Biennale w Wenecji 2: Ze śmiertelną powagą

24 minuty czytania

/ Sztuka

Biennale w Wenecji 2: Ze śmiertelną powagą

Stach Szabłowski

Na tegorocznym weneckim Biennale najciekawsze rzeczy zdarzyły się nie na międzynarodowym pokazie głównym, lecz właśnie w pawilonach narodowych. Polska propozycja lokuje się w okolicach środka skali, która na jednym końcu ma porażkę, a na drugim udaną wystawę – taką, która byłaby się w stanie przebić przez wenecki zgiełk

Jeszcze 6 minut czytania

Polska wystawa Sharon Lockhart na Biennale w Wenecji nie jest najmocniejszym z argumentów na rzecz systemu pawilonów narodowych. Generalnie jednak ten system się sprawdza. Kreuje ciekawe możliwości, zarówno artystyczne i jak polityczne, prowokuje (niektórych) do rozwinięcia radykalnych strategii kuratorskich. Na obecnym Biennale najciekawsze rzeczy zdarzyły się nie na międzynarodowym, „uniwersalnym” pokazie głównym (pisaliśmy o nim tu), lecz właśnie w pawilonach.

Z pawilonem narodowym jest jak z grabiami. Pawilon może być narzędziem do zagrabiania uwagi. Można też nadepnąć na grabie; wtedy trzonek wali nieostrożnych autorów boleśnie między oczy – ku złośliwej uciesze art-gawiedzi. Formuła pawilonów wpycha sztukę w ramy kultur narodowych. Mówi się, że te ramy są anachroniczne. Naprawdę? W Wenecji tego nie widać. Globalizacja sztuki jest faktem, ale uniwersalny język sztuki – fikcją. Współczesna sztuka jawi się raczej jako horyzontalna Babel, przewrócona wieża, w której rozbrzmiewa kakofonia języków, realizowane są kontrastowo różne agendy – i praktykowane sprzeczne definicje działalności artystycznej. Świat sztuki jest fragmentaryczny, niespójny; paradoksalnie tę atomizację lepiej odbija pstrokaty kolaż pawilonów, niż wystawa zbiorowa, na której sztuka musi być sprowadzona do jakiegoś wspólnego mianownika – choćby była nim tylko wrażliwość i polityka kuratora/kuratorki.

*

W Wenecji najstarsze pawilony stoją od ponad stu lat. Z definicji jednak pawilon jest strukturą tymczasową – a nie muzeum, które stawia się na zawsze. Niektórzy o tym pamiętają, i tak właśnie swoje pawilony traktują. Reprezentujący Kanadę artysta Geoffrey Farmer kazał rozebrać kanadyjski pawilon. To, co zostało, przypomina ruiny; Farmer ustawił w nich rozregulowaną fontannę, która wywołuje na wystawie permanentną powódź. W tych katastroficznych okolicznościach artysta pokazuje rzeźby i wciąga brodzących w wodzie widzów w pokrętną narrację, w której wątki autobiograficzne przeplatają się z namysłem nad historią i inspiracjami poezją Ginsberga.

W malowniczą ruinę zmieniła się także połowa pawilonu duńskiego. Zniknęły okna, drzwi, a w przestrzeniach, które jeszcze dwa lata temu służyły jako sale wystawowe, rośnie zielsko – i wygląda jakby pleniło się tu od zawsze. Drugą połowę budynku duńska reprezentantka Kristine Roepstorff pogrążyła w absolutnej ciemności. Co pół godziny odbywa się tu coś w rodzaju niewidzialnego teatralnego seansu, spektakl z gatunku światło&dźwięk, tyle, że w wersji psychodeliczno-new age’owo-psychoanalitycznej. 


*

57. Biennale w Wenecji 

„VIVA ARTE VIVA”, kuratorka: Christine Macel, Arsenał, Giardini, Wenecja, do 26 listopada 2017.

Oraz wystawy w pawilonach narodowych na terenie całej Wenecji.
www.labiennale.org

1. cz. relacji z Wenecji 

Formuła pawilonów podjudza skłonności do kuratorsko-artystycznej projektozy, a także do tworzenia gesamtkunstwerken. Wnętrze pawilonu francuskiego zostało zmienione przez Xaviera Veilhan oraz występujących w roli kuratorów Christiana Marclaya i Lionela Boviera w jeden wielki environment, inspirowany Merzbau. Ta Schwittersowska fantazja jest efektowna sama w sobie, ale ma również swoją funkcję. Wypełniona wszelkiego rodzaju instrumentami, służy jako eksperymentalne studio nagraniowe, w którym przez czas trwania Biennale (pół roku), ma dochodzić do kolaboracji różnych muzyków. Stabilną częścią wystawy jest tylko struktura, przebudowany pawilon – treścią wypełniająca tę ramę ma być rozciągnięty w czasie, fragmentaryczny proces twórczy.

Francuzi mówią, że ich koncept, oparty na idei kolaboracji, partycypacji i rozproszonego autorstwa, to kontra dla kultury gwiazdorskiej, która dominuje wciąż w świecie sztuki – a już na pewno dominuje w weneckich pawilonach, z których większość ma jedną bohaterkę/bohatera. Ta krytyka bywa zasadna, trafia mi do przekonania, kiedy stoję w kolekcje do pawilonu USA, w którym celebrowany jest kolejny Wielki Amerykański Artysta. Tym razem jest nim Mark Bradford. Gdyby nie istniał, trzeba by go wymyślić. Afroamerykanin, gej, człowiek z sercem po lewej stronie, w wywiadach hamletyzuje, zastanawiając się, jak może reprezentować kraj, którego rząd (pod kierownictwem Donalda Trumpa), przestał reprezentować jego, Marka Bradforda. W Wenecji chętnie się słucha takich wynurzeń, w artworldzie Trump nie ma wielu zwolenników. Do tego Bradford jest malarzem – i to jakim! Ma power i rozmach na miarę dawnych ekspresjonistów abstrakcyjnych, tyle że w zupełnie nowym stylu. Do tego dochodzą rzeźby i instalacje, które amerykański pawilon zmieniają w rodzaj ruiny (znów) – wszystko rozpięte między nawiązaniami do greckiej mitologii a aluzjami do współczesnej polityki, nawet jeżeli te ostatnie są subtelne, żeby nie powiedzieć – trochę rozmyte. Bradford się angażuje. W Kaliforni pomaga afroamerykańskiej młodzieży z trudnych środowisk skręcać ze ścieżki patologii na ścieżkę twórczości artystycznej. W Wenecji zaangażował się z kolei w program pomocy dla osób po wyrokach, bo w tym mieście jest wszystko – nawet więzienia. Wprawdzie w samej wystawie to ostatnie przedsięwzięcie za bardzo się nie odbija, za to w materiałach prasowych informacje o podejmowanej przez artystę działalności pro bono są bardziej niż obfite. Wbija się nam do głowy, więc zapamiętujemy: Bradford jest wrażliwy społecznie. A rynek sztuki jest bardzo wrażliwy na jego twórczość, ceny prac przebiły już pułap pięciu milionów dolarów. Musze wyznać, że wykończyły mnie psychicznie patos, celebracja geniuszu i końskie dawki społecznego zatroskania, które na wystawie Bradforda manifestowane są pod szyldem Hauser & Wirth (swoją drogą ta super galeria ma w weneckich pawilonach niezły show room). Ok, Bradford jest wielkim artystą, ale ja nie marnowałbym już jego czasu na Biennale i pozwolił jechać na targi sztuki w Bazylei, gdzie bez wątpienia zostanie odpowiednio doceniony.

          
  *

Bohaterami Biennale mają być artyści – ogłasza kuratorka tegorocznej wystawy głównej, Christine Macel. Twierdzi, że jej pokaz został zrobiony „z artystami, przez artystów i dla artystów”. To nie zawsze jest prawda. Na wystawie Macel artyści nie są mocniejszym podmiotem niż zwykle przy takich okazjach, są raczej przedmiotem – i dostarczycielami paliwa napędzającego machinę kuratorskiej narracji. Postulat Macel znów realizowany jest mocniej nie na jej kuratorskim terytorium, lecz właśnie w pawilonach – przynajmniej niektórych. To ich kolejna potencjalna zaleta; formuła pawilonów sprzyja występom solowym; praktyki artystów potrafią tu donośnie wybrzmieć. Kuratorski dyskurs ich nie zagłusza, zmienia się w dyskretny akompaniament.

Tak dzieje się w świetnie przyjętym przez branżę pawilonie rumuńskim. Ludzie łakną nowości, ale jeszcze bardziej lubią to, co już znają. Geta Brătescu, bohaterka rumuńskiej wystawy, skończyła 90 lat. W ojczyźnie jest ważną postacią od polowy zeszłego wieku, ale i na scenie międzynarodowej trudno było ją w ostatnich latach przegapić; prace sędziwej artystki są już w odpowiednich kolekcjach, od MoMA po warszawski MSN, a w samej Wenecji gościła cztery lata temu, w „Pałacu encyklopedycznym” Massimiliano Gioniego.

Geta Bratescu, Pawilon rumuńskiGeta Brătescu, Pawilon rumuński

Wystawa Brătescu to nie żaden projekt specjalny, a w gruncie rzeczy zwykła retrospektywa. Eksperyment w Wenecji jest możliwy, a nawet promowany, ale nie obowiązkowy. Jedne pawilony są burzone, wywracane na lewą stronę, inne wypełniane performerami, którzy zastępują dzieła sztuki. Ale zdarzają się i takie, które wykorzystywano zaskakująco konwencjonalnie, jako sale wystawowe, w których artysta... pokazuje prace. Ta równoległość artystycznych formuł jest kolejnym ciekawym motywem w biennalowym pejzażu. Świetnie widać ją na przykładzie pawilonów holenderskiego i belgijskiego, które – zupełnie jak na mapie – znajdują się obok siebie. Na holenderskiej wystawie jest polityka, sztuka jako praktyka społeczna, miejski aktywizm, krytyka przestrzeni publicznej i architektury, teksty i dokumentacje. U Belgów wisi kilkanaście fotografii Dirka Braeckmana. W kuratorskim tekście czytamy, że Braekman „pracując z analogową fotografią, bada granice tego medium i rzuca wyzwanie konwencjom fotograficznego obrazowania”. Za takie frazy autorów należałoby chłostać publicznie na środku Giardini. Parę okrągłych, pustych zdań to jednak za mało, żeby ukatrupić fotografie Braekmana. Jeżeli wystawa Brătescu pomyślana jest konserwatywnie, to co powiedzieć o tej? Cały projekt kończy się na ciemnych, czarno-białych odbitkach, nie ujętych w ramę żadnego projektu; to zwyczajne zdanie sprawy z praktyki artysty, który niczego specjalnego do Wenecji nie przygotował. Mnóstwo przestrzeni pozostawione jest tu spojrzeniu widza, w którym odżywają stare kategorie, takie jak wrażliwość czy otwarte dzieło uaktywniające się znaczeniowo dopiero w interpretacji widza.

*

Pawilon można wykorzystać do tak nie dyskursywnego celu, jak pokazywanie świetnych fotografii – albo rzeźb, jak czyni to Phylida Barlow w pawilonie brytyjskim. To kolejna z tych konserwatywnych wystaw i kolejna niemłoda już (73 l.) bohaterka tegorocznego Biennale, które w ogóle uwrażliwione jest na artystów starych. Atuty, którymi dysponuje Barlow, są raczej natury formalnej, wizualnej i plastycznej niż konceptualnej czy krytycznej, ale jej gargantuiczne, wspaniałe rzeźby wychodzą obronną ręką z konfrontacji z tzw.  progresywnymi praktykami, których manifestacji jest przecież w Wenecji bez liku.

Jeżeli coś takiego przechodzi i nawet się udaje, to tym bardziej można użyć pawilonu zgodnie z jego pierwotnym, XIX-wiecznym przeznaczeniem – czyli do rozwijania dyskursu sztuki narodowej. Narodowe tożsamości mogą wchodzić w późną, ponowoczesną fazę rozwoju, ale bynajmniej nie znikają ze sceny; przeciwnie, poddane globalnemu ciśnieniu lokalne formy świadomości raczej krzepną, choć przybierają przy okazji dziwaczne, hybrydalne formy. Nathanials Mellors i Erkka Nissinen pokazują „The Aalto Natives” – pyszne, multimedialne studium „późnej fińskości”; do fińskiej duszy dostajemy się przez furtkę monty pythonowskiej zgrywy, neodadaistycznej komedii, radosnego obrazoburstwa i poetyki gier komputerowych; w roli narratora występuje imponująca animatroniczna rzeźba, gadające i ruszające się żwawo jajo z ludzką twarzą. Cody Choi i Lee Wan z równym zapałem nurzają się w mętnej wodzie późnej koreańskości. W pawilonie Nowej Zelandii wyświetlana jest największa projekcja na całym Biennnale, dwudziestometrowy wideo-fresk. To prawdziwe tour de force – zarówno w sensie technologicznym, jak i narracyjnym; film jest epicką opowieścią o historii kolonizacji archipelagu z punktu widzenia Maorysów.

Bohaterem wystawy w pawilonie Malty jest Homo Melitensis, specjalny gatunek istoty ludzkiej, człowiek maltański. W koncepcie narodowej tożsamości tkwi nieusuwalny element groteski, więc maltańska wystawa, tak jak fińska, też jest trochę komedią, a przynajmniej satyrą, tym razem zrealizowaną jednak w formie kunstkamery. Kuratorzy nazywają ten pokaz „Niekompletnym inwentarzem w 19 częściach”, ale w tej encyklopedycznej wystawie zmieściło się prawie wszystko, co chcielibyście wiedzieć o maltańskości – i baliście się zapytać. Są więc prace współczesnych artystów, ale również archeologiczne artefakty (bo Malta jest pradawna, tamtejsze megalityczne świątynie są starsze od egipskich piramid). Są komiksy, pocztówki, figurki Playmobile (generalnie niemieckie, ale na wyspie działa ich wielka fabryka), krzyże maltańskie a nawet cukierki Maltesers. Wyłaniająca się spośród tych artefaktów figura człowieka maltańskiego jest niby egzotyczna, ale też i dziwnie znajoma w swoim upodobaniu do procesji z krucyfiksami, fundamentalnym stosunku do aborcji, przebogatym repertuarze przekleństw oraz selektywnej naturze tradycyjnej staromaltańskiej gościnności, która pozwala z otwartymi rękami witać niemieckich turystów, ale już w kwestii uchodźców przypomina syndrom oblężonej twierdzy.

            *

A gdzie w tym (post)narodowym pejzażu jest Polska? W latach 90. mówiło się, że sztuka polska – wraz z całą kulturą wschodniej Europy wreszcie odsłoniętą przez żelazną kurtynę – zostanie odkryta i zasili swoją żywotnością zmęczoną kulturę zachodnią. Okazało się, że te oczekiwania były na wyrost. Artystyczne wypalenie Zachodu to mit, chętnie pielęgnowany na jego dręczonych kompleksami peryferiach – mit podobny do tego o głębi słowiańskiej duszy, w którą nowoczesność zapada się jak w studnię bez dna. Tymczasem artystyczna propozycja z Europy Środkowej okazała się po prostu normalna, w sam raz by wzbogacić sceny Londynu i Berlina o interesujące nazwiska, ale nie tak silna, by budować niezależny paradygmat. W Wenecji wygląda to jeszcze mniej efektownie niż na co dzień. Niektóre „postkomunistyczne” pawilony – na przykład gruziński czy łotewski – są ciekawe, a rumuńska nestorka Brătescu podoba się wszystkim i budzi szacunek swoim dorobkiem. Ale już instalacja ze świecącymi figurami łabędzi, które Jana Zelibska pokazuje w pawilonie Czech i Słowacji wygląda jak jakiś kampowy żart – tyle, że nim, niestety, nie jest. Na granicy żenady balansuje także Gyula Varnai, który w pawilonie Węgier pokazuje projekt „Pokój na ziemi”, mdławą opowieść o utopiach, okropnie zaplataną w nostalgiczne gry z kampowym wymiarem realnego socjalizmu i fascynację science-fiction w wersji vintage. W przedsięwzięciu występuje nawet Stanisław Lem (na wideo), a w czasie otwarcia także przebrany za Jezusa brodaty typ, który krążył po wystawie i przytulał się do widzów. Ostatecznie okazało się jednak, że brodacz nie jest wcale częścią pracy Varnai’a, tylko nieproszonym gościem, performującym w pawilonie na dziko; spotkałem tego Jezusa jeszcze później ze dwa razy na mieście, kiedy włóczyłem się w nocy po Wenecji

Polski pawilon lokuje się w okolicach środka skali, która na jednym końcu ma porażkę, a na drugim udaną wystawę – taką, która byłaby się w stanie przebić przez wenecki zgiełk. Kiedy wybrano Sharon Lockhart do zrobienia projektu w Pawilonie Polonia, zaczęły padać retoryczne pytania: czy w Polsce naprawdę nie ma już dobrych artystów? Takie pytania są nieuniknione, ale i nie na temat. Ostatecznie chodzi o to, żeby zrobić, w imieniu i pod szyldem Polski, dobry pawilon – i kto powiedział, że takiej roboty nie może wykonać Amerykanka? Zresztą projekt Sharon Lockhart jest głęboko zakorzeniony w Polsce, artystka rozwija go od końca zeszłej dekady, kiedy spotkała w Łodzi dziewczynkę imieniem Milena. Jej śladem Amerykanka trafiła do Młodzieżowego Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku. Dziewczynki z tej placówki są partnerkami i bohaterkami weneckiego projektu Lockhart; na poziomie teoretycznym praca inspirowana jest pedagogicznymi koncepcjami i praktykami Janusza Korczaka. Szczególne zainteresowanie artystki wzbudził „Mały przegląd” – redagowane przez autora „Króla Maciusia I” pismo, do którego teksty pisały dzieci. Od 1926 roku do wybuchu wojny, „Mały przegląd” wychodził jako cotygodniowy dodatek do „dorosłego” dziennika „Naszego przeglądu”.

W ostatnich latach często zdarzało mi się wpadać w Warszawie na Sharon Lockhart. W Rudzienku bywała jeszcze częściej; a o tym, że zabiera się za studiowanie pedagogiki Korczaka, mówiła mi jeszcze w 2013 roku. Za wystawą w Wenecji kryje się długi proces, wnikliwy research i rzetelna warsztatowa praca z dziewczynami z Rudzienka. Aż dziw, jak bardzo tego wszystkiego nie widać w tym, co artystka zrobiła w Wenecji. W ramach projektu tłumaczone są na angielski wybrane numery „Małego przeglądu”. To bez wątpienia cenna inicjatywa; jednak na samej wystawie artystka ogranicza się do pokazania wyestetyzowanych fotografii przedstawiających dziewczęta z Rudzienka czytające archiwalne egzemplarze Korczakowej gazety. Do tego jest film, również z udziałem dziewczyn. Ktoś nieżyczliwy powiedziałby, że filmy Lockhart są nudne, ale to właśnie za spowolniony rytm i kontemplacyjny ton artystka ceniona jest na międzynarodowej scenie. Wideo pokazane w Wenecji nie jest wyjątkiem. Amerykanka znów przeciąga ujęcia, włącza slow-mo, każdy kadr pozostaje na ekranie na długie minuty. Problem nie tyle w tym, że te ruchome (choć ruszające się nieśpiesznie) obrazy mogą nużyć, ile w tym, że są nieczytelne. Żeby zrozumieć, o co tu w ogóle chodzi, trzeba zapuścić się daleko za kulisy wystawy, wgryźć się w historię „Małego przeglądu”, w podróże Lockhart do Rudzienka, w jej relacje z dziewczynami z tamtejszego MOS-u. Wtedy jednak okaże się, że naprawdę ciekawa część tego projektu rozrywa się gdzieś poza wystawą, poza zasięgiem naszego wzorku. Po co więc właściwie jest wystawa? Mówi się dużo o tym, że ma być przestrzenią, w której słyszalne staną się głosy nastolatek w Rudzienka. Tyle, że głosy te ostatecznie nie wybrzmiewają, przeciwnie – młode bohaterki zostają wtłoczone w bardzo wąskie formalne i estetyczne ramy, które stworzyła Lockhart.

Sharon Lockhart, Mały Przegląd

         *

To w ogóle nie jest szczególnie „polskie” Biennale. W polskim pawilonie wystawia artystka amerykańska. W wystawie głównej biorą udział dwie artystki polskie – Agnieszka Polska i Alicja Kwade. Znamienne jednak, że obie pracują w Berlinie; mówienie, że są reprezentantkami lokalnej sceny artystycznej pachnie nadużyciem; Polska i Kwade występują raczej na Biennale w kategorii „international”.

Do Wenecji przejechała za to Fundacja Rodziny Staraków. Zorganizowana przez nią wystawa Ryszarda Winiarskiego jest częścią oficjalnego programu towarzyszącego Biennale i wyrasta na największy polski akcent tej edycji. „Zdarzenie – informacja – obraz” to retrospektywa zmarłego w 2006 roku artysty. Projekt jest próbą wprowadzania Winiarskiego w międzynarodowy kontekst, a właściwie wpisania weń artysty ponownie, bo w latach 70. autor „obszarów” już w tym kontekście całkiem nieźle funkcjonował. Gdyby sądzić po tym Biennnale, aktualna scena sztuki w Polsce jest miejscem słabo widocznym, może to właśnie historyczne zasoby sztuki z naszego kraju okażą się przydatniejsze dla międzynarodowego dyskursu? Winiarski wygląda dziś interesująco; był artystą „cyfrowym” jeszcze przed rozpoczęciem totalnej digitalizacji świata. Powrót do jego twórczości wpisuje się przy tym w tendencję, która może w Wenecji nie dominuje, ale jest wyraźna: to odwrót od pogoni za nowością, zainteresowanie twórczością artystów poprzedniego pokolenia (i jeszcze starszych), szukanie w niedalekiej przeszłości rzeczy, które zostały przegapione, a mogą dziś okazać się nam przydatne.

         *

No i są jeszcze Niemcy. Ci wiedzą jak zrobić użytek ze swojego pawilonu. Sztuka nie ma narodowości? Powiedzcie to w pawilonie niemieckim, który obecny, nazi-modernistyczny kształt otrzymał po zleconej przez Hitlera przebudowie z 1938 roku. Niemcy nie robią uników; pokazują w nim rzeczy bardzo niemieckie, zazwyczaj świetne. Albo jeszcze lepsze, jak tegoroczna wystawa Anne Imhof.

W pewnym sensie ten projekt wpisuje się typową formułę weneckiego pavillion-art. Jest celebracją charyzmatycznej artystki – i jest oczywiście gesamtkunstwerke. Wpisuje się jednocześnie w trwający zwrot performatywny i zainteresowanie sztuk wizualnych tańcem, który jest teraz w modzie. Jednocześnie Imhof przekracza wszystkie te konwencje, mody i zwroty. Tym, którzy wzdychają, że „wszystko już było”, pokazuje, że jednak nie.


W 2005 roku Tino Sehgal pokazywał w niemieckim pawilonie performatywną rzeźbę: kiedy widz wchodził do budynku, otaczali go opiekunowie wystawy i zaczynali tańczyć wkoło, śpiewając „this is so contemporary, contemporary, contemporary”. Jak nazwać pracę Imhof? Też performatywną rzeźbą? Sytuacją post-kinematograficzną? Postapokaliptyczną? Imhof ogradza pawilon płotem i stawia na straży nieprzyjaźnie wyglądające (i jeszcze gorzej się kojarzące) psy dobermany. Sam pawilon przebudowuje gruntownie, każe nam chodzić po szklanej podłodze zawieszonej dobry metr nad tą prawdziwą, konstruuje też dwie komory, które wyglądają trochę jak prosektoria, a trochę jak izby tortur – nie można tam wejść, ale można do nich zaglądać... A potem zalewa wnętrze pawilonu potężnymi falami elektronicznej muzyki – i, przede wszystkim, wypełnia go ciałami performerów. Ci zaś są czasami pod widzami, przemykając pod szklaną podłogą. Kiedy indziej zjawiają się w niedostępnych dla widowni „prosektoriach”, to znów pozują niczym żywe rzeźby na rozmieszczonych w przestrzeni sali szklanych półkach. Siedzą na otaczającym pawilon płocie; wreszcie wchodzą także między publiczność. Relacja z widzami jest tu kluczowa. Wykonawcy wizji Imhof, młodzi, androgyniczni, szczupli ludzie o pozbawionych wyrazu twarzach, piękni urodą ketaminowych zombies wychodzących po południu z Berghain, nie ignorują widzów, ale nie wchodzą także z nimi w interakcję. Publiczność uczestniczy i jednocześnie jest wykluczona z tego zdarzenia, czując, że jego ostrze wymierzone jest również w nią, która przyszła tu skonsumować sztukę. Tej sztuki do końca skonsumować się nie da. Jest w tej realizacji rzeźba i architektura, taniec i przemoc, spektakl i jego przekroczenie, coś, co jest reprezentacją i jednocześnie dzieje się naprawdę – wszystko skombinowane w nową formę, służąca studium ponowoczesnej cielesności, wydobyciu z niej momentu jakiejś nieokreślonej, ale wyczuwalnej wywrotowej energii. „Na balustradach i na ogrodzeniach, pod podłogą i na dachu, performerzy podbijają i okupują pomieszczenie, budynek, pawilon, instytucję, państwo” – pisze kuratorka pawilonu Susanne Pfeffer, nawet nie próbując unikać patosu. Praca nazywa się w końcu „Faust” i odwołuje się do historii człowieka, który kupił od diabła nieograniczoną wiedzę, płacąc walutą, która nie istnieje – czyli duszą.

Złoty Lew dla Imhof nie zaskoczył nikogo, kto był w niemieckim pawilonie. Jednym powodem, dla którego mogłaby nie dostać nagrody, był fakt, że Niemcy otrzymują to wyróżnienie irytująco często. Był przecież Złoty Lew w 2001 roku dla Gregora Schneidera, który przywiózł do Wenecji 24 pokoje ze swojego Martwego Domu Ur z Rheydt i zmienił pawilon w jego obsesyjną, labiryntową replikę. Był także Złoty Lew w 2011 roku, nagroda dla Christopha Schlingensiefa, który pracował nad projektem do Wenecji umierając, nie dożył otwarcia i zrobił de facto wystawę zza grobu, zmieniając pawilon w „Kościół strachu”, świątynię swojej wyobraźni i obsesji.

Na czym polega fenomen niemieckiego pawilonu? Łatwo wpaść w tym momencie w ryzykowane rozważania na temat głębi i siły tożsamości niemieckiej kultury. Poprzestańmy jednak lepiej na tym, że niemiecki pawilon jest przykładem powagi (czasem wręcz śmiertelnej powagi), z jaką traktuje się sztukę. Tak potraktowana sztuka odpłaca się – i robi rzeczy naprawdę poważne, które wybrzmiewają nawet – a może właśnie szczególnie - na takiej imprezie jak Biennale w Wenecji, które na pierwszy rzut oka przypomina postnarodowy cyrk i targowisko w jednym.