Dobry artysta

20 minut czytania

/ Sztuka

Dobry artysta

Stach Szabłowski

Czy dobry artysta Krzysztof Wodiczko robi dobrą sztukę? I czy sztuka jest w ogóle naturalnym środowiskiem dla dobrego artysty?

Jeszcze 5 minut czytania

Było to najgorętszego dnia tego lata. Szczytowa fala upałów wymiotła łódzkie ulice z ludzi. Szedłem przez puste miasto, zadając sobie jedno pytanie: „Czy Krzysztof Wodiczko jest dobrym artystą?”. Odpowiedź czekała na retrospektywie artysty w MS2, już widocznym na horyzoncie w drżącym od gorąca powietrzu. Kilka godzin później, w drodze powrotnej przez rozpalone Mazowsze wiedziałem: tak, Wodiczko jest dobrym artystą.

*

Rzadko się zdarza, żeby sztukę dało się jednoznacznie sklasyfikować w kategoriach moralnych, ale twórczość Wodiczki to właśnie taki case. Nawet w sztuce, dziedzinie, w której wszystko jest tak okropnie relatywne, zdarzają się wyraziste schwarzcharaktery (na przykład pogrążony w mrokach cywilizacji śmierci, nihilizmach, złotych cielcach, antydepresantach i formaldehydach Damien Hirst, który niedawno wystawiał w Gdańsku). Zdarzają się także good guys. Wodiczko jest jednym z nich. To artysta dobry – stojący po słusznej stronie, działający w dobrej sprawie, na rzecz wykluczonych, bezdomnych, niewidzialnych, występujący przeciw niesprawiedliwości i przemocy. Krytycznie odnoszący się do instytucji wojny.

Krzysztof Wodiczko. Na rzecz domeny publicznej

kuratorka: Bożena Czubak, Muzeum Sztuki w Łodzi, do 13 września 2015

Czy dobry artysta robi jednak dobrą sztukę? I czy sztuka jest w ogóle dobrym środowiskiem naturalnym dla dobrego artysty? Trudno byłoby przecież upierać się, że sztuka jest dziedziną jakoś szczególnie przesiąkniętą duchem dobra (pokoju, sprawiedliwości, braterstwa i współczucia). Właściwie wręcz przeciwnie. Znamy sztukę jako pole rażących nierówności, spektakl napędzany egocentrycznymi ambicjami jego aktorów, arenę rywalizacji o widzialność i symboliczną moc. Do tego sztuka jest branżą, która ze względu na swoją specyficzną ekonomię w naturalny sposób ciąży w stronę władzy i kapitału, a więc ciąży ku tym, którzy są zazwyczaj sprawcami (i beneficjantami) wykluczenia, niesprawiedliwości i wojen. I czy nie jest tak, że sztuka jest zaklętą (przeklętą?) przestrzenią, w której każde dobro zmienia się właśnie... w sztukę? Na te pytania nie umiałem już tak łatwo znaleźć na wystawie odpowiedzi.

*

W 2008 roku Wodiczko rozpoczął konstrukcję „Pojazdów weteranów wojennych”. Wehikuły budował na bazie zdemilitaryzowanych wozów bojowych; w Stanach był to ikoniczny Humvee, a w Polsce Honker Skorpion 3, używany przez naszych żołnierzy w Iraku i Afganistanie. W miejscu, w którym montuje się na tych pojazdach ciężki karabin maszynowy, artysta zainstalował inny rozpylacz: kombinację silnego projektora wideo i systemu nagłośnienia dużej mocy. Z takiego samobieżnego audiowizualnego działa można ostrzeliwać przestrzeń publiczną komunikatami. Za amunicję posłużyły wykluczenie, trauma i napiętnowanie przemocą. Wodiczko ładował audiowizualne pulimioty głosami i doświadczeniami weteranów wojennych, którzy na froncie z podobnych samochodów oddawali salwy ostrymi nabojami – i przypłacili to często psychicznymi urazami.

1. Projekcja na Hirshhorn Museum, Waszyngton, 1988.
2. Projekcja w Hiroszimie, Kopuła Bomby Atomowej, 1999.
3. Projekcja w Tijuanie, El Centro Cultural, 2001.
4. Projekcja weteranów wojennych, Warszawa, 2010.

W warszawskiej edycji projektu artysta wraz z weteranami „ostrzelali” między innymi Krakowskie Przedmieście, Operę Narodową, Politechnikę i Pałac Krasińskich. Na tympanonach zabytkowych gmachów wyświetlane były słowa świadectw żołnierzy, a każdemu słowu towarzyszył efekt dźwiękowy przypominający strzał. Z soundsystemu płynęły elektroniczne wzmocnione głosy weteranów.

Tak oto oglądamy (dokumentalnie), jak powracający z frontu żołnierze najeżdżali w pojazdach bojowych pokojową przestrzeń publiczną, wypełniając ją (symboliczną) przemocą, którą tak bardzo staraliśmy się wyeksportować poza granice naszego bezpiecznego polis.

Ciekawe, że komendantem dowodzącym inwazją weteranów – a także rusznikarzem szykującym nową, symboliczną broń – był w tym wypadku artysta. To on kierował ostrzałem. Kogo jednak chciał trafić? Czy serie słów wycelowane były w świadomość społeczną – czy w świat sztuki?

*

A może zamiast pytać, w co artysta celuje, należałoby raczej się zastanowić, gdzie się znajduje? Przypadek Wodiczki jest paradygmatyczny dla artystów zaangażowanych i krytycznych, którzy nie opuszczają świata sztuki (tu mają swoją bazę wypadową, stąd czerpią legitymację do działania), ale swoje operacje prowadzą poza nim. Gdzie ostatecznie szukać takich artystów? W tytułowej dla wystawy w Łodzi „domenie publicznej”? Czy jednak w specyficznym wycinku tej domeny, czyli w świecie sztuki, gdzie zresztą teraz Wodiczkę spotykamy; w końcu mowa tu o retrospektywie w Muzeum.

Przedstawiona w Łodzi przez kuratorkę Bożenę Czubak historia Krzysztofa Wodiczki to opowieść o artyście, który wpada w pułapkę sztuki, ale zręcznie się z niej wydostaje, zanim na dobre utknie. Zaczynamy więc od kilku wczesnych prac z lat 70., które artysta pokazywał w tamtej dekadzie w Galerii Współczesnej w Warszawie, w Galerii Foksal czy w poznańskich Akumulatorach – specjalizujących się w wyrafinowanych tautologiach neoawangardowych enklawach wysublimowanej sztuki spekulatywnej, świątyniach, jak mówi sam Wodiczko, „ego-konceptalizmu”. Z tego okresu pochodzi na przykład świetne „Przejście” – gra luster, w której widz bezskutecznie ściga swoje w nieskończoność umykające odbicie, czy „Autoportret” z 1973 roku – obie instalacje odtworzone na wystawie w Łodzi. W tej drugiej pracy za pomocą zwierciadeł i dyskursywnego myślenia o fotografii w przestrzeni, Wodiczko zobrazował, jak sam to ujmuje „narcystyczną kondycję wyobcowanego artysty, bezskutecznie szukającego własnego odbicia”. Dodaje, że „na własnym przykładzie chciał ujawnić niebezpieczeństwa takiej sytuacji i jednocześnie wskazać na potrzebę wyzwolenia się z życia w nierealnym, wyimaginowanym świecie artystycznych autorefleksji”.

Jak się wyzwolić? Wodiczce potrzebny był pojazd, którym będzie mógł odjechać z „nierealnego, wyimaginowanego świata artystycznych autorefleksji”. I artysta takie pojazdy projektował, a nawet budował. Te wczesne konstrukcje zapowiadają oczywiście takie późniejsze hity jak „Pojazdy weteranów wojennych” czy „Pojazd dla bezdomnych”; wehikuł stanie się jedną z najważniejszych figur w imaginarium Wodiczki. Wczesne pojazdy zwiastują zatem Wodiczkowe „klasyki”, ale jednak subtelnie się od nich różnią. Obecne „dojrzałe” pojazdy jeżdżą w konkretnej sprawie (na przykład w kwestii weteranów czy bezdomnych). Te „wczesne” są otwarte na różnorodnych pasażerów i o wiele bardziej metaforyczne. Najbardziej znany z nich, „Pojazd” z 1973 roku wystawiony w łódzkim Muzeum, to platforma, po której można chodzić w tę i z powrotem. Niezależnie jednak od kierunku marszu, każdy krok jest mechanicznie przekładany na siłę napędową wehikułu – ten zaś porusza się tylko w jedną stronę, czyli do przodu (jak, nie przymierzając, Anioł Historii z fatalistycznej wizji Benjamina).

1. Pojazd,  1971–1973.
2. Pojazd bezdomnych, 1988–1989 (5 Aleja, Nowy Jork).
3. Rzecznik obcego (Porte-parole), 1993.
4. Egida – wyposażenie dla miasta obcych, 1998. 

„Pojazd” podszyty jest artystycznymi (i egzystencjalnymi) wątpliwościami. Na wystawie w Łodzi można odnieść wrażenie, że artysta pozbył się ich, kiedy pod koniec lat 70. wyjechał z Polski i rozpoczął międzynarodową karierę za Atlantykiem. Zanim jednak wkroczymy w tę część narracji, warto przywołać inny, znacznie wcześniejszy epizod z biografii Wodiczki – fragment, który nie został na łódzkiej wystawie opowiedziany, a szkoda, bo rzuca ciekawe światło na poczynania artysty. Zanim Krzysztof Wodiczko, absolwent Wzornictwa Przemysłowego, dał się poznać jako artysta (najpierw konceptualny, a potem zaangażowany), był praktykującym projektantem. Pracował w Centralnym Biurze Wzornictwa i w Zakładach Zjednoczenia Przemysłu Elektronicznego „Unitra”. Później, już równolegle z rozwojem kariery artystycznej, znalazł zatrudnienie w Polskich Zakładach Optycznych, firmie związanej zarówno z branżą naukową, jak i przemysłem zbrojeniowym. Wodiczko wkraczał więc do sztuki wyposażony w twardsze narzędzia niż większość artystów. Tradycyjne kompetencje artystyczne pozwalają na tworzenie symbolicznego software’u – są dobre do budowania metafor czy nadawania znaczeń. Wodiczko dysponował jednak umiejętnościami budowania hardware’u – plastycznego traktowania nowoczesnych technologii, konstruowania instrumentów mających pretensję do realnego wpływu na rzeczywistość. Klasycznie wykształcony artysta jest zdolny zbudować dzieło, które stanie się wehikułem wyobraźni, ale pojazdy Wodiczki jeździły naprawdę i to nie w galerii, lecz na ulicy. Wodiczko był w stanie wcielić się w figurę awangardowego inżyniera życia społecznego w sensie najbardziej dosłownym.

Tak wyposażony artysta znalazł się najpierw w Kanadzie, a później w USA, by rozwinąć tam jedną z najciekawszych karier, jakie udało się zrobić polskim twórcom z jego pokolenia. Mówię o karierze najciekawszej, a nie największej, bo Wodiczko nie osiągnął nigdy pozycji artystycznego celebryty czy gwiazdy rynku sztuki, statusu, w który dużo później celował na przykład Wilhelm Sasnal. Symboliczną siłę międzynarodowych działań polskiego artysty trudno jednak przecenić. Właściwie jeżeli wziąć pod uwagę ilość interwencji w węzłowych punktach współczesnego pola symbolicznego, Wodiczko nie ma sobie równych.

            *

Po  wyjeździe z Polski artysta organizował swoją działalność wokół trzech głównych figur. Jedną z nich były pojazdy pojęte już nie tylko jako wehikuły metafor i refleksji, lecz środki transportu bezpośredniego politycznego zaangażowania. Druga figura (zaplatająca się zresztą z pierwszą) to projekty technologicznych protez dla osób społecznie „upośledzonych” – uchodźców, emigrantów, bezdomnych – wyposażenie osobiste, wręcz uzbrojenie wymyślane dla tych, którzy z gołymi rękami, bez „broni”, nie mają szans w walce o publiczną widzialność.

 Trzecią figurą, a dokładniej mówiąc formatem, są oczywiście projekcje publiczne, czyli „ostrzeliwanie” symbolicznie ważnych obiektów za pomocą obrazów wyświetlanych z dużej mocy rzutników. Wodiczko celował swoimi projektorami w infrastrukturę „dominujących dyskursów”: w urzędy, zabytki historii, siedziby korporacji, nade wszystko w pomniki i monumenty. Wyświetlając na nich obrazy, ujawniał ukryte w konstrukcjach władzy „ciało architektury” – wyposażał gmachy w ręce, oczy, uszy, czasem również szkielety. Oświetlenie budynków projekcją oznaczało w istocie prześwietlanie – ujawnianie tego, co znajduje się pod kostiumem fasady, obnażanie ciała władzy. W późniejszych, audiowizualnych projekcjach artysta wyposażał architekturę także w głos. Ten dar był podstępem, koniem trojańskim. Artysta dawał obiektom głos, aby sprowokować je do wygadania się, wypowiedzenia tego, co ukrywały, dyskretnie milcząc albo opowiadając zupełnie inną historię, o wiele bardziej niewinną od prawdziwej.

Projekcje to nie tylko najbardziej spektakularna, ale i spełniona linia działalności Wodiczki. Łuk Pamięci Żołnierzy i Marynarzy w Nowym Jorku, kwatera główna korporacji AT&T, Kolumna Nelsona na Trafalgar Square, ambasada RPA w Londynie, monument w Hiroszimie, pomnik Adama Mickiewicza w Warszawie – to tylko fragment z długiej listy ważnych i symbolicznie wrażliwych obiektów, których artysta dotknął za pomocą obrazów.

            *

W dyskursie Wodiczki przestrzeń publiczna jest obszarem zdominowanym przez emblematy i struktury władzy, które za pomocą projekcji trzeba zdekonstruować i zdemaskować. Antytezą tych „widocznych znaków” są oczywiście „niewidzialni” – wykluczeni, nielegalni emigranci, których formalnie pośród nas „nie ma”. Tych z kolei należy nie prześwietlić, lecz wyświetlić. Do tego służą konstruowane przez Wodiczkę „instrumenty ksenologiczne”, aparaty przeznaczone do artykułowania, wzmacniania i eksponowania „dyskursu Obcego” (i jego/jej wiedzy). „Laska tułacza”, „Rzecznik obcego”, „Roz-broja” czy „Egida” to technologiczne przedłużenia ciała użytkowanika. Instrumenty wzbogacają anatomię wykluczonych o ekrany, głośniki – i pozwalają im mówić, być oglądanymi i wysłuchiwanymi przez tych, którzy wcześniej ich nie widzieli i nie słyszeli.

W instrumentach ksenologicznych dochodzą do głosu pozaartystyczne doświadczenia Wodiczki – technokraty, dizajnera i wykładowcy MIT, który kiedyś spełniał swoje pomysły nie w white cube'ach artworldu, lecz w realnym świecie Unitry, PZO, przemysłu i stosowanej technologii. Dzisiejszy Wodiczko, rzecznik Innego, zdaje się w tych pracach przerzucać most łączący bezpośrednio świat projektowania z domeną politycznego zaangażowania, problemów społecznych i krytycznych gestów. Sztuka zostaje pod mostem; jeśli się idzie górą, nie ma obawy, że się w nią wdepnie. A jednak, paradoksalnie, właśnie wokół tych prototypów, jak najdalszych od galeryjnego artefaktu, krystalizują się moje wątpliwości wobec sztuki Wodiczki w ogóle: Jak odbierać jego gesty? Zgodnie z autorską instrukcją obsługi skupiać się na politycznym dyskursie? Czy też na przekór autorowi szukać doświadczenia estetycznego?  

widoki wystawy w ms2 /  fot. ms2

            *

Rzecz w tym, że w politycznych gadżetach Wodiczki jest coś pociągająco groteskowego. Efekt groteski bierze się z ich hybrydalnej natury. Struktura instrumentów należy do świata dyskursywnej, krytycznej teorii. Prototypy Wodiczki są właściwie figurami retorycznymi, ale zmaterializowanymi w formie realnego artefaktu, zbudowanego zgodnie z zasadami projektowania nowego elementu wyposażenia dla armii. Na poziomie retorycznym działają bez zarzutu, artykułując czyste frazy w dyskursie „postmodernizmu oporu”. Ich fizyczna obecność opowiada jednak trochę inną historię; stają się kostiumem ekstrawaganckiego spektaklu. Instrumenty zmieniają swoich użytkowników w postacie z cyberpunkowej fantazji – odziane w telekomunikacyjne zbroje cyborgi, których głowy oplatają kable, w miejscu ust jarzą się ekrany wyświetlające obraz ust, u pasa wiszą jednostki zasilania, a w dłoniach tkwią elektryczne kostury.

Ciekawią mnie momenty, w których zaangażowanie Wodiczki przerasta estetyką. Forma głuszy treść i mówi swoje; artystyczność sytuacji niczym betonowe buty ciągnie autora w dwuznaczne grzęzawisko sztuki. Chętnie za nim tam podążam.

Czy Wodiczkę można nazwać (krypto)formalistą? Deklarowane intencje artysty dowodzą, że w żadnym wypadku. Rzecz jednak w tym, że dyskurs Wodiczki, choć tak gęsty, chwilami wydaje mi się zupełnie przeźroczysty – a wtedy tym, co przez tę transparentność postrzegam, jest właśnie forma. Z Wodiczką nie sposób się w żadnej sprawie nie zgodzić – kiedy realizuje projekty antywojenne; kiedy wskazuje, że postkolonialne eksportowanie przemocy poza terytorium bezpiecznego Zachodu to moralny skandal; kiedy piętnuje mechanizmy społecznego wykluczenia. Nie sposób kontynuować tej dyskusji, bo artysta zajmuje bezdyskusyjnie słuszne stanowisko. Pozostaje mu tylko przytknąć. Weterani mogą więc ostrzeliwać miasto swoimi słowami, ale obawiam się, że to głos wołającego na puszczy. Nikt przecież nie pochwala wojny, ani wykluczenia. Nie jest tak, że nie widzieliśmy wykluczonych, dopóki Wodiczko nam ich nie pokazał; tylko udajemy, że ich nie widzimy. Być może widz, zamiast widzieć Obcego w cyberpunkowym rynsztunku, powinien zobaczyć również siebie, wciągniętego przez artystę w moralny konflikt. Wodiczko z wywołaniem takiego konfliktu ma jednak problem; zbyt łatwo utożsamić się z jego słuszną postawą i uczestniczyć w spektaklu protestu w roli życzliwego widza Jesteśmy na wystawie.

Czy znaczy to, że ostrzał Wodiczki zupełnie chybia celu?

Oczywiście nie, w obszar sztuki trafia celnie. Projekcje publiczne to długi indeks nieszczęść i niesprawiedliwości: piekło tych, którzy przeżyli eksplozję bomby atomowej w Hiroszimie, drogi krzyżowe wykorzystywanych na wszelkie możliwe sposoby robotnic z Tijuany, przemoc wobec kobiet w Polsce... Jest tych niedoli tyle, że opowieści o nich zlewają się w szum, a ten staje się tłem dla świetnych fotografii dokumentujących niesłuchanie spektakularne z wizualnego punktu widzenia akcje: budynki z oczami i twarzami, ożywione pomniki, antropomorficzne urzędy – niezwykłe i piękne obrazy. W końcu jesteśmy w Muzeum. „Instrumenty ksenologiczne” wystawione są tu w gablotach, a ta forma ekspozycji wydobywa ich cyberpunkową ekspresję. Wodiczko należy do tych artystów, którzy wierzą, że zaawansowaną technologię można zhakować, przekuć z narzędzia dominacji władzy w wywrotowy oręż. I rzeczywiście jest w tych aparatach coś z militarnego zabójczego sex appealu, którym zwykle emanują działa zaawansowanej technologii. W naszej cywilizacji horyzontem każdego wynalazku jest jego najdoskonalsza, czyli militarna aplikacja. Wodiczko zdaje się być tego doskonale świadomy; jego zamiarem było nie tylko uczynienie wykluczonych widocznymi, ale również uzbrojenie ich w instrumenty zaawansowanej technologii, które zwykle pozostają monopolem reprezentantów władzy: wojska, instytutów naukowych, innowacyjnych korporacji.

Zaawansowane technologie mają do siebie i to, że szybko się starzeją. W zaskakującej archaiczności laptopa, który jeszcze 10 lat temu był świadectwem state of art technologicznego rozwoju jest coś pięknego. Podobnie z Instrumentami – technologiczna nieadekwatność do współczesności (ogromne baterie, wyświetlacze słabej rozdzielczości, mnóstwo kabli zamiast bezprzewodowej transmisji) czyni ich formy tym bardziej wyrazistymi, intrygującymi i nieoczywistymi – w przeciwieństwie do oczywistości dyskursu, do którego artykulacji służyły.    

*

Jeżeli potraktować wystawę Wodiczki nie jako forum politycznego zaangażowania, lecz estetyczną przygodę w Muzeum, to trzeba pamiętać, że artysta tworzy ją, używając niemal wyłącznie środków pochodzących spoza arsenałów tradycyjnych sztuk wizualnych. Oglądamy projekty rozwijane w zespołach, których członkowie niewiele mają wspólnego z artystowskim atelier – to raczej współpracujący z Wodiczką inżynierowie, projektanci, aktywiści, specjaliści od technologii. Sam Wodiczko to długoletni wykładowca prestiżowych uczelni, w tym legendarnej MIT – bodaj najlepszej politechniki na świecie. Wspominam o tym dlatego, żeby podkreślić, że autorytet tego artysty płynie w przeważającej mierze spoza pola sztuki. Wierzymy mu jako artyście właśnie dlatego, że jest inżynierem, naukowcem, aktywistą i dizajnerem – a jego rysunki przedstawiające pojazdy i instrumenty zachwycają celowością rysunku technicznego. W tym, że Wodiczko kapitalizuje później (a dokładniej mówiąc teraz, w Łodzi) swój autorytet na polu sztuki, nie ma żadnego paradoksu. Im mniej sztuki w sztuce, tym lepiej. Powiedzmy sobie bowiem szczerze: sztuka współczesna to dyskurs w znacznej mierze skompromitowany i skorumpowany, uwikłany w struktury władzy, w elitaryzm i mechanizmy wykluczenia. Wiarygodność sztuki jest do zakwestionowania, a już w przypadku cieszenia się formą w ogóle nie da się uniknąć uczucia guilty pleasure. Nauka, polityka i technologia to doskonałe alibi dla odbiorców, którzy pragną skonsumować wystawę sztuki bez wyrzutów sumienia towarzyszących pogrążaniu się, jak to ujmuje Wodiczko, w „nierealnym, wyimaginowanym świecie artystycznych autorefleksji”. 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.