarze” to obraz-manifest. Dwóch ludzi tłukących skały na żwir do wysypania wiejskiej drogi, jeden za młody do tej roboty, a drugi do niej za stary, obaj ubrani w łachmany – chodaki, kamasze, łatane spodnie, brudne koszule. Obaj właściwie bez twarzy (jeden jest odwrócony od widza, oblicze drugiego skrywa kapelusz) – jak roboty. Dużo materii, mało przestrzeni, tylko skrawek nieba widoczny jest zza burej skały, do tego słońce, które nie jest pogodne, lecz palące. Żadna rodzajowa scena, raczej chropawy dokument, brutalne malowanie. W pracy bohaterów tego obrazu nie ma nic wzniosłego, to otępiająca harówka, nic więcej. „Niczego tu nie zmyśliłem” – mówił później Courbet, główny protagonista rodzącego się właśnie realizmu. „Kamieniarzy” namalował w 1849 roku, obraz wywołał skandal. Realizm traktowano wówczas zarówno jako prowokację estetyczną, jak i polityczną. Ledwie rok wcześniej Marks i Engels opublikowali „Manifest komunistyczny”. Ledwie rok wcześniej przez Europę przetoczyła się Wiosna Ludów, zainaugurowana rewolucją lutową we Francji. Courbet z zapałem się w nią angażował, rewolucyjny duch był mu bliski. Wiele lat później, kiedy w Paryżu wybuchnie komuna, sędziwy już malarz będzie trzymał z komunardami. Kiedy komuna upadnie, władze oskarżą malarza, że to on podpuścił towarzyszy, aby obalić kolumnę Vendôme. Dla reżimu ta kolumna była symbolem patriotyzmu, ale Courbet odczytywał ją inaczej: dla niego była emblematem bonapartyzmu, pomnikiem zasady wrogiej demokracji.

Millet, którego „La Méridienne” Sasnal cytuje obok „Kamieniarzy”, należy do tego samego pokolenia co Courbet. Nie jest prowokatorem ani rewolucjonistą, do końca życia pozostaje człowiekiem bardzo pobożnym, ale pochodzi ze wsi i jest wierny swojej chłopskiej tożsamości – również wtedy, kiedy zostaje głośnym malarzem. Podobnie jak Courbet nie chce malować tematów z akademickiego kanonu, który obowiązuje wówczas w sztuce; prawdziwy obraz pracy, realne podziały klasowe, społeczna rzeczywistość w tym kanonie się nie mieszczą. Sztuka realistów wymierzona jest jednak nie tylko w pompatyczny, wysoki ton akademizmu, lecz również, a może nawet jeszcze bardziej we wzniosłość romantyzmu, który w ich młodości króluje we Francji. Realiści nie mogą go znieść, podobnie jak później będą nie cierpieć nadętego patosu patriotycznego dyskursu III Cesarstwa.

„La Méridienne” – wizerunek chłopskiej pary odpoczywającej po pracy w czasie żniw – powstał w 1866 roku. Sasnal nie jest pierwszym artystą, który zinterpretował to przedstawienie. W 1890 roku swoją wersję stworzył van Gogh. Malarz przebywał wówczas w zakładzie psychiatrycznym. Nie mając nowych tematów do malowania z natury, zabrał się za reinterpretowanie prac swoich ulubionych artystów. Millet należał do tych, których cenił najwyżej, ale sam przecież go przerósł, a jego „La Méridienne” jest dziś bardziej znane od oryginału.

„Kamieniarzy” znamy tylko z reprodukcji. Obraz Courbeta spłonął w czasie bombardowania Drezna w 1945 roku. Wkrótce potem stalinowscy historycy sztuki próbowali wpisać go w prehistorię socrealizmu.

A w jaką narrację wplata go Sasnal? W jego wypadku również chodzi o rodzaj prehistorii. Trzeci obraz, zacytowany z dzieła XIX-wiecznego anonima, podobnie jak remaki Milleta i Courbeta, przedstawia scenę wiejską – chłopów pracujących na roli pod czujnym okiem ekonoma. W komentarzu do wystawy artysta pisze, że te trzy obrazy mają związek z komiksem, nad którym pracuje, a także z jego badaniami nad chłopską, pańszczyźnianą przeszłością swojej rodziny. „Odkryłem, że stroje ludowe kobiet malowane były farbą olejną” – powiada malarz. To musiało być dopiero ciężkie, sztywne malarstwo, dobitnie przedstawiające nierówności na polskiej wsi, gdzie jeszcze nie tak dawno, w XIX wieku, nowoczesność z takim trudem przebijała się przez zasieki feudalizmu! Idea komiksu o pańszczyźnie i chłopskich korzeniach też brzmi jak pomysł interesujący – i emblematyczny dla przemian, jakie dokonują się w imaginarium polskiego społeczeństwa. W egalitarnym PRL-u, w którym różnice klasowe próbowano spłaszczyć walcem historii, nie brakowało ludzi, którzy również grzebali w dziejach swoich przodków, ale w nadziei wyszperania jakiejś szlacheckiej przeszłości, a nie wspomnień o pańszczyźnianej niedoli – o niej wolno zapomnieć. Spuścizna wyzyskiwaczy była towarem deficytowym i zarazem pożądanym, na ścianach mieszkań z wielkiej płyty zawisła niejedna szabla dokumentująca ułańsko-feudalną genealogię, nieważne, autentyczną czy wydumaną – w końcu przeszłość utkana jest z wyobrażeń, nie z dokumentów.

W odróżnieniu od PRL-u w Polsce XXI wieku współczynnik Giniego skacze wysoko ponad europejską średnią, nierówności są wielkim tematem: oczywiście te aktualne, ale również przeszłe, które mają rzucić nowe światło na dzisiejsze społeczeństwo. Jest w tym dyskursie wiele sprzeczności. Na przykład w polityce to nacjonalistyczna prawica jako pierwsza po 1989 roku wpadła na pomysł, żeby dowartościować symbolicznie klasę ludową. Kiedy jednak Olga Tokarczuk ośmieliła się powiedzieć, że sarmacka polska elita była klasą kolonizatorów i posiadaczy niewolników, konserwatyści odebrali te słowa jako tak ciężką zniewagę dla polskości, że nawet Nagroda Nobla nie może jej do końca wymazać. Humaniści piszą tymczasem kolejne „Prześnione rewolucje” i „Fantomowe ciała króla”. Wykuwa się teoria, że trzeba wyciągnąć doświadczenie pańszczyzny z rezerwuarów wypartych traum, przeżyć ją świadomie, wręcz psychoanalitycznie na gruncie współczesności – podobnie jak przeżywa się dziś traumy transformacji i wykluczenia, stłumione w latach 90. przez rytmy triumfalnego marszu do Europy, wiwatów po obaleniu komunizmu i trzeszczenie sklepowych półek, które w III RP zaczęły uginać się od konsumpcyjnych towarów.

Dzięki uprzejmości artysty oraz Fundacji Galerii FoksalDzięki uprzejmości artysty oraz Fundacji Galerii Foksal

Aby zakorzenić się w nowoczesności, zamiast ciągle się z nią boksować, potrzebujemy nowego imaginarium, nowych obrazów. Jakich? Sasnal, jak się rzekło, proponuje, aby były one realistyczne. Historyczny realizm był estetyką demokratyzacji, formułowaną w podwójnym sporze ze sztuką oficjalną i jednocześnie z romantyzmem. Ten drugi paradygmat był we Francji Courbeta i Milleta przytłaczający, ale co mamy powiedzieć my, Polacy, którzy żyjemy w XXI wieku i do tej pory z romantyzmem nie doszliśmy do ładu? Czy istnieje analogia między patosem i zadęciem przeżywania narodowej tożsamości, które proponuje „dobra zmiana”, a napuszonym nacjonalizmem III Cesarstwa, którego Courbet nie znosił tak bardzo, że namówił paryżan do wywrócenia kolumny Vendôme, tak jakby komunardzi nie mieli pilniejszych spraw niż obalanie monumentów. Kiedy czyta się wywiady z Sasnalem, słychać, że w konfrontacji z żywiołami polskości artysta też traci nerwy. Czy gdyby w Warszawie wybuchła komuna, malarz również podburzałby do obalania jakiegoś pomnika? Tylko którego? Tyle ich ostatnio u nas postawiono.

*

Po co jednak fantazjować o wywracaniu kolumn i zrzucaniu figur z postumentów? Nie bierzemy udziału w rewolucji, tylko w Warsaw Gallery Weekend, a Wilhelm Sasnal nie obala pomników, tylko maluje obrazy. Na „Znaku nierówności” do wiejskiego tryptyku dokłada jeszcze dwie prace. Pierwsza to kameralny pejzaż, widziany zza jakiegoś rusztowania: zgniła zieleń, ciemna ściana lasu na horyzoncie, wyblakłe niebo. Nie ma chłopów pańszczyźnianych ani żadnego innego sztafażu, ale na pewno jesteśmy w Polsce. Drugi obraz jest potężny i na pierwszy rzut oka abstrakcyjny; na wściekle żółte plamy powidoków nakłada się kapryśna, oślepiająco biała linia. Po Courbecie mamy dialog ze Strzemińskim? Z didaskaliów wystawy wiadomo, że inspiracją do namalowania tego obrazu były przeżycia artysty na fotelu dentystycznym: wpatrywanie się – z otwartymi ustami – w świecącą w oczy lampę operacyjną. A więc jednak realizm – bo kiedyż poczucie rzeczywistości bywa silniejsze niż w chwili, w której wiertło stomatologa zagłębia się człowiekowi w ząb?

A więc realizm – ale również malarstwo. Medium najciężej objuczone tradycją, najbardziej skorumpowane przez rynek, a także najbardziej narażone na pokusę formalizmu. A jednak na ostatnim WGW to właśnie w tym nominalnie konserwatywnym medium formułowane były jedne z najciekawszych i najbardziej dyskursywnych wypowiedzi.

Courbet, tak ulubiony przez Sasnala, skomentował kiedyś swoją niechęć do malowania scen wzniosłych, a już szczególnie religijnych, zdaniem: „Pokażcie mi anioła, to go namaluję!”. Te słowa rezonują z pracą Pawła Susida, który na pokazanej w ramach WGW wystawie „Suma wiedzy” wystawił obraz z namalowanym tekstem: „Po licznych portretach bogów w rzeźbie i malarstwie czas najwyższy na pierwszą fotografię”. Czy można namalować imaginarium współczesnego ateisty? Susid maluje credo człowieka niewierzącego – dyskurs jakże odświeżający w kraju, w którym rozum wciąż jest niezwykle nieśmiały i delikatny wobec wiary. To kraj, w którym trwa debata o tym, czy edukacja seksualna nie jest bluźnierstwem, i nawet o teorii ewolucji trzeba mówić taktownie, żeby nie urazić niczyich uczuć.

Susid realistycznie podchodzi w malarstwie do zjawisk paranormalnych, a tymczasem Kamil Kukla kwestionuje realność innego doświadczenia, rozgrywającego się w sferze zbiorowych wyobrażeń – sensacji patriotycznej. „Ktoś krzyczy: «Polska!» – ja, owszem, czuję świdrowanie w uszach, ale niewiele ponad to – pisze malarz w komentarzu do wystawy „Gruczoł patriotyzmu”, którą na WGW pokazał w Galerii m²  – a słyszałem o rozchodzącym się cieple w podbrzuszu, rozlewającym się po ciele mrowieniu sięgającym koniuszków palców. Przyznaję się bez bicia, acz z pewnym wstydem, że nie czuję ścisku w krtani na myśl o ojczyźnie, choć może to i dobrze, bo to pewnie nic przyjemnego. Jak to jednak w przypadku osób doświadczających pewnego braku bywa, wyobraźnia pracuje ze wzmożoną aktywnością”. Kukla, malarz znany z prac, które ciążyły do tej pory raczej w stronę nadrealistycznej abstrakcji, a nawet efektownego formalizmu, tym razem pokazuje serię obrazów, w których w wypracowaną wcześniej estetykę wplata „gruczoły patriotyzmu”, polsko-słowiańskie symbole, swarzycę, rodło, toporła, szczerbiec. Te emblematy, ulubione przez turbopatriotów i neofaszystów, poddaje perwersyjnej estetyzacji, ale również zuchwałej erotyzacji. Kukla ugniata je, miętosi, obmacuje, a nawet wiąże, jakby nie były symbolami, lecz jakimiś erogennymi narządami, zaplątanymi w sesję BDSM. Targani erotycznymi obsesjami konserwatyści fantazjują ciągle o seksualizacji dzieci, ale źle inwestują pożądanie; seksualizacja nacjonalizmu wydaje się o wiele bardziej obiecującym tropem.

Kamil Kukla, 19ROD, 2019, olej na płótnie, 60 x 50 cm, dzięki uprzejmości artysty i Galerii m²Kamil Kukla, 19ROD, 2019, olej na płótnie, 60 x 50 cm, dzięki uprzejmości artysty i Galerii m²

Erotycznym paliwem zasila także swoją malarską machinę Mikołaj Sobczak, wyróżniony nagrodą ING za najciekawszą wystawę na tegorocznym WGW. Podobnie jak w projekcie Sasnala, ta machina zbudowana jest z podzespołów zaczerpniętych z tradycji malarstwa historycznego. „Nowe królestwo” Sobczaka to brawurowa malarska i uzupełniona filmem narracja, w której dzieje powstania ludowego i utopii mistycznych z reformacyjnych Niemiec zaplatają się ze współczesnym populizmem. Łącznikiem między tymi dwiema rzeczywistościami jest fałszywy prorok z XVI-wiecznego Münster, który przybywa do dzisiejszej Polski jako zombie. Ta wielowymiarowa opowieść ciekawie dopełnia się z Sasnalowym „Znakiem nierówności”. Tak się bowiem składa, że Sobczak sięga do znienawidzonych przez Courbeta romantyków, Géricault, Delacroix, a także do naszego Grottgera. Kłiruje ich kompozycje, w rolach oryginalnych bohaterów obsadza drag queens, aktywistki LGBT, kobiety Solidarności na czele z Henryką Krzywonos i Anną Walentynowicz. W jednym z obrazów występuje nawet Bohdan Łazuka (sic!).

Mikołaj SobczakMikołaj Sobczak

*

„Po fotografach, konceptualistach i performerach i tak poprawiać będą malarze” – maluje na jednym z obrazów z wystawy „Suma wiedzy” Paweł Susid. Jeszcze parę lat temu powiedziałbym na takie dictum, że to marzenia ściętej głowy, marzenia przedstawicieli zombie-medium, które nigdy nie umrze, ale nigdy nie odżyje na tyle, by być, jak kiedyś, najważniejszą ze sztuk – w sztuce życie jest gdzie indziej. A jednak malarstwo, jak zwykle przedwcześnie spisane na straty, znów wykręca się zarówno z roli reliktu, jak i niemego towaru, obiegowej monety rynku sztuki. Na WGW to konserwatywne medium – malarstwo podejmujące dialog z historią sztuki i historią powszechną, polemizujące ze współczesnością, rozpolitykowane i rozerotyzowane, świeckie, przedstawiające, narracyjne – okazywało się niespodziewanie najbardziej postępowe i subwersywne. Zresztą to nie jest wypadek przy pracy, w pamięci mamy przecież całkiem niedawno zakończoną wystawę „Farba znaczy krew” w MSN, na której kilkadziesiąt artystek demonstrowało odbijanie tradycyjnych jakości tego medium dla dyskursu feministycznego, społecznej, politycznej i seksualnej emancypacji. Być może znaleźliśmy się w momencie historii, w którym wyzwanie zmiany społecznej jest tak duże, że trzeba zacząć tworzyć nowe imaginarium od podstaw, używając najgłębiej zakorzenionych w sztuce środków – i namalować je jeszcze raz.