Jestem ostatnim widzem Biennale w Zielonej Górze. Do końca zostało jeszcze trochę czasu, tyle że czas właśnie staje w miejscu. Do miasta docieram na pięć minut przed rozpoczęciem lockdownu. Zanim skończę oglądać Biennale, wystawy zmienią się w królewny śpiące po instytucjach i galeriach, na które covid i premier wspólnie rzucili swoje zaklęcie. Drzwi frontowe są już zamknięte, ekspozycję trzeba opuścić tylnym wyjściem.
Pandemia jest katastrofą, ale pełzającą. To nie apokalipsa; Biennale przecież jest, choć nikt go już nie obejrzy. Zaplanowany program publiczny migruje do internetu, w wirtualnej strefie będzie toczył się do końca roku. Wśród skutków ubocznych covida jest nie tylko utrata smaku i węchu – symptomy skądinąd tak dobrze znane odbiorcom kultury w sieci. Wirus reorganizuje także czas. Zawiesza system, anuluje teraźniejszość. Plany na najbliższą przyszłość bierze w nawias niepewności.
Wywoływana przez covid wzmożona świadomość czasu – poczucie utraty teraźniejszości i presji tego, co nadejdzie – rezonuje z dyskursem Biennale. Hasło przewodnie projektu brzmi „Wracając do przyszłości”; zgodnie z tytułem całość rozgrywa się w pewnym sensie poza czasem teraźniejszym. Jest zanurzone w przeszłości, którą traktuje z nostalgią, ale i z nadzieją, że da się w niej odnaleźć trop prowadzący ku przyszłości. Podobno kiedyś byliśmy na jej tropie, ostatnio jednak ślad się urwał i tak oto znaleźliśmy się na manowcach teraźniejszości: w Polsce, czyli nigdzie. Nie chodzi tylko o pandemię. Ba! Nie chodzi nawet tylko o Polskę. Pisząc ten tekst, kątem ucha wychwyciłem news, że w Estonii dwóch ministrów z prawicowo-populistycznej partii oświadczyło publicznie, że wybory w USA były sfałszowane. Skąd estońscy notable mogą o tym wiedzieć? Z amerykańskich mediów, ale tylko tych, które – jak wyrazili się ministrowie – „mówią prawdę”. Wcześniej ci sami politycy trąbili, że pragną, by Estonia „była jak Polska i Węgry”, czyli „niezależna”.
Biennale Zielona Góra 2020: Wracając do przyszłości
Wystawy. Sympozjum. Program Publiczny, zespół kuratorski: Alicja Lewicka-Szczegóła, Romuald Demidenko, Wojciech Kozłowski, Tomek Pawłowski-Jarmołajew, Artur Pastuszek, z powodu pandemii niedostępne dla publiczności.
Czerwona strefa, program wydarzeń online związanych z Biennale i rozwijających poruszone w nim wątki potrwa do końca 2020 roku.
Pomyśleć, że jeszcze tak niedawno patrzyło się na Estonię z zazdrością właśnie dlatego, że nie była jak Polska czy Węgry. Jawiła się jako jeden z tych północnych krajów, w których chłodny klimat zdaje się sprzyjać pracy rozumu. Epidemia zbiorowej schizofrenii szerzy się jednak jeszcze szybciej niż koronawirus. Kolejne społeczeństwa zdradzają symptomy rozszczepienia jaźni, pękają na pół. Jedna połowa nosi maseczki, druga owija głowy folią aluminiową. Jedna czyta te gazety, a druga tamte portale. Połowa chciałaby dokonać Brexitu z rzeczywistości, wstać z kolan, wybić się na niezależność od faktów, od wyników wyborów w USA, od sieci 5G, od ocieplenia klimatu – wystarczy przecież stłuc termometr i temperatura na planecie od razu przestanie rosnąć. Druga połowa nie może żyć w świecie urządzanym przez tę pierwszą – i vice versa. Nic dziwnego, że demokracja jest w kryzysie; w tej sytuacji w ogóle traci sens. Bo jak wspólnie głosować o przyszłości jednego kraju, jeżeli żyją w nim dwa społeczeństwa, które mają sobie nawzajem coraz mniej do powiedzenia? Właściwie jedyne, co zostało do wykrzyczenia tym drugim, to „Wypierdalać”. Tylko dokąd, skoro „oni” to „my” i nawet Estonia przybiera oblicze doktora Jekylla i pana Hyde’a?
Kiedy widzisz, że różnisz się z połową społeczeństwa już nie tylko w kwestii celów i środków, lecz co do faktów, to jest to znak. Znak, że teraźniejszość jest stracona. Instynkt podpowiada, żeby schronić się w przeszłości. Ale rozum mówi, że trzeba odzyskać przyszłość. Czy można zatem wyobrazić sobie tytuł aktualniejszy niż hasło Biennale w Zielonej Górze – „Wracając do przyszłości”?
*
Flagowa część „Wracając do przyszłości” wygląda trochę jak sen – jakby kuratorzy przeczuwali, że jeszcze zanim wystawa się skończy, zostanie uśpiona w lockdownie. Właściwie jednak to nie tyle wystawa, ile „Przestrzeń śniących obrazów”, jedna wielka oniryczna instalacja zrealizowana w głównej przestrzeni BWA Zielona Góra.
W sali walają się kupy gruzu, strop galerii podtrzymują pręty rusztowań, jak gdyby sufit miał się tu nam zawalić na głowy. Panuje półmrok, rozpraszany światłem jarzeniówek zbyt nielicznych, by zrobić z tego miejsca klasyczny white cube.
Ten efektowny i zarazem melancholijny environment nazywa się „Too Dense to Sleep” i jest dziełem duetu Inside Job (Michał Knychaus & Ula Lucińska), który został zaproszony do stworzenia scenografii wystawy. A więc mamy do czynienia nie tyle z instalacją, ile inscenizacją? Zamiast aktorów w tym przedstawieniu występują dzieła sztuki. Jedne zwisają na rusztowaniach, inne wspinają się wysoko na ściany, jeszcze inne kryją się nisko, tuż nad podłogą. Niektóre z tych prac, na przykład obrazy Moniki Misztal, zostały stworzone przez artystki, które budzą dziś żywe zainteresowanie, wiele się o nich mówi. Niektóre, jak prace Tatjany Danneberg, przed chwilą oglądaliśmy na Warsaw Gallery Weekend. Tuż obok wisi jednak surrealizująca abstrakcja Tadeusza Brzozowskiego, obraz, który liczy sobie dobre pół wieku. Ustawiony na podłodze fotoobiekt Natalii LL „Przestrzeń paniczna” ma ponad trzy dekady. Ktoś zasadniczy mógłby się domagać, aby lepiej te dzieła oświetlić, wyraźniej wyeksponować, ale w tej wystawienniczej ekstrawagancji jest metoda i sens. Zaaranżowane przez Inside Job gruzowisko wygląda jak pejzaż ruin, ale przecież mogłoby być również areną jakiegoś remontu, toczącego się procesu odnowy. Nie jest też oczywiste czy przyćmione, światło właśnie gaśnie czy dopiero rozbłyska. Jesteśmy w przestrzeni, którą w udany sposób udało się umieścić poza bieżącym czasem; z półmroku wyłaniają się tu informele, malarstwo materii, neokonstruktywizmy, konceptualizmy, artystyczne eksperymenty prowadzone przez artystów, którzy mogliby być rodzicami, a nawet dziadkami współczesnych uczestniczek wystawy. Przeszłość wkracza na terytorium zdekomponowanej teraźniejszości.
Cóż to jednak za przeszłość? Jej emblematycznymi przedstawicielami są Marian Bogusz, Marian Szpakowski i Zenon Polus, artyści, których prace wkomponowane są w oniryczny pejzaż „Przestrzeni sennych obrazów”. To postaci zarazem kluczowe dla koncepcji całego Biennale.
Marian Bogusz reprezentowany jest na wystawie przez asamblaż „Fuga czarna” z 1966 roku, posępną kompozycję wykonaną w tak zwanej technice mieszanej, z użyciem dużej ilości czarnego skaju. Jest to dzieło w gruncie rzeczy dość odrażające, ale na tym Biennale nie chodzi o konkurs na „najładniejszą pracę”; obowiązujące w art worldzie hierarchie zostają choćby i tymczasowo, ale jednak zawieszone. Zaś Marian Bogusz interesuje nas tu tyleż jako twórca, co legendarny i niestrudzony animator życia artystycznego po 1945 roku. Był inicjatorem, współorganizatorem i uczestnikiem wydarzeń artystycznych, które przez lata decydowały o obliczu polskiej sztuki, takich jak Plener Koszaliński w Osiekach (1963), I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965) oraz Sympozjum Wrocław '70. Wszystkie one należą do specyficznej kultury plenerowo-sympozjalnej, która rozwijała się w Polsce w czasach gomułkowskich. Kultury z dzisiejszego punktu widzenia egzotycznej, bo obliczonej nie tyle na inscenizowanie spektaklu sztuki, ile na pracę nad tworzeniem jej przyszłości, wykuwanie nowych form, autentyczny eksperyment. Kto ma dziś wystarczająco stalowe nerwy, by praktykować taki model twórczości i w niego wierzyć?
Wierzył w niego inny z duchowych patronów obecnego Biennale, Marian Szpakowski, kiedy w 1963 roku inicjował w Zielonej Górze cykl sympozjów i wystaw Złote Grono.
Znamienne, że mówimy tu o kolejnym awangardowym projekcie artystycznym, który – podobnie jak przedsięwzięcia organizowane w Koszalinie, Elblągu czy Wrocławiu – narodził się w mieście leżącym na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych.
Podczas spaceru ulicami Zielonej Góry Wojciech Kozłowski, dyrektor BWA, współkurator Biennale, opowiedział mi anegdotę. Kiedy w 1945 roku u bram miasta stanęli Rosjanie, wyszedł do nich niemiecki ksiądz, zapewniając, że Grünbergu nie trzeba równać z ziemią, bo nikt nie będzie go bronił; Wehrmacht już się wycofał. Czerwonoarmiści poprowadzili duchownego przed sobą; gdyby kłamał, znalazłby się na linii ognia i zginąłby jako pierwszy. Ksiądz jednak mówił prawdę; substancja niemieckiego Grünbergu ocalała i wciąż widać ją w polskiej Zielonej Górze. To piękne poniemieckie miasto w sensie kulturalnym było jednak pustym naczyniem, które trzeba było czymś wypełnić, wymyślić na nowo. Ten fenomen został już dość szczegółowo opisany, między innymi w ciekawej monografii Złotego Grona pióra Konrada Schillera, pod znamiennym tytułem „Awangarda na Dzikim Zachodzie”. Nowe terytoria – nowa kultura; na Ziemiach Odzyskanych władza oddawała eksperymentatorom pole do działania; na Zachodzie w dziedzinie nowatorstwa wolno było trochę więcej.
Wystaw i sympozjów Złotego Grona odbyło się w Zielonej Górze dziesięć – ostatnie w 1981 roku. Dwa lata później zmarł Marian Szpakowski. Impreza nie została reaktywowana, ale już w roku 1985 w jej miejsce pojawiło się Biennale Sztuki Nowej, które narodziło się z inicjatywy zielonogórskiego artysty Zenona Polusa, kuratora wszystkich jej sześciu edycji. Prequelem obecnego Biennale była otwarta we wrześniu w BWA zbiorowa wystawa „Lot Ikara”, poświęcona pamięci zmarłego w 2013 roku twórcy.
*
Czy „Wracając do przyszłości” jest próbą reaktywacji tradycji Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej? Oczywiste jest, że kiedy impreza w Zielonej Górze używa słowa „biennale”, to nie zgłasza pretensji do realizowania modelu globalnego artworldowego spektaklu, który kojarzymy obecnie z tym terminem. To model, który w Polsce jest teraz niemożliwy, ale też w znacznej mierze skompromitowany, coraz ostrzej krytykowany. „Wracając do przyszłości” nie próbuje być wielkim show, to projekt stosunkowo skromny – i ostentacyjnie akcentujący swoją lokalność. Ten akcent szczególnie dźwięcznie wybrzmiewa, kiedy idąc tropem kolejnych rozdziałów wystawy głównej, przenosimy się z BWA do Muzeum Ziemi Lubuskiej. Zakrzywienie i zawieszenie czasu ustanowione w „Przestrzeni Sennych Obrazów” wciąż tu działa. Pochodząca z lat 60. rzeźba artysty avant la lettre cyberpunkowego, genialnego Henryka Morela wygląda uderzająco współcześnie, a prace Piotra Łakomego, który urodził się piętnaście lat po śmierci Morela, wchodzą w dialogi z twórczością artystów historycznych w tak naturalny sposób, jakby były to dyskusje rówieśników. W Muzeum Ziemi Lubuskiej kuratorzy posługują się przy tym bardziej konwencjonalnymi środkami wystawienniczymi, tak że można niemal nie zauważyć, kiedy z Biennale przechodzi się do stałej ekspozycji wyboru prac z kolekcji sztuki XX wieku tej instytucji. To właśnie z tych zbiorów pochodzą historyczne prace, które kiedyś eksponowane były na Złotym Gronie albo Biennale Sztuki Nowej, a dziś są częścią „Wracając do przyszłości”. W kolekcji jest ich znacznie więcej; na wpół mityczny charakter imprez sprzed lat materializuje się w postaci konkretnych dzieł, od Rosołowicza po Woźniaka i od Bogusza i Stażewskiego po Leszka Knaflewskiego. To jest zasób, z którego obecne Biennale czerpie legitymację i symboliczną energię.
Czy zasoby energii zdeponowane w legendzie, historii i materialnej spuściźnie zielonogórskich imprez są wystarczające, żeby nie tylko wyśnić Biennale, ale w przyszłości zrobić je również na jawie? Bo „Wracając do przyszłości” jest swego rodzaju snem, marzeniem o projekcie, który dopiero się zaczyna – w końcu Biennale to z definicji rzecz cykliczna, serial. W tej chwili jesteśmy wprawdzie w trzecim sezonie, ale dopiero na jego pierwszym odcinku.
Można też zadać to pytanie inaczej: jaki jest charakter energii, która ma napędzać machinę imprezy? Pokłady nostalgii są tu niewyczerpane i kuratorzy umiejętnie je eksploatują. Miało być jednak nie o nostalgii, lecz o przyszłości, o tym, czy sztuka może nam pomóc ją odzyskać. To w gruncie rzeczy fundamentalne pytanie, które znacznie wykracza poza kontekst zielonogórskich projektów, przeszłych i obecnych. Co powodują nowatorska sztuka i jej obecność? Czy jej spuścizna i teraźniejsze praktyki mogą się nam w ogóle do czegoś przydać w potyczkach z kryzysami cywilizacyjnymi, z wymykającym się z rąk czasem, z niepewnością, z pandemią?
Widok wystawy „Baseline”, Paulina Komorowska-Birger, 2020, Galeria Rektorat. Fot. Marek Lalko
Wyciągnięte z magazynów Muzeum Ziemi Lubuskiej prace, które niegdyś pokazywane były na Złotym Gronie, uwodzą swoimi retroestetykami, ale na swój sposób okazują się nowocześniejsze niż sztuka współczesna. Pochodzą z epoki, w której wierzono, że sztukę i świat da się jeszcze wymyślić na nowo; energia wynikająca z wiary w przyszłość wciąż jest w nich obecna. Tej energii dziś tak nam brakuje i do niej chcą dobrać się kuratorzy Biennale.
Czy się nie łudzą? – zastanawiam się, spacerując ulicami Zielonej Góry. Przez trzy dekady przez to piękne, ale, z całym szacunkiem, prowincjonalne miasto, przewijały się doborowe zastępy najciekawszych polskich artystów i artystek XX wieku. Złote Grono nie było festiwalem wąsko pojętych sztuk wizualnych, zajmowano się na nim kwestią redefinicji pojęcia przestrzeni, relacji społecznych, miasta. Eksperymentalny charakter „Przestrzeni Sennych Obrazów” na tegorocznym Biennale to nie jest przecież kuratorski kaprys ekspozycyjny, lecz świadomy dialog z tamtą tradycją. A co z przestrzenią miasta? Twórcy Złotego Grona i ich następcy z Biennale Sztuki Nowej wypracowali nie lada symboliczny kapitał. Czy procentuje on w życiu codziennym i na ulicach Zielonej Góry? Przechadzam się tymi ulicami, jest porządnie, była rewitalizacja, ale taka sama jak wszędzie: depczę tę samą kostkę Bauma co w każdym innym mieście w Polsce. Na deptaku próżno wypatrywać „form przestrzennych”; rządzą nim figury z brązu. Klasyczny model „pan na ławeczce” upamiętnia malarza Klema Felchnerowskiego, tuż obok słynny zielonogórski żużlowiec Andrzej Huszcza jedzie na jednym kole na motorze. A dookoła mnożą się bachusiki, odpowiedniki wrocławskich krasnali. Małych, odlanych z brązu bożków jest już ponad pół setki, a będzie więcej, bo miasto Złotego Grona jest przecież polską stolicą wina, ma w tej dziedzinie długie tradycje, które dziś bujnie rozkwitają. Czy w konsumpcyjnym społeczeństwie, do którego serca trafia się przez żołądek, wino i mieszczańskie figurki, są bardziej sexy niż awangardowa sztuka? Czy spuścizna Złotego Grona spłynęła po tym mieście jak wino po gęsi? Patrząc na inwazję bachusików, można by tak pomyśleć, a przecież jest to tylko pół prawdy. W 1991 roku w oparciu o środowisko skupione wokół Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej na Uniwersytecie Zielonogórskim powstał Instytut Sztuk Wizualnych. Biennale Sztuki Nowej nie wytrzymało presji transformacji, ostatnia edycja odbyła się w 1996 roku, ale Instytut działa dalej. Zielona Góra jest swoistym fenomenem, to prawdziwa wylęgarnia artystycznych talentów; na dodatek nie ma w Polsce drugiego miasta tej wielkości, w którym artyści nie tylko się rodzą i kształcą, lecz w którym chcą także zostawać i mieszkać, tworzyć środowisko. BWA w Zielonej Górze, prowadzone przez Wojciecha Kozłowskiego, człowieka wychowanego na tradycji Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, również jest instytucją, której ranga i widzialność wydają się nieproporcjonalne do prowincjonalnego statusu miasta. A może właśnie przeciwnie, ranga i widzialność miejskiej galerii są jak najbardziej odpowiednie? Przyjęcie za oczywiste, że ponowoczesna prowincja jest z góry skazana na dekulturację, dryfowanie na coraz dalsze peryferie aktualnych dyskursów, symboliczną martwotę i bezruch, jest przecież jednym z powodów, dla których współczesność pęka, a w powstałą szczelinę wnika wirus społecznej schizofrenii, rozdwojenia zbiorowej jaźni. Tak nie musi być, dowodzi przykład Zielonej Góry. I tak nie może być dalej – to jedno z przesłań tego Biennale.
*
Mówi się, że dzisiejsze biennale sztuki to imprezy wyobcowane z kontekstu, tworzone przez artystów nomadów dla kosmopolitycznych obywateli art worldu, którzy są u siebie w domu wszędzie i nigdzie; dryfują po płynnej ponowoczesności. „Wracając do przyszłości” jest tymczasem imprezą świadomie i manifestacyjnie zielonogórską. Opiera się na miejscowej tradycji, która jednak nigdy nie była ciasna ani wsobna. Jest nie tylko achronologiczne, ale też ahierarchiczne. Bezdyskusyjni klasycy historii sztuki sąsiadują tu z artystami zapoznanymi, twórcy i twórczynie, o których mówi cała Polska, wchodzą z dialog z artystami i artystkami, które współtworzyły i współtworzą lokalną scenę.
A skoro mowa o artystkach, to przy całej czułości, z jaką pracuje się tu z tradycją, stosunek do niej nie jest bezkrytyczny. W centrum zrealizowanej w Galerii Biblioteki Uniwersytetu Zielonogórskiego wystawy „Naprawa duszy, naprawa ciała” (też w ramach Biennale) umieszczony jest ogromny baner, zaprojektowany przez Elę Jabłońską. Artystka wpisała na nim nazwiska wszystkich osób, które brały udział w Złotych Gronach i Biennale Sztuki Nowej. Nazwiska kobiet wydrukowane są pogrubioną czcionką. Wszystkich razem nazwisk na liście jest tyle, że nie sposób zliczyć, co innego jeżeli skupimy się na tych, które należą do artystek – zbiór okazuje się wówczas policzalny bardzo łatwo. W kuratorowanej przez Alicję Lewicką-Szczegółę „Naprawie duszy, naprawie ciała” biorą udział wyłącznie artystki. To nie jest akt feministycznego odwetu na przeszłości, która również na froncie awangardy była mizoginiczna. Chodzi raczej o stwierdzenie faktu; owszem, wracamy do przeszłości, ale ten gest wolny jest od konserwatywnej tęsknoty za starym porządkiem czy złotym wiekiem. Złote Grono nie miało miejsca w złotym wieku; jeżeli jest interesujące z dzisiejszego punktu widzenia, to dlatego, że przy wszystkich swych ograniczeniach pozostawało projektem otwartym na zmiany. Również na takie, których nie potrafiono wówczas jeszcze sobie wyobrazić – bo kto w latach 60. i 70. przewidywał, że nadejdzie czas, w którym najważniejsze głosy w sztuce należeć będą do kobiet oraz osób ze sceny kultury queerowej.
*
Wyjeżdżam z Zielonej Góry i myślę: szkoda, że państwo nie mogą – już – tego zobaczyć, choć wystawy trwają przecież jeszcze za zamkniętymi drzwiami. Nie jest to jednak szkoda niepowetowana. Jednym z tematów tego Biennale jest promieniowanie niewidzialnych, ale potencjalnie sprawczych energii nagromadzonych w przeszłości – takich jak tradycja Złotego Grona i „Awangardy na Dzikim Zachodzie”, kolekcja Muzeum Ziemi Lubuskiej czy żyjąca w mieście społeczność artystyczna. „Wracając do przyszłości” też staje się źródłem takiego promieniowania. Przy całej swej finezji ta wystawa jest wstępem, a może raczej snem, który ma w sobie proroczy potencjał? Jeszcze przed wyjazdem zastanawiam się nad tym, odwiedzając galerię Rektorat. Jak sama nazwa wskazuje, galeria znajduje się w budynku rektoratu Uniwersytetu Zielonogórskiego; powstanie i funkcjonowanie tej przestrzeni to jeszcze jeden element spuścizny działań środowiska Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej. Wchodzimy zatem do przyziemia okazałego poniemieckiego gmachu. W galerii trwa „Baseline”, zrealizowana w ramach Biennale wystawa jego inicjatorki – związanej z Uniwersytetem artystki i wykładowczyni, Pauliny Komorowskiej-Birger. Przestrzeń jest jednak pusta. Szukam jakiejś pracy, interwencji, chodząc po świeżo wylanej betonowej posadzce – nie zdając sobie jeszcze z tego sprawy, że już ją znalazłem. Galeria Rektorat wyłożona była błyszczącym, polerowanym kamieniem; kto robi wystawy, ten wie, że taka „trudna” podłoga potrafi pokrzyżować niejeden, choćby i najambitniejszy plan. Teraz kamień ukryty jest pod cieniutką warstwą betonu wylanego przez Komorowską-Birger. Ta praktyczna fantazja na temat white cube’a okazuje się w gruncie rzeczy bardzo malarska; to obraz, po którym chodzimy, obraz, w którym już jesteśmy. Kiedy beton na podłodze przestaje być „przezroczysty” i dostrzegam w nim świadomą interwencję, przestrzeń galerii wypełnia się potencjalnością, staje się ramą do snów o tym, co może się tu zdarzyć. Teraźniejszość jest pustką, jak ta galeria. Zobaczymy się tu za dwa lata, w przyszłości. Biennale w Zielonej Górze jest na jej tropie.
