Dobrze, że Biennale w Wenecji przetrwało do dziś. Ta wystawa wystaw, wymyślona jeszcze w imperialno-kolonialno-szowinistycznym XIX wieku, wielokrotnie była kwestionowana. Zwłaszcza w postpolitycznych latach 90., po (chwilowym) końcu historii, koncept wciskania sztuki w ramy pawilonów narodowych nieznośnie drażnił poczucie politycznego dobrego smaku zglobalizowanego art worldu.
Tymczasem na 57. Biennale formuła narodowych pawilonów sprawdza się lepiej niż kiedykolwiek. W niektórych wystawiono rzeczy słabe, w innych nudne – na przykład o polskim pawilonie nie da się powiedzieć, aby był szczególnie emocjonujący. Te porażki są jednak konieczne, aby na ich tle tym wyraźniej zarysowały się gesty radykalne i przedsięwzięcia wybitne. Takie jak peformatywna rzeźba Anne Imhof w Pawilonie Niemieckim, miażdżące zdarzenie wymodelowane ze złych psów, opresyjnej architektury, muzyki i żywych ludzkich ciał – zawieszonych między katatonią, rewolucją i apokalipsą.
*
Biennale w Wenecji rządzi się zasadą „więcej znaczy więcej”. Pawilonów narodowych jest już blisko sto, oficjalnych wydarzeń towarzyszących blisko dwa tuziny. Nieoficjalnych zdarzeń towarzyszących nikt nawet nie liczy. A jest przecież jeszcze – a właściwie przede wszystkim – główna wystawa zbiorowa, projekt zakrojony jak zwykle na epicką skalę – stu dwudziestu artystów i dobry kilometr marszu przez sale ekspozycyjne.
57 Biennale w Wenecji
„VIVA ARTE VIVA”, kuratorka: Christine Macel, Arsenał, Giardini, Wenecja, do 26 listopada 2017.
Oraz wystawy w pawilonach narodowych w całym mieście.
Tak, Biennale zdecydowanie chce zjeść ciastko i chce je mieć. Chce mieć wielką kuratorską epikę i chce mieć fragmentaryczność, mozaikowość, w której ujawni się różnorodność współczesnej sztuki. Ta nadpodaż artystycznego dyskursu bywa krytykowana; Biennale męczy ludzi, bolą od niego nogi, oczy i głowy przeciążone doświadczeniami. Jesteśmy niecierpliwi i zaniepokojeni, więc domagamy się szybkich i jasnych odpowiedzi. Co ze światem? Jak pokonać Donalda Trumpa? Jak obalić globalny kapitalizm? Co z kryzysem uchodźców? Co sztuka robi w tych sprawach?
Zamiast odpowiadać na te pytania, Biennale zmusza widza do wędrowania z wystawy na wystawę, od pracy do pracy, do czytania tekstów i opisów, oglądania filmów, wgryzania się w koncepty. Sztuka nie jest wyrocznią delficką ponowoczesnego świata. A trochę też nią jest. Do Delf starożytni Grecy potrafili jeździć z bardzo konkretnymi pytaniami. Iść na wojnę z Kretą czy lepiej dać spokój? Odpowiedzi, które dostawali były jednak enigmatyczne, mogłyby znaczyć wszystko i nic. Podobnie jest z Biennale. Na jedno pytanie tegoroczna impreza potrafi dać jednak klarowną odpowiedź. Czy we współczesnej sztuce – zmanierowanej, przekombinowanej, skorumpowanej – tli się życie? Czy w tym świecie drzemią realne twórcze moce i ożywcze idee? Czy jest po co jeździć na takie imprezy jak Wenecja? Odpowiedź, którą daje 57. Biennale brzmi: zdecydowanie tak.
*
Pewien znany warszawski kurator powiedział mi, że na wystawie głównej Biennale, którą wykuratorowała Christine Macel, czuł się jak w przedszkolu. Wracaliśmy już z Wenecji, spieraliśmy się, stojąc przy taśmie bagażowej na Chopinie. Z tym przedszkolem to nie był komplement.
Wystawy zbiorowe w Wenecji są chłopcami do bicia. Sama skala drażni i prowokuje, nie wypada ich chwalić. W pawilonie da się zrobić prezentację, której nikt nie zakwestionuje, ale przewodnią kolubrynę trzeba zakwestionować. Osoba, która kuratoruje taką wystawę, jest postawiona przed wyzwaniem, któremu z zasady nie da się sprostać. Oczekuje się od niej jakiejś definitywnej wypowiedzi na temat kondycji sztuki i świata. Takie oczekiwania można tylko zawieść, mniej lub bardziej.
Ja jednak starałem się przekornie stłumić (przekorny) instynkt krytyczny wobec propozycji Macel. Mój rozmówca z lotniska oskarżył ją o naiwność. Tyle że podejrzewanie o naiwność głównej kuratorki Centre Pompidou, która cztery lata temu zrobiła w Wenecji rewelacyjny Pawilon Francuski z Anri Salą, i przez dwa ostatnie lata szykowała wystawę zbiorową – cóż, takie podejrzenie samo w sobie trąci naiwnością. O wiele bardziej prawdopodobne jest, że Macel zrobiła, co zrobiła, z premedytacją.
Co zatem zrobiła?
Po pierwsze wymyśliła tytuł, który jest tak uncool, jak tylko można sobie wyobrazić. VIVA ARTE VIVA – litości! Po drugie ogłosiła, że na jej Biennale Sztuki będziemy… celebrować sztukę, a wystawa zostanie zrobiona „z artystami, przez artystów i dla artystów”. Przyznam, że jednym i drugim kupiła mnie już po części, zanim jeszcze dotarłem do Wenecji. Celebrowanie wątku artystowskiego w świecie sztuki to prawie samobójstwo. W takim wypadku bluźnierczego konserwatyzmu nie trzeba nawet udowadniać; oskarżona sama się przyznaje! Zakładałem, że pod tak rozpaczliwie niedyskursywnym, niekrytycznym tytułem musi kryć się coś nieoczywistego. I nie zawiodłem się.
*
W Wenecji stanęło mi w oczach ostatnie Biennale w Berlinie, wielka apoteoza sztuki (i rzeczywistości) postinternetowej. Na Biennale Macel jest tymczasem tak, jakby postinternet, (ba, nawet internet) nigdy się nie wydarzył. Ani śladu po gifach, gliczach, stokach, brandach, memach, youtube'ach, postkonsumpcyjnych nadidentyfikacjach. Ktoś sugerował, że Macel (48 l.) przespała ostatnie piętnaście lat – albo i ćwierć wieku. Nie sądzę, aby coś przespała, ale na pewno coś świadomie zignorowała; emblematem jej stosunku do świata cyfrowego pozostał dla mnie antyczny komputer Macintosh (nie iBook!), na którym w latach 90. zmarły w 2006 roku Raymond Hains robił swoje fotoszopowe kolaże.
Donald Trump, populizm, kryzys migracyjny, uchodźcy, Syria, terroryzm – presja, aby znaleźć artystów, którzy odniosą się do tych wszystkich spraw na wystawie musi być ogromna. Macel tej presji oparła się, nie pozwoliła, aby strumień newsów i postów z Facebooka, z których jeden jest gorętszy od drugiego, organizował jej wystawę. I dobrze zrobiła. Pamiętam Biennale kuratorowane kilka edycji temu przez Roberta Storra, który pilnie zindeksował wszystkie ówczesne globalne problemy, od Intifady i Darfuru po globalne ocieplenie. Było to najnudniejsze Biennale ever; z godnego szkolnego prymusa demonstrowania świadomości bieżących „issues” naprawdę niewiele wynikało, ani dla świata, ani dla sztuki.
Wystawa Macel nie przynosi więc reprezentacji bieżących wydarzeń, jest jakby obok, a jeżeli ich dotyka, to nie bezpośrednio. Kuratorka demonstruje zresztą wyjątkowe upodobanie do twórców w podeszłym wieku; wielu uczestników jej wystawy już nawet nie żyje. „Kto powiedział, że artyści młodzi są bardziej współcześni niż ci w podeszłym wieku?” – pytała retorycznie Francuzka w wywiadzie dla Artnetu. Kwestia jest otwarta; artyści „starzy” również uczestniczą we współczesności, budują ją – ale bez wątpienia mają do niej większy dystans. I o niego między innymi chodzi w uknutej przez Macel intrydze. Czyż w obliczu akceleracji przepływu wiadomości, powodzi fake-newsów oraz emocjonalnego rozchwiania i medialno-społecznościowej presji na nieustanne komentowanie i formułowanie opinii na tematy, o których nie zdążyliśmy jeszcze niczego pewnego się dowiedzieć – czy w obliczu tego wszystkiego dystans nie jest właśnie tym, czego najbardziej potrzebujemy?
Jak się rzekło; wystawa Macel jest epicka, ale zaczyna się skromnie – od fotodokumentacji perfo Mladena Stilinovicia (jednego z wielu „zaproszonych” przez kuratorkę nieboszczyków) „Artist at work”. Znamy tę pracę, to klasyk; w akcji Stilinovicia z 1978 „artysta przy pracy” jest artystą, który śpi, nic nie robi, wyleguje się w łóżku – kiedy inni harują. Motyw artysty śpiącego, artysty, który powstrzymuje się od działania i na przekór społeczeństwu wywrotowo próżnuje, pojawi się na tej wystawie jeszcze kilkakrotnie.
*
Napotkana w weneckim Arsenale menadżerka kultury z Polski zauważyła, że kiedyś na wystawach sztuki wszystko kręciło się wokół męskiego członka, za to na wystawie Macel wszystko jest na temat vulvy. Uwaga była rzucona trochę z przekąsem, ale w sumie nie od rzeczy. Po wizycie w pamięci pozostają fantastyczne ekstrawagancje w rodzaju literalnie waginalnej „Grotty Profundy” Pauline Curnier Jardin, wideoinstalacji w formie organicznej jaskini, z psychodelicznym filmem brawurowo (i bluźnierczo) reinterpretującym historię objawień św. Bernardetty z Lourdes w duchu wikańsko-sadycznym. „Viva Arte Viva” to bardzo kobieca wystawa, pełna współczesnych szamanek i czarownic pokroju niezwykłej Meriechen Danz, bogata w kostiumy, przebrania i przede wszystkim tkaniny, od których gęsto jest w niekończących się halach Arsenału. Rękodzieło, zwłaszcza tkanie (jako praktyka i jako pewna metafora) jest jednym z kluczowych elementów statementu Macel. Tkanie na jej wystawie pojawia się często jako alternatywna dla reprezentacji; zamiast przedstawiać rzeczy, lepiej je tworzyć. Szkoda, że zabrakło w tej selekcji Magdaleny Abakanowicz; świetnie by się wpisała w tę narrację, artystycznie, a nawet generacyjnie, bo kuratorka z wielką uwagą przygląda się w Wenecji twórcom urodzonym w latach międzywojennych.
Innym wątkiem mocno eksponowanym przez Macel jest perspektywa postetnograficzna, przeplatanie się idiomów współczesnej sztuki z dyskursem kultur pierwotnych. Część wystawy eksponowana w Arsenale zaczyna się od „Kręgu ognia”, indiańskiego rytuału przetłumaczonego na język wideoinstalacji przez Juana Downeya. Podobnie jak wielu uczestników „Viva Arte Viva”, chilijski artysta od dawna nie żyje, a jego praca pochodzi z lat 70. Macel w ogóle bardzo interesuje się tą dekadą, a jeszcze bardziej jej duchem. Wraca do kontrkultury, zwłaszcza w wydaniu hipisowskim, sięga do rytuałów w rodzaju „Ceremoniałów”, urządzanych na przełomie lat 60. i 70. przez kwartet hiszpańskich artystów Miralda, Rabascall, Selz, Xifra, powraca do landartowych eksperymentów jugosłowiańskiej grupy OHO, czy do konceptualno-performatywnych spływów rzecznych japońskiego kolektywu The Play. W tym kręgu zainteresowań mieszczą się zarówno wyprawy w kolonialne jądra ciemności (fantastyczny film Marie Voignier „Les Immobiles”), jak i myślenie newage’owe, szukanie harmonii z Ziemią i Kosmosem, w rodzaju „Planetarnych tańców”, performatywno-terapeutycznych rytuałów urządzonego dorocznie przez Annę Halprin od blisko 40 lat.
*
W centrum wystawy w Arsenale wyrasta monumentalna tekstylna struktura, którą Ernesto Neto (w takim projekcie nie mogło go zabraknąć!) wymodelował na wzór Cupixawy, przestrzeni, w której Indianie Huni Kuin z Amazonii zbierają się, by zacieśniać więzi społeczne, podejmować polityczne decyzje, i przede wszystkim odprawiać ceremonie służące duchowemu oświeceniu. W tych ostatnich ważną rolę odgrywa ayahuasca. W Wenecji ayahuaski się nie serwuje (może niestety!) i oczywiście wszystko jest trochę na niby – w czasie branżowego preview indiański namiot Neto służył przede wszystkim jako miejsce odpoczynku dla zawodowców ze świata sztuki, którzy przysiadali w nim, by spokojnie wystukać na komórkach parę dodatkowych wiadomości tekstowych. W ogóle nietrudno z tego wszystkiego zadrwić. Ale czy rzeczywiście jest nam do śmiechu?
W wystawie Macel jest pewna poczciwość, nawet łagodność. Łatwo pomylić ją z naiwnością, ale myślę, że w rzeczy samej byłaby to pomyłka. Kuratorka rzeczywiście stawia raczej na artystów, którzy coś kreują, niż tych, którzy specjalizują się w krytycznym komentarzu, demaskacji, oskarżeniach. W wywiadach powtarza za Deleuze’em, że sztuka nie jest komunikatem, lecz aktem oporu. Naturę tego oporu rozumie jednak zupełnie inaczej niż na przykład Okwui Enwezor, kurator poprzedniego Biennale, który w centrum wystawy zainscenizował trwające 6 miesięcy odczytywanie na głos „Kapitału” Marksa. Opór, o którym myśli Macel i o którym mówi, komentując swoje Biennale, tkwi w samym akcie tworzenia, w samym koncepcie artysty i nie ma wiele wspólnego z tym, czy ów artysta lub artystka odnosi się bezpośrednio do globalnej sytuacji lub wygłasza krytyczne komentarze.
Ciekawa w tym kontekście jest propozycja powrotu do przełomu lat 60. i 70., ale nie tyle do eksploatowanych i badanych intensywnie w XXI wieku nurtów neoawangardy i konceptualizmu, ile do kontrkultury w duchu hipisowskim, New Age, sztuki ziemi, szamanizmu. Kuratorka zdaje się sugerować, że tamta (duchowa) rewolucja to projekt niedokończony, kryjący w sobie jeszcze możliwości, które nie zostały wyczerpane i które – być może – mogłyby się teraz okazać nam pomocne. Cofnijmy się do momentu sprzed „Gwiezdnych wojen”, sprzed reaganowsko-thatcherowskiej neoliberalnej kontrrewolucji, do chwili, w której idealizm nie wydawał się tak śmieszny i naiwny jak wydaje się dziś – a możliwość znalezienia alternatywy dla nowoczesnego porządku traktowano jako poważną opcję. „There is no alternative” – te słowa zdają się dudnić echem, również nad sceną artystyczną, od kiedy Margaret Thatcher wypowiedziała je w latach 80.; dekadę później uwierzyliśmy w nie również my, we wschodniej Europie. Artyści wściekają się, krytykują tę bezalternatywną wizję świata, ale w jakimś sensie zdają się ją podzielać, nie wierząc, że inny świat w ogóle jest możliwy.
Macel, niby łagodna, nie boi się odpowiedzialności ze swoje – umówmy się – nieoczywiste i ryzykowne intelektualnie wywody. Ten brak asekuracji też mi się podoba w sposobie, w jaki wykuratorowała Biennale. Mocno zaznacza swoją autorską pozycję, dzieląc wystawę na dziewięć nazwanych „pawilonami” rozdziałów, jakby pisała książkę. A skoro powiedziało się „a” (czyli „Viva Arte Viva”), trzeba też powiedzieć „b” – i zatytułować poszczególne pawilony w poetyce, która dostarczy tylko oskarżającym autorkę o naiwność dodatkowych dowodów. Mamy więc „Pawilon artystów i książek”, „Pawilon uciech i lęków”, „Pawilon ziemi”, „Pawilon szamanów” (sic!), „Pawilon dionizyjski” (sic!!), a nawet „Pawilon koloru”; całość wieńczy, jakżeby inaczej, „Pawilon czasu i nieskończoności”.
Czy jest to udana wystawa? Na poziomie artystycznym oczywiście projekt się broni. Dodajmy, że poniekąd jak zwykle. Kiedy zaprasza się 120 artystów – i to do Wenecji, do której zaproszenia są chętnie przyjmowane nawet przez najbardziej wybrednych – po prostu nie da się nie pokazać dobrych rzeczy. Nawet jeżeli dyskurs Macel kogoś nie przekonuje, kilka świetnych prac wystarczy, aby wynagrodzić marsz przez tę długą ekspozycję. Jest Kader Attia z kolejnym kapitalnym esejem wystawowym – tym razem o diwach arabskiej muzyki. Jest piękne wideo Marcosa Forero o graniu na dzikiej kolumbijskiej rzece. Jest ekscentryczny czeski anatom-wiwisektor Lubos Plny, jest zmarły w 1980 bezkompromisowy węgierski body-artysta Tibor Hajas, są fanatyczne rzeźby z książek Johna Lathama, który w latach 60. przeżuł cały tom zawierający esej „Art and Culture” Clementa Greenberga. Jest także sala, w której Olafur Eliasson i jego zespół urządzili warsztat-pracownię, w której uchodźcy uczą się manufakturować specjalne lampiony projektu islandzkiego mistrza; jeden lampion kosztuje 250 euro, lub więcej – co łaska, bo zysk ze sprzedaży idzie na pomoc dla uchodźców. Nie trzeba oczywiście dodawać, że lampy wytwarzane są (głównie) z surowców wtórnych. Nie spotkałem też nikogo, kogo nie rozśmieszyłby paradny film Guan Xiao o „Dawidzie” Michała Anioła i kogo nie uwiodłyby neodadaistyczne, poetyckie intrygi japońskiego artysty występującego pod nickiem Shimabuku – zwłaszcza puszczanie świetlnych zajączków z Japonii do Korei za pomocą świeżego śledzia oraz instrukcja jak przerobić iBooka na tasak do siekania owoców. Każdy widz, wcześniej czy później, trafi tu na coś, przed czym będzie musiał skapitulować.
Powróćmy jednak do pytania: Czy propozycja Macel trzyma się kupy? Czy też, jak chciał warszawski kurator, ta wystawa rzeczywiście jest ekspedycją do mentalnego przedszkola, w którym każe się wierzyć widzom w posthipisowskie bajki, ayahuaskę, mądrości amazońskich plemion, waginalne moce Matki Ziemi oraz artystki szamanki tańczące i tkające barwne tkaniny? Ja powiedziałbym ostrożnie, że jest to propozycja warta rozważania. Zresztą czy mamy wielki wybór? Umówmy się, że całe to krytyczne wyostrzenie i trzymanie ręki na pulsie najbardziej palących problemów dnia dzisiejszego, które Macel w dużym stopniu zignorowała, daleko nas jak do tej pory nie zaprowadziło; większość artystów, również tych bardzo krytycznych, daje radę dotrzeć zwykle tylko do niezbyt odległej od Wenecji Bazylei, gdzie zaraz po Biennale odbywają się słynne targi sztuki. Macel stara się szukać momentu oporu głębiej (często też dawniej) i na bardziej podstawowym poziomie. Na swoim analogowym, rękodzielniczym Biennale, zachęca, by oderwać się od dotykowych ekranów, wyjść z Facebooka, wymknąć się na chwilę z dyktatury aktualności. Czy to jest konserwatywne, jak chcą krytycy francuskiej kuratorki? W czasach, w których dyskurs krytyczny i bezpośrednie zaangażowanie też stały się pewną tradycją, która może być pielęgnowana w konserwatywny sposób, takie pytanie nie ma już sensu.
Tymczasem władza Macel ogranicza się do wystawy zbiorowej; tam gdzie ta władza się kończy, zaczyna się wieża Babel pawilonów narodowych. A w nich znaleźć można potwierdzenie (i zaprzeczenie) każdej tezy. Wyjdźmy zatem z „Viva Arte Viva” i zapuśćmy się w ten podzielony granicami model świata. Znajdziemy w nim m.in. dowody na to, że przyszłością sztuk wizualnych jest zwrot performatywny – i równie mocne dowody na to, że artefakty trzymają się mocno. Przekonamy się, że oglądana w szerszej perspektywie sztuka z Europy Wschodniej to jednak rozczarowanie. Odwiedzimy pawilony, które zostały przez swoich organizatorów niemal do szczętu zburzone. Skonfrontujemy się z szeregiem tożsamości narodowych (w kryzysie), brnąc przez labirynty późnej fińskości, późnej koreańskości, a nawet późnej maltańskości. Przekonamy się, co reprezentująca Polskę Amerykanka Sharon Lockhart wyczytała w „Małym Przeglądzie” Korczaka. Będziemy musieli także przyznać, że z Biennale w Wenecji jest trochę jak z futbolem: w grze w pawilony uczestniczy sto krajów, ale i tak najlepszy pawilon zawsze mają Niemcy...
