Sztuka krytyczna z lat 90. kojarzy się z „drżącymi ciałami”, z „metafizyką mięsa”, egzystencjalnym radykalizmem, szokującym obrazem, transgresyjnym performansem, z „teatrem okrucieństwa” po polsku – i z artystami, którzy nie mieli zmiłowania ani dla siebie, ani dla odbiorców – bo w świecie egzystencjalnego radykalizmu przecież nie ma zmiłuj.
Młode osoby artystyczne, które wchodzą teraz w sztukę, należą do generacji, którą odlani ze wzbogacanego azbestem betonu bumerzy oskarżają o bycie delikatną niczym płatki śniegu.
A co by było, gdyby hardcore’owy paradygmat sztuki krytycznej reaktywować w kontekście nieuchronnie (?) nadchodzącego kresu naszej cywilizacji – i przeprowadzić tę reaktywację na scenie sztuki, na której główne role odgrywają płatki śniegu? I co wówczas stanie się z płatkami? Stopią się? Zmienią w twarde kryształki lodu? W lotną parę?
A może rezultat takiego eksperymentu przypominałby wystawę „Nagi nerw”?
*
We Wrocławiu ta fraza służy za tytuł wystawy, na której Joanna Rajkowska występuje w roli Mistrzyni – mentorki młodych artystek i artystów. Projekt jest sequelem Studia Mistrzowskiego, które w latach 2012–2013 w BWA Wrocław mistrzem był Zbigniew Libera. Praca Libery z młodymi osobami zakończyła się wystawą „Artysta w czasach beznadziei”, o której swego czasu było głośno i która zapamiętana została jako sukces.
A teraz?
Chciałoby się powiedzieć, że Rajkowska uczestnikom swojego Studia ustawiła poprzeczkę wysoko, ale w tym wypadku chodzi raczej o skok w dal niż wzwyż. Horyzont ambicji i zainteresowań tego przedsięwzięcia umieszczony jest bowiem daleko poza granicami art worldu, poza obszarem sztuki pojętej jako społeczna i rynkowa instytucja – w świecie „nagich nerwów”, nieosłoniętych tkanką konwencji, na terytorium odczuć, intuicji, emocji, mowy ciała, która ma wybrzmieć zamiast teoretycznego dyskursu.
Wystawa „Nagi nerw” opisuje rzeczywistość drugiej dekady XXI wieku, ryzykując zaangażowanie w życie, jego ulotność i kruchość, jego śmiertelność – powiada Rajkowska. – Używamy materialności naszych ciał po to, żeby przeżyć i dokonać zapisu unikalnego momentu i unikalnej sytuacji, jaką chcemy stworzyć na potrzeby „Nagiego nerwu”. Chcemy wejść w materię życia bez pancerza i środków bezpieczeństwa, tacy, jacy jesteśmy, nieuzbrojeni. „Nagi nerw” to odpowiedź, jaką dajemy rzeczywistości w poczuciu klęski gatunku i jego kultury – odpowiedź na wspak.
Horyzont, jak to horyzonty, stanowi nieprzekraczalną granicę. „Nagi nerw” również nie dociera poza bezpieczne granice sztuki-jaką-już-widzieliśmy, aż tak daleko, jak można by wnosić z tonu statementu Mistrzyni Rajkowskiej. Dokądś przecież ta wystawa jednak dociera i jest to miejsce tyleż nieoczywiste, co interesujące – położone gdzieś między tradycją sztuki krytycznej a myślą posthumanistyczną z jej moralnym wzmożeniem; między uniwersalną perspektywą katastrofy klimatycznej a indywidualnymi doświadczeniami i traumami artystów; między metamodernistyczną emocjonalnością a pragnieniem stworzenia sztuki, która dotknie życia.
*
Na początku był casting na uczestniczki i uczestników wystawy. Serio? W dzisiejszych czasach, w których instytucja konkursu jest w świecie sztuki coraz częściej piętnowana jako niemoralna, bo kto ma prawo do dzielenia artystów na lepszych i gorszych? Instytucja konkursu jest przemocowa, a procedura castingu jeszcze bardziej. A jednak tak to właśnie się odbyło. Jesienią 2019 roku BWA Wrocław ogłosiło otwarty nabór do udziału w Studio Mistrzyni. Galerię Studio BWA zmieniono na salę przesłuchań: zgłosiły się blisko dwie setki osób. Każda miała siedem minut (sic!) na przedstawienie się i przekonanie do siebie Joanny Rajkowskiej. Artystka zaprosiła do swojego mistrzowskiego studia osiemnaścioro z nich.
Casting nie jest ostatnim krzykiem mody w dziedzinie e(ste)tyki instytucjonalnej. Odczuwanie dyskomfortu również nie jest w modzie, ale ta procedura sprawdziła się, kiedy BWA Wrocław organizowało pierwsze Studio Mistrzów, a na miejscu Rajkowskiej był Zbigniew Libera.
Pełny tytuł wystawy podsumowującej działania w ramach pierwszego Studia brzmiał: „Kurator Libera. Artysta w czasach beznadziei. Nowa sztuka polska”, ale wbrew tytułowi Libera nie był do końca kuratorem projektu. Przeciwnie, charyzmatyczny artysta miał wnieść do przedsięwzięcia sposób pracy, myślenia oraz aurę, której instytucjonalny kurator zapewnić nie jest w stanie. Zamiast urzędnika sztuki – starszy kolega, doświadczony sojusznik, mentor, krótko mówiąc: Mistrz – ktoś, kto artystkom i artystom powinien się był przydarzyć na akademii, ale jak wiadomo, rzadko się przydarza.
„Efekt jest przejmujący”, donosił na łamach „Dwutygodnika” Iwo Zmyślony, kiedy BWA Wrocław pod koniec 2013 roku pokazało „Kuratora Liberę. Artystę w czasach beznadziei”. Zmyślony nie był w swych odczuciach odosobniony; nie tylko on przejął się tamtą wystawą. Co było w niej takiego przejmującego? Zdecydowanie nie artefakty. Mechanizm Studia Mistrzów został skalibrowany tak, by pracować raczej z postawami niż z praktykami osób twórczych – i rzeczywiście zadziałał.
Pytany, czego szukał wśród ludzi, którzy wzięli udział w castingu na jego uczniów, Libera odpowiadał: „Pierdzielnięcia w głowę. Takiego, jakiego doznawałem trzydzieści lat temu”. I chodziło o coś więcej niż nostalgię za starymi dobrymi czasami, kiedy sztuka potrafiła ryć beret, a zimą trzaskał prawdziwy mróz i padał autentyczny śnieg – nie to co dziś. Libera to weteran głębokiego undergroundu lat 80. i burzliwych czasów transformacji lat 90.; był punkiem, więźniem politycznym, wiecznym dysydentem każdego systemu. Nie trzeba było jednak mieć aż tak awanturniczej biografii jak Libera, żeby około 2013 roku dostrzec, iż sztuka w III RP instytucjonalizuje się, profesjonalizuje, przybywa jej ilościowo, podnosi się jej jakość – ale spada temperatura. Coraz liczniejsze były szeregi twórców potrafiących sprawnie zrealizować projekt, zrobić dobrą wystawę i rozliczyć wniosek, ale niewielu takich, którzy pragnęli i umieli dotknąć odbiorcę do żywego. Libera nie był jedynym, który tęsknił za „pierdzielnięciem w głowę”. I znalazł je, a my wraz z nim. Artysta twierdził, że wybrane przez niego osoby łączy „rodzaj duchowości, a może duchowego uposażenia. Coś, czego nie było i nie ma na współczesnej scenie artystycznej. Zobaczyłem artystów, którzy nie prezentują postawy cynicznej, grającej ze sztuką (…), mają w dupie rynek. Uderzyło mnie, że jest wśród nich tak wielu artystów radykalnych. Rzec można – desperatów”.
Michał Łagowski, ubrany w dziewczęcą sukienkę queerowy artysta, który leży na kupie gnoju twarzą do dołu na skraju rodzinnej wsi niczym Reymontowska Jagna. Franek Orłowski, który na ławce w środku miasta zamienia się na ubrania z bezdomnym mężczyzną. Honorata Martin, która otworzyła drzwi swojego mieszkania przed obcymi ludźmi, żeby przyszli i wzięli sobie z jej dobytku, co tylko zechcą – a potem wzięła psa i dosłownie „wyszła w Polskę”, opuściła dom i ruszyła w nieznane, jak w jakiejś baśni o inicjacyjnej podróży, z której nikt nie wraca niezmieniony. Wśród uczestników Studia Mistrzowskiego rzeczywiście znalazły się osoby, które stać było na radykalny gest; które umiały przekroczyć umowność i nieznośną lekkość sztuki.
*
Minęło osiem lat, ale kiedy słucham dyskursu wokół Studia Mistrzyni Joanny Rajkowskiej, wychwytuję echo postulatów, które podczas poprzedniej edycji stawiał Libera. Deficyt radykalizmu w sztuce trwa nadal. Jest on chroniczny; większość jest zawsze konformistyczna. Ludzie sztuki nie są w tej kwestii wyjątkiem i zresztą całe szczęście, bo strach pomyśleć, do czego byśmy doszli, gdybyśmy mieli w sztuce samych radykałów. Jednakże bez nich obyć się nie sposób, szczególnie dziś, w dobie wielowymiarowego kryzysu. Jak to się mówi: desperate times call for desperate measures.
Libera werbował do swojego Studia „desperatów”, osoby gotowe na wszystko. W rozmowie z kuratorką Studia Mistrzów, Anną Mituś, Rajkowska mówi, że w artystach, których zaprosiła do współpracy, poszukiwała gotowości do podjęcia osobistego ryzyka, do wejścia w życie i doświadczania go nagimi, nieuzbrojonymi nerwami; tę gotowość nazywa „radykalizmem ciała”.
Rezonans między głosami Libery i Rajkowskiej nie powinien dziwić; to nie jest ta sama generacja, ale podobne poziom charyzmy i doświadczenie uczestnictwa w scenie sztuki lat 90., która dla dzisiejszych adeptów Studia Mistrzowskiego BWA jest mitem, a dla Mistrza i Mistrzyni była rzeczywistością, którą współtworzyli. Libera i Rajkowska to dwie różne poetyki, posługują się dwoma różnymi językami w twórczości i w komentarzach do niej, ale z perspektywy czasu widać, że więcej ich łączy niż dzieli.
A co się zmieniło od pierwszego Studia? Chciałoby się powiedzieć: wszystko! Albo inaczej: zmieniła się rzeczywistość. Kurator Libera umieszczał figurę artysty w „czasach beznadziei”. Cóż to były za czasy? 2013 rok, epoka późnego Tuska. Woda, która ciekła z kranu, była jeszcze ciepła, nikomu nie śniło się o brexicie czy Trumpie. Mało komu śnił się nawet come back kaczystowskiej IV RP, która miała przecież swoje trwające dwa lata pięć minut w pierwszej dekadzie XXI wieku, i mogło się wydawać, że powiedziała wówczas swoje ostatnie słowo. Krym należał do Ukrainy. Kryzys migracyjny, który ujawnił realną (i nie najlepszą) moralną i polityczną kondycję Europy, również był dopiero przed nami; podobnie jak pandemia.
„Czasy beznadziei” odnosiły się do globalnego kapitalizmu i konsumpcyjnej kultury, których hegemonia zdawała się nie mieć kresu ani w czasie, ani w przestrzeni.
„Nagi nerw” odbywa się w momencie, w którym mowa jest o tym, że kres jest bliski, przy czym Joanna Rajkowska jest wyjątkowo elokwentną artykulatorką apokaliptycznego dyskursu nadchodzącego końca.
Dopiero co oglądaliśmy w Zachęcie „Rhizopolis”, wystawę, na której Rajkowska roztaczała wizję ludzkości schodzącej pod ziemię, do świata korzeni, po tym jak człowiek sam siebie wygnał z powierzchni globu, czyniąc ją niezdatną do życia. W sierpniu artystka pokazała w niezależnej wrocławskiej instytucji 66P „Awangardę dla owadów”, projekt, który w interesujący sposób dopełnia „Nagi nerw” – wystawę, na której Rajkowska obecna jest duchem jako mentorka, ale swoich prac rzecz jasna nie wystawia.
„Awangarda dla owadów” to filmowa etiuda. Akcja toczy się w zdezelowanym domku dla lalek, w którym zalęgły się pszczoły. Rajkowska postanowiła sprezentować dzikim lokatorkom kolekcję sztuki. Wykonała miniaturowe reprodukcje i porozwieszała je w pokoikach, w których miejsce lalek zajęły zorganizowane owady. Film jest technicznym popisem; zdjęcia kręcone były miniaturową kamerą, która penetrowała domek. Skala ulega redefinicji; w proporcji do rozmiarów zabawkowych pomieszczeń fruwające po nich pszczoły wydają się wielkości człowieka, co generuje surrealistyczny efekt, jak ze snu – albo z filmu s.f. Z offu dobiega zaś głos Andy Rottenberg, która tym razem występuje w roli lektorki i performuje tekst Rajkowskiej. Ma on formę listu do pszczół, który artystka pisze poniekąd w imieniu ludzkości – gatunku przegranego zarówno w sensie ekologicznym, jak i moralnym, stojącego na krawędzi zagłady, a może nawet już o krok dalej; niewykluczone, że katastrofa klimatyczna zepchnęła rodzaj ludzki w przepaść i w grę wchodzi przesłanie zza grobu. Pszczoły dowiadują się, że ludzie wszystko zrobili źle, wytworzyli destrukcyjną cywilizację, niekompatybilną z prawami natury. Bilans naszych dokonań wypada tragicznie i jeżeli coś z nich w ogóle zasługuje na uwagę, to sztuka. Dlatego właśnie artystka obdarowuje owady malutkimi reprodukcjami dzieł takich klasyków jak Meret Oppenheim, Max Ernst, Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Gordon Matta-Clark i Louise Bourgeois. Nie zabrakło też Marcela Duchampa, który pojawia się jako Rrose Sélavy w portrecie Man Raya, a także za pośrednictwem swego legendarnego pisuaru.
Kiedyś Joseph Beuys tłumaczył obrazy martwemu zającowi; znamienne, że podczas tego legendarnego performatywnego wykładu artysta miał twarz wysmarowaną pszczelim miodem. Teraz Rajkowska tłumaczy głosem Andy Rottenberg obrazy żywym pszczołom, ale z tych objaśnień pożytek mogą mieć również ludzie, zwłaszcza młodsi odbiorcy, bo narracja „Awangardy dla owadów”, na planie futurologicznym apokaliptyczna, na odcinku historii sztuki ma niewątpliwe walory dydaktyczne.
„Awangarda dla owadów” formalnie nie ma nic wspólnego z „Nagim nerwem”. Mało tego, na wystawie adeptek i adeptów Studia Mistrzyni niewiele jest prac, które wprost odnosiłyby się do kryzysu klimatycznego. Dlaczego zatem odnoszę wrażenie, że ta wystawa opowiada właśnie o ekologicznej katastrofie? Cóż, być może doszliśmy do momentu, w którym o tym kryzysie nie trzeba mówić, nie trzeba się nawet do niego odnosić, bo cokolwiek robimy, robimy to już w cieniu nadchodzącego kataklizmu? W tym sensie „Awangarda dla owadów” świetnie nadaje się na prolog, ewentualnie epilog „Nagiego nerwu”. Myśl, która na zbiorowej wystawie zapisana jest między wierszami wypowiedzi uczestników, Rajkowska artykułuje otwartym tekstem: ludzki rozum miał swoje pięć minut i wiadomo, jak to się skończyło. Teraz czas na ciało, na odczuwanie, na nową szczerość – i na artystyczny gest; w obecnej sytuacji jeszcze tylko on ma jakiś sens.
Jakie gesty wykonały zatem osoby uczestniczące w Studio Mistrzyni Rajkowskiej? Ciekawi mnie na przykład, czy na progu epoki posthumanistycznej, a może nawet postludzkiej, jest jeszcze miejsce na gesty polityczne w tradycyjnym sensie? Taki ruch wykonuje Ala Savashevich; przynosi na wystawę ogromną głowę „Nieznanego” – czerep, który mógłby należeć do jakiegoś socrealistycznego herosa. „Serce męża stanu musi być w jego głowie”, cytuje artystka przypisywany Napoleonowi bon mot. Może jednak Napoleon lepiej zrobiłby, gdyby skorzystał z okazji do siedzenia cicho, bo kto wie, jak długo jeszcze jego głowa utrzyma się na korpusach posągów, które mu kiedyś wystawiono? Savashevich odnosi się do fali dekapitacji pomników, która przetoczyła się przez zachodni świat z inspiracji Black Live Metters w ramach rewizji historii i ewaluacji jej patriarchalnych, rasistowskich bohaterów. Niejeden zasłużony mąż stanu i filantrop zdemaskowany został jako handlarz niewolników. W Bostonie urwano głowę Krzysztofowi Kolumbowi. Pomnik postawiono mu kiedyś za otwarcie Europejczykom drogi do kolonizacji Ameryki. Na dekapitację skazano żeglarza za cierpienia, zbrodnie, i wyzysk, którym dało początek jego „odkrycie”. Savashevich nie pochodzi jednak z „Nowego Świata”, tylko z Białorusi, i jej rozważania na temat anatomii politycznego „ciała” upostaciowanego przez pomniki należy czytać również, a wręcz przede wszystkim, w kontekście paroksyzmów, które ciałem tym wstrząsają w postsowieckiej Europie Wschodniej. W naszej części globu zarówno kultura stawiania pomników, jak i pozbawiania ich głów oraz zrzucania z cokołów jest wyjątkowo bogata – proporcjonalnie do intensywności naszych peryferyjnych zmagań z nowoczesnością.
Ala Savashevich, Nieznany/ Unknown, 2021
Ciemnoszara, posępna i niewątpliwie pusta głowa zrobiona przez Alę Savashevich na pierwszy rzut oka wygląda jak wykuta z surowego granitu, ale okazuje się uszyta z miękkiego filcu; na dekapitację pomnikowego dyskursu nakłada się jego zmiękczenie i feminizacja: twarde uderzenia dłuta zastąpione zostają cierpliwą pracą igły i nitki.
Pomnik Savashevich wpisuje się w aktualne debaty, ale podobnie pomyślany, aspirujący do uniwersalności projekt moglibyśmy zobaczyć – i niejeden widzieliśmy – pięć, a nawet piętnaście lat temu; w końcu ciałem politycznym, a także obalaniem pomników zajmujemy się nie od dziś, choć obiekty takich operacji zmieniają się w czasie i przestrzeni. Ton „Nagiego nerwu” wyznaczają zaś prace, w których dystans między artystycznym gestem a doświadczeniem autorów i autorek oraz ich emocjami jest znacznie krótszy, albo po prostu nie ma go wcale. Poprzeczkę na wysokości właściwie niemożliwej do przeskoczenia zawiesza Irmina Rusicka. Artystka pokazuje czarno-białe nocne zdjęcie prostokątnego dołu wykopanego na skraju lasu; wypełnia go woda, a w niej odbijają się drzewa i znajdujący się nad prostokątem skrawek nieba. Ta sadzawka to grób, właściwie (anty)pomnik nagrobny. „Stałość płyty nagrobka ustępuje migotliwej tafli wody, gościnnej dla drobnych żyjątek i spragnionych ptaków – pisze Anna Mituś. – Co więcej, grób staje się w ten sposób przestrzenią, która żegnając jedno istnienie, robi miejsce dla innych”.
Można by przejść do porządku dziennego nad fotografią Rusickiej, odnotowując, że to przykład dobrego projektu z dziedziny dizajnu sepulkralnego, wpisującego się we współczesną ekologiczną wrażliwość i kulturę gościnności dla drobnych żyjątek, gdyby nie tytuł: „Grób dla mamy”.
Wśród opublikowanych w sieci materiałów towarzyszących wystawie można obejrzeć przeprowadzone przez Annę Mituś wideowywiady z uczestniczkami i uczestnikami Studia. Rozmowa z Irminą Rusicką nagrana została w czerwcu 2020 roku. „Nagi nerw” z założenia miał być procesem, dającym artystom czas na pracę z Mistrzynią Rajkowską i ze sobą nawzajem; pandemia uczyniła zaś ten proces jeszcze dłuższym, niż pierwotnie zakładano. Rozmowa z Rusicką zarejestrowana została na wsi, w Sulęczynie na Kaszubach, gdzie dzięki uprzejmości jednej z uczestniczek, artystki Katarzyny Hołdys, odbyła się wyjazdowa plenerowa sesja Studia Mistrzyni.
W wideowywiadzie Rusicka, artystka znana z postkonceptualnych, ironicznych strategii, opowiada o wstępnych zarysach swojego pomysłu na „Nagi nerw”. Mówi, że zamierza pracować z figurą kozła ofiarnego i jak przystało na solidną współczesną artystkę, robi już na ten temat stosowny risercz.
A potem umarła matka artystki i zamiast riserczu fundamentem pracy stały się osobista tragedia, strata i żałoba.
Irmina Rusicka nie jest moją przyjaciółką, ale nie jest również anonimowym nazwiskiem z wystawy zbiorowej. To koleżanka ze środowiska, znamy się, wypiliśmy razem piwo czy dwa, mieliśmy nawet okazję razem pracować. Przed zobaczeniem „Nagiego nerwu” nie wiedziałem o jej stracie. Co mogę powiedzieć, stojąc nad „Grobem dla mamy” artystki? Mój dyskurs krytyka cichnie w obliczu takiej pracy. Szantaż emocjonalny? Można by tak powiedzieć, ale „Nagi nerw” polega między innymi właśnie na przekroczeniu takich kategorii jak emocjonalny szantaż czy „emocjonalna poprawność”. Nie chodzi już o to, czy sztuka jest dobra, tylko czy jest prawdziwa, dotknięta przez (prze)życie, a więc również przez nieusuwalną z jego horyzontu śmierć.
Irmina Rusicka, Grób dla mamy/ Grave for Mum, 2021
*
O życiu jest także dźwiękowa instalacja Kamili Kobierzyńskiej – filigranowa konstrukcja z metalowych prętów, z których każdy kończy się głośniczkiem. Jest w tej pracy coś pajęczego; kiedy na nią patrzę, przychodzi mi na myśl figura Matki Pajęczycy, którą w swojej twórczości przepracowywała Louise Bourgeois – i ta asocjacja nie jest zupełnie od rzeczy, bo u Kobierzyńskiej również mowa jest o macierzyństwie. Każdy głośniczek to głos innej kobiety, ciężarnej lub matki małych dzieci, która śpiewa kołysankę. Praca jest pandemiczna, śpiewaczki nigdy nie spotkały się w realu. Artystka wysłała kobietom partyturę i sprzęt nagrywający pocztą. Kiedy jednak staje się w odpowiednim miejscu pod „pajęczyną”, dobiegające z głośniczków głosy układają się w niezwykły chór: delikatny, intymny jak piosenka nucona dziecku do snu i zarazem mocny pierwotną siłą rytuału wspólnego śpiewania – hymn uważności i troski, wyrazista alternatywa dla „dyskursu życia” rozwijanego przez środowiska konserwatywne, które ciało kobiety brutalnie uprzedmiotowiają, jej uczucia ignorują, a pojęcie wspólnoty rozumieją nie w kategoriach grupy wsparcia, lecz zbiorowego podmiotu sprawującego kontrolę, stosującego przymus i przemoc wobec jednostki.
Do słuchania zaprasza również Paulina Pankiewicz. Jej praca to „Opera”, paramuzyczny utwór zmontowany z dźwiękowych zapisów oddechów biegnących niewidomych osób. Paradoksalnie ta realizacja, która nie przynosi żadnej widzialnej reprezentacji, dotyka istoty wizualności w sztuce. Bieg w ciemności, bieg na ślepo, mierzenie przestrzeni, której nie można zobaczyć, ruchem własnego ciała i czasem dzielonym na fragmenty przez przyspieszony oddech – to wyobrażenie, które można usłyszeć w „Operze”, pozostało we mnie jako najbardziej wyrazisty obraz stworzony na „Nagim nerwie”.
W pamięci zostaje także zapis performatywnego wykładu Daniela Kotowskiego. Niesłyszący artysta nawiązuje luźno do „Akcji informacyjnej”, którą Joseph Beuys przeprowadził w 1972 roku w Tate Gallery. Następuje tu jednak znamienne odwrócenie. Niemiecki szaman sztuki tłumaczył słuchaczom, że wszyscy są artystami i jako istoty twórcze zdolni są do kształtowania i transformowania rzeczywistości. Tymczasem wystąpienie Kotowskiego poświęcone jest zjawisku społecznej bierności, poczuciu braku sprawczości, zagubienia w obliczu poznawczego kryzysu, który przyniosła epoka informacyjna. Jako osoba niesłysząca artysta nie jest w stanie artykułować swojej mowy w sposób, jaki słyszący uznają za normę. Jego dyskurs jest momentami nieczytelny, może wydać się groteskowy, a nawet przykry dla ucha – bo przecież ci, którzy mieszczą się w normie, instynktownie odwracają się od tych, którzy poza nią wykraczają. Podświadomie oczekujemy, że osoba, która nie słyszy, będzie również milczała. Tymczasem Kotowski zabiera głos, który domaga się wysłuchania nie tylko dlatego, że należy do Innego, ale również z tego powodu, że mówi o tym, dlaczego tyle wysiłku wkładamy w to, żeby go nie słyszeć.
Kasper Lecnim, „Świat się wali, a ja walę konia/ The World Is Waning and I Am Wankin,” 2021
*
„Nagi nerw” przypomina archipelag, każda realizacja to osobna wyspa, na której artyści opowiadają historie wypracowane w ramach Studia. Te narracje nie zlewają się w żaden nurt, nie komunikują się ze sobą na poziomie konwencji czy tym bardziej stylu; jeżeli coś je łączy, to miejsce, czas i poczucie, że zostało go mało przed jakiegoś rodzaju przesileniem, które może przybrać postać kataklizmu lub odrodzenia – albo jednego i drugiego jednocześnie. Czy ta antologia prac i gestów ma puentę? Jest nawet kilka do wyboru, w zależności od tego, jak kto woli tę wystawę zapamiętać. Można na przykład w takich kategoriach spojrzeć na realizację Kacpra Lecnima o apokaliptyczno-łobuzerskim tytule „Świat się wali, a ja walę konia”. Artysta interpretuje znane zdjęcie przedstawiające zwęglone ciało ofiary starożytnego kataklizmu, który unicestwił Pompeje. Postać wygląda, jakby w swoich ostatnich chwilach postanowiła oddać się masturbacji. Lecnim zrobił na bazie tego obrazu rzeźbę, właściwie spalony rysunek w przestrzeni. Żart? Mem? Komentarz do postinternetowej (nie)wrażliwości, która w każdym zdarzeniu wizualnym dostrzega element niezamierzonego komizmu, bo nic już nie jest realne, a więc i poważne? A może to autoportret i ironiczny komentarz do samej wystawy oraz jej aksjologii? Oto w obliczu katastrofy podmiot szuka „nagiego nerwu”, wsłuchuje się w odczucia własnego ciała; w kosmicznym (i pewnie ostatnim) akcie umiłowania ciała nawiązuje dialog z siłami natury upostaciowionymi przez niszczycielski wulkan: tam katastroficzna erupcja, tu ekstatyczna ejakulacja.
Innym kandydatem na metakomentarz do wystawy jest „Klepisko” Przemysława Piniaka. Praca ma formę słuchowiska, ale artysta buduje dla jego słuchaczy sugestywną scenografię. „Tam, gdzie oddech, tam kaszel – powiada narrator. – Gdzie cywilizacja, tam klepisko”. Piniak aranżuje więc symboliczne podwórko-klepisko. Komponuje je z groteskowo infantylnych obrazów i ziemi. Granice terytorium kreśli ułożony z plastikowych kapsli po słodzonych napojach gazowanych oraz piwie ornament z powtarzającym się słowem „żabka”. Oś pionową tego mikrokosmosu wyznaczają kolumny wzniesione z pustych plastikowych butelek po wodzie mineralnej pewnej popularnej polskiej marki.
Reszta zbudowana jest z języka; głos Piniaka wylewa się z głośnika niczym strumień świadomości. Język, którym mówi artysta, jest zdecydowanie polski. Piniak potrafi z polszczyzny wycisnąć naprawdę wiele, zmienia ją w plastyczny materiał, z którego lepi panoramę kraju i błąkającej się po nim świadomości / tożsamości. Ta panorama nakreślona jest z rozmachem, a jednocześnie utkana z mikroobserwacji, dygresji, anegdotek, kapryśnych skojarzeń – zaś świat, który ukazuje, jawi się jako nieskończony i zarazem bardzo mały. To uniwersum peryferii rozciągających się między jedną a drugą Żabką na niewyasfaltowanym kawałku podwórka. Świadomość, która kiełkuje na tym klepisku, jest osobliwą hybrydą: geny narodowych mitów i urojeń mutują tu pod wpływem promieniotwórczych odpadków globalizacji, konsumpcjonizmu, niespójnych internetowych informacji z kraju i ze świata oraz ogólnej aksjologicznej dezorientacji.
Piniak Przemysław, Klepisko/ Hard Ground, 2021
Piniak jest gejem, tematyzuje swoją tożsamość, słuchowisko wykonuje ostentacyjnie przegiętym tonem. Brzmią w nim echa innych głosów – internetowo-uliczny słowotok, ale również fraza Michała Witkowskiego, Gombrowicza i Mirona Białoszewskiego – mistrza montowania „szumów, zlepów, ciągów” i operowania na peryferiach, szukania istoty rzeczy w zdegradowanej rzeczywistości. Słuchając Piniaka i oglądając jego klepisko, trudno opędzić się od myśli, że od czasów, w których tworzył autor „Zawału”, rzeczywistość, a zwłaszcza świadomość społeczna zrobiły na drodze degradacji ogromne postępy. Teraz to dopiero mamy w głowach śmietnik, na którym bawimy się w dodatku w coraz bardziej infantylny sposób, bo zdziecinnienie zbiorowej jaźni jest jednym z tematów Piniaka. Na „Nagim nerwie” jest sporo prac odnoszących się do relacji człowieka z przyrodą, z nieludzkimi bytami. Piniak, pozornie na przekór duchowi czasów, zdaje się bardziej zainteresowany kulturą niż naturą, ale duch ekologiczny nie jest mu przecież obcy. Artystę interesuje recykling – może te surowce wtórne, pomieszane pojęcia, chaotyczne myśli z promocji w Żabce, pełne konserwantów i sztucznych barwników da się wykorzystać, przetworzyć w jakąś nową, nielinearną, ale sensowną opowieść.
*
„Nagi nerw” eksponowany jest w przestrzeniach, które BWA Wrocław użytkuje na Dworcu Głównym. Korzystam z tej lokalizacji, oglądam wystawę przed odjazdem z miasta; będę miał o czym myśleć w pociągu. Do przemyślenia jest na przykład to, czy Studio Mistrzyni przynosi coś rzeczywiście nowego. Czy artyści sygnalizują zmianę, projektują ją? Bo przecież chcemy jakiejś zmiany? Mówi się, że jeżeli się nie zmienimy, wszystko trafi szlag; natura sobie jakoś poradzi, ale my, rodzaj ludzki, raczej nie damy rady.
Zmiana w sztuce to delikatny temat; wiadomo, że wszystko już było. Na „Nagim nerwie” też przeżyłem niejedno déjà vu. Przecież to jest powrót do sztuki z przełomu wieków, którą jakże nieprecyzyjnie nazywało się sztuką krytyczną. Prymat postawy nad produkcją artefaktów, egzystencjalizm, etyczne wzmożenie, zainteresowanie „nagim życiem”, potrzeba autentyzmu – na takim gruncie uczestniczki i uczestnicy „Nagiego nerwu” dobrze dogadaliby się z osobami, które redefiniowały granice sztuki w pierwszych latach transformacji; zresztą jedną z tych osób jest przecież matronka wystawy Joanna Rajkowska. Powracają nawet te same tematy i motywy: śmierć, ciało, chóry, perspektywy osób niesłyszących, niewidomych. Pokolenie temu Artur Żmijewski realizował „Lekcje śpiewu”, rejestrowane na wideokoncerty, w których występował chór osób głuchoniemych.
Tematy mogą być podobne, ale kontekst się zmienił. Sztuka krytyczna znajduje się dziś w muzeach, jej autorzy i autorki są klasykami, profesorami, mistrzyniami. Sztuka współczesna, która w początkach transformacji skandalizowała w Polsce opinię publiczną, została oswojona, udomowiona, ba!, nawet skomercjalizowana. Ta normalizacja to dobra rzecz, instytucje ciężko na nią pracowały, ale kryje się w niej niebezpieczeństwo neutralizacji wywrotowego, sprawczego potencjału twórczości. Tymczasem „Nagi nerw” można opisać również poprzez to, czego na nim nie ma. Nieobecna jest tu sztuka mieszczańska, a zwłaszcza formalistyczna. Absolwenci Studia przynajmniej próbują podjąć ryzyko przekroczenia formy, zdobycia się na szczerość, wyjścia z ram kompetencji artystycznych w stronę kompetencji biologicznych, etycznych, egzystencjalnych. Nie wszystkim się to udaje, wiele osób pokazuje nieudane, niespełnione prace, ale na tym polega ryzyko: sukces nie jest gwarantowany. Na rynku jest teraz mnóstwo artystów i artystek, na które można liczyć, mieć pewność, że nie zawiodą. To znak, że istnieje paląca potrzeba twórczości, która może się nie udać, której status będzie niepewny, możliwy do zakwestionowania.
Tak zwani artyści krytyczni z poprzedniego pokolenia zdobywali się na wysiłek, by być bezwzględni, nawet okrutni. Szanuję to; niełatwo być rozmyślnie bezwzględnym, tym bardziej okrutnym. Osoby z „Nagiego nerwu” podejmują inny trud – chcą być wrażliwe, empatyczne, dobre, moralne. Czy wolno wierzyć w tę „nową delikatność”, „nową szczerość”, kulturę troski okazywanej sobie, innym, planecie, naturze? Kultura empatii wyrasta na jedno z najciekawszych zjawisk współczesności; takiej fali wiary we współczucie i dobro w świecie euroatlantyckim nie było od 1968 roku z jego agendą pokoju i miłości. Jak każde ciekawe zjawisko, i to jest oczywiście wielowymiarowe. Nie da się go zredukować do pasywno-agresywnej mentalności snowflakes, którzy w swojej delikatności potrafią być całkiem drapieżni, zwłaszcza kiedy przeprowadzają procedury anulowania oponentów i oponentek, co świetnie sprawdza się szczególnie w konfliktach pokoleniowych. Nie da się także w entuzjazmie dla empatii, etyki troski, dyskursu odczuć i konfesyjnych narracji nie dostrzec elementu mody. Ale trzeba by mieszkać w jakimś neoliberalnym, postkolonialnym, poprzemysłowym, antropocentrycznym skansenie, zbudowanym z kapitalistycznego egoizmu, śladu węglowego, łez wykluczonych i szczątków wymierających gatunków, żeby nie widzieć, iż w grę wchodzi nie tylko zmiana języka, lecz również etycznego i cywilizacyjnego paradygmatu. Czy proces empatyzacji kultury prowadzi nas ku moralizatorskiemu rygoryzmowi, ku obezwładnianiu rozumu przez burzę odczuć, czy też wiedzie ku bardziej zrównoważonej cywilizacji wspólnoty bytów – ludzkich i nieludzkich – połączonych więzami troski i zasadą niekrzywdzenia się nawzajem? Oto pytania do socjologów, psychologów, etyków, neurologów, ale również do sztuki, na której polu, uprzedzając rozwój wypadków, można testować i badać nowe paradygmaty w praktyce; artyści i artystki mają w tej kwestii do odegrania trudną do przecenienia rolę.
A skoro mowa o sztuce, to nie śmiałbym powiedzieć, że uczucia, szczerość, nieosłonięte tkanką nerwy i akty przekroczenia artystycznej umowności w stronę prawdy życia i śmierci mają w tej dziedzinie kolosalną przyszłość. Sztuka – w jej obecnym kształcie rynkowo-instytucjonalnym – to generalnie dyscyplina dla osób o grubej skórze, która skrywa stalowe nerwy. Znamienne, że choć prowadzone przez Zbigniewa Liberę pierwsze Studio Mistrzowskie samo w sobie było sukcesem, to bynajmniej nie okazało się fabryką gwiazd. Paradygmatyczny jest tu przykład Michała Łagowskiego, który po udziale w Studiu kreowany był na nową, obiecującą postać tak zwanego nurtu wiejskiego w polskiej sztuce. Tymczasem Łagowski wypisał się z art worldu, porzucając karierę artystyczną dla pracy wiejskiego nauczyciela. Libera pomylił się, zapraszając go do swojego mistrzowskiego Studia? Czy wręcz przeciwnie, trafił w dziesiątkę, a gest Łagowskiego uwiarygadniał tylko jego postawę, w której uczciwość wobec życia jest wartością wyższą niż instytucjonalna kariera? Nawet Honorata Martin, która spośród adeptek Studia Libery relatywnie najlepiej mogłaby wpisywać się w figurę gwiazdy, konsekwentnie odmawia grania takiej roli i wybiera artystyczną integralność. Co jest przedmiotem tego wyboru? Jest z nim trochę tak jak z wąską, ale głęboką przepaścią dzielącą religię od duchowości. Religia to instytucja, uczestniczą w niej masy; duchowość jest wyborem jednostek. Instytucja czasem korzysta z energii tych indywiduów, ale generalnie patrzy na nie nieufnie, obawiając się – i słusznie! – że ta energia może rozsadzić instytucjonalne ramy. W sztuce jest podobnie: artyści grający na nagich nerwach zawsze balansują na krawędzi, za którą zaczyna się świat proroków, outsiderów i heretyków, czasem wynoszonych na artystyczne ołtarze, częściej jednak wyciszanych, pomijanych jako kłopotliwe osoby, które psują zabawę w sztukę, domagając się, żeby była czymś więcej niż business as usual. „Nagi nerw” ma ambicje bycia wystawą z takiego właśnie świata.
Dla tego rodzaju zamierzenia formuła Studia Mistrzów – figura mentorki i formowanie pod jej opieką grupy, w której artyści mają wspierać się zamiast ze sobą konkurować – jest bardziej odpowiednia niż klasyczne instytucjonalno-kuratorskie procedury, nie mówiąc o szkołach artystycznych. Nie chcę przez to powiedzieć, że „Nagi nerw” jest szczególnie udaną wystawą. Tyle że nie chodziło tu o to, by zrobić kolejną świetną wystawę – i to czyni „Nerw” wyjątkowym, może najciekawszym projektem, jaki miałem okazję obejrzeć w Polsce w tym roku. Chcieć od sztuki czegoś więcej i czegoś innego niż świetnej wystawy, dobrych prac, nowych błyskotliwych osobowości, przesunąć linię artystycznego horyzontu bliżej, do wnętrza, do ciała i zarazem dalej – poza instytucję, karierę, art world – ten program jest tak idealistyczny, że niemal naiwny, utopijny. Gdyby jednak sztuka wyrzekła się zupełnie swojego nagiego nerwu, byłaby martwa i wszystko, co można by z nią zrobić, to dobrze sprzedać. Tylko kto kupiłby taki martwy towar?