Tandem
Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński na plaży w Chałupach, 1928 r. / Muzeum Sztuki w Łodzi

12 minut czytania

/ Sztuka

Tandem

Karol Sienkiewicz

Wystawa w prestiżowym madryckim muzeum, film Andrzeja Wajdy, nowe fakty w biografii – czy o Kobro i Strzemińskim powiedziano już niemal wszystko?

Jeszcze 3 minuty czytania

Na fasadzie Reina Sofia, imponującego muzeum w centrum Madrytu, pojawiło się zdjęcie „Kompozycji przestrzennej” Katarzyny Kobro. Charakterystyczna dla jej twórczości geometryczna, ażurowa rzeźba pomalowana w podstawowe barwy zaprasza na wystawę Kobro i Władysława Strzemińskiego „Awangardowe prototypy”. Przygotowało ją Muzeum Sztuki w Łodzi i jego dyrektor Jarosław Suchan. Gdyby nie Kobro i Strzemiński, nie byłoby Muzeum Sztuki, pierwszego muzeum sztuki współczesnej w Europie. Dla Polaków powinni być tym, czym dla Hiszpanów są Picasso, Miró, Goya.

Reklamowana jako jedno z najważniejszych wydarzeń obchodów Stulecia Awangardy w Polsce, wystawa wpisuje się też w prowadzone od lat wysiłki wprowadzenia polskich artystów do światowej historii sztuki. To zadanie trudne, ale – jak pokazują przykłady obecnej popuralności Aliny Szapocznikow czy Andrzeja Wróblewskiego – praca ta nie zawsze idzie na marne. Tymczasem w Polsce Strzemiński znalazł się znowu na tapecie. Najpierw za sprawą filmu Andrzeja Wajdy „Powidoki”, a ostatnio – nowej książki ujawniającej nieznane dotąd informacje o jego młodości. Kobro – mam nadzieję, że chwilowo – pozostaje milczącą współtowarzyszką.

Nie tylko Wajda

W filmie Wajdy oglądamy Strzemińskiego w ostatnich latach życia, gdy wprowadzany odgórnie socrealizm pozbawił go pracy, możliwości tworzenia i godnych warunków życia. Zwolniony z akademii, gdzie otaczało go grono zapatrzonych w niego studentów, Strzemiński w ujęciu Wajdy to postać tragiczna, niezłomna, aż chciałoby się powiedzieć – wyklęta. Jednocześnie wpisująca się w archetypiczną figurę twórcy, znaną z artystycznych hagiografii. Takich artystów, którzy życiem legitymizują swą sztukę, się lubi. Niedoceniony za życia, egzystujący w nędzy, ale do końca wierny swoim przekonaniom i swojej sztuce, artysta Strzemiński staje się też modelową ofiarą komunizmu. U Wajdy Strzemiński jest jak skała – bez rozterek i niemal bez przeszłości. Film skupia się bowiem na niewielkim wycinku jego życia.

KATARZYNA KOBRO I WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI. PROTOTYPY AWANGARDY

kurator: Jarosław Suchan, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madryt, do 18 września 2017.

Tymczasem nakładem Muzeum Sztuki w Łodzi ukazała się książka „Władysław Strzemiński. Zawsze w Awangardzie” Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer. W przeciwieństwie do Wajdy, autorki skupiają się na początku życia artysty. Luba i Wawer jako pierwsze sięgnęły do rosyjskich archiwów, odsłaniając nowe fakty z młodości Strzemińskiego, okresu jego życia dotychczas najmniej znanego. Weryfikują wersję losów artysty spopularyzowaną przez jego córkę Nikę Strzemińską w głośnej książce „Sztuka, miłość i nienawiść”. Tej samej Niki, która u Wajdy pojawia się jeszcze jako podlotek.

Władysław Strzemiński, Powidok światła. Rudowłosa, 1949 /  Muzeum Sztuki w ŁodziWładysław Strzemiński, Powidok światła. Rudowłosa, 1949 / Muzeum Sztuki w Łodzi

W książce Luby i Wawer spotykamy Strzemińskiego, zanim jeszcze został artystą. Poznajemy więc Mińsk, w którym się wychował, Moskwę i szkołę kadetów, do której uczęszczał, Petersburg i Akademię Wojskową, wreszcie okopy pierwszej wojny światowej, gdy Strzemiński służył w carskiej armii. Z dokumentów wynika, że był wzorowym oficerem i istotnie przysłużył się do obrony twierdzy Osowiec nad Biebrzą, które to wydarzenie w Rosji obrosło legendą. W twierdzy przeżył m.in. niemiecki atak gazowy. Luba i Wawer dowodzą, że między bajki należy włożyć historię o tym, że Strzemiński został okaleczony w wyniku wybuchu granatu, jak pisała jego córka. To raczej powikłania zdrowotne po zatruciu gazem były przyczyną amputacji lewej nogi i prawej dłoni Strzemińskiego. To największe odkrycie tej ciężkawej mimo wszystko lektury.

Niestety z końcem jego kariery w carskiej armii kończy się też sama książka. Gdy żegnamy okaleczonego Strzemińskiego w 1917 roku, ma dopiero 24 lata i nic nie wskazuje jeszcze na to, że zostanie malarzem. Wiemy jednak przecież, że wkrótce zostanie jednym z czołowych przedstawicieli rosyjskiej awangardy. Że pozna Katarzynę Kobro, również artystkę. I że na początku lat 20. zdecydują się przenieść do Polski, kraju dla niej obcego, który dopiero co odzyskał niepodległość.

Co ciekawe, Luba i Wawer początkowo zamierzały napisać książkę nie o Strzemińskim, lecz o Kobro. W filmie Wajdy jego żona też się właściwie nie pojawia. Pośredniczką między nieobecną na ekranie Kobro i granym przez Bogusława Lindę Strzemińskim jest Nika. Oglądamy jedynie skromny pogrzeb artystki, a Strzemiński pamięta o jej ulubionych kwiatach. Kobro znowu pozostaje w cieniu Strzemińskiego, jeśli nie liczyć wydanej dwa lata temu książki Małgorzaty Czyńskiej „Kobro. Skok w przestrzeń”.

Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna (6), 1931, olej, metal, 64x25x15 cm, Muzeum Sztuki w ŁodziKatarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna, 1931 / Muzeum Sztuki w Łodzi

Międzynarodowy salon

Na szczęście w Reina Sofia Kobro i Strzemiński występują jako równoprawni bohaterowie. Bo wystawa zaczyna się w momencie, w którym książka Luby i Wawer się już kończy. Przechadzając się po salach madryckiego muzeum, nie doświadczymy dramatycznych momentów ich biografii, trudów licznych przeprowadzek, obu wojen światowych, kalectwa Strzemińskiego, konfliktu między artystami i rozwodu. Kobro i Strzemiński są tu przede wszystkim kompanami w sztuce. Gdy on rozwija swoją koncepcję unizmu w malarstwie, ona tworzy abstrakcyjne rzeźby porządkujące przestrzeń. I chociaż po wojnie funkcjonowali już osobno, na wystawie ich prace z tego okresu – jej kubizujące akty i jego malarskie powidoki – się spotykają.

Perełką wystawy jest rekonstrukcja Sali Neoplastycznej z Muzeum Sztuki w Łodzi. Gdyby nie kamienna posadzka (w miejscu łódzkiej drewnianej klepki), można by je właściwie pomylić. Tu bije serce ekspozycji. Sala Neoplastyczna to miejsce, w którym para artystów jest sobie najbliższa. W Muzeum Sztuki otwarto ją w 1948 roku. Zamykała ciąg pomieszczeń ilustrujących rozwój sztuki od impresjonizmu do abstrakcji. Strzemiński zaprojektował ją tak, by świetnie korespondowała z twórczością samej Kobro. Przetrwała tylko dwa lata, padła ofiarą socrealizmu. Rekonstrukcja w Reina Sofia wraz z umieszczonymi w niej pracami z Muzeum Sztuki w Łodzi pokazuje międzynarodowe kontakty pary łódzkich artystów. Rzeźby Kobro korespondują tu nie tylko z obrazami Strzemińskiego czy Henryka Stażewskiego, ale także Vidmosa Huszára, Sophie Taeuber-Arp czy Theo van Doesburga. To grupa a.r., do której należeli Kobro i Strzemiński, zgromadziła międzynarodową kolekcję sztuki awangardowej, która stała się zalążkiem łódzkiemu muzeum.

Wystawa skupia się na najważniejszych momentach twórczości Kobro i Strzemińskiego – początkach w rewolucyjnej Rosji, unizmie, wątkach funkcjonalistycznych, pracach z okresu powojennego i „Teorii widzenia” Strzemińskiego. Naprawdę przyjemnie jest czasami zobaczyć coś adresowanego dla zagranicznego odbiorcy. Paradoksalnie to wystawa, jakiej nie zobaczymy w Polsce, chociaż nieraz mamy okazję oglądać prace i jego, i jej – wystarczy wsiąść w pociąg do Łodzi. Wystawa pomyślana jest bowiem tak, by przeciętny widz mógł się zapoznać z twórczością Kobro i Strzemińskiego w prostej, chronologicznej sekwencji sal. Zarazem jednak Jarosław Suchan stawia przed twórczością obu artystów ważkie pytania.

Widoki wystawy / fot. Joaquín Cortés, Román Lores

Prototypy

Suchan zadaje pytanie o cel ich sztuki, jako klucz interpretacyjny wybierając pojęcie „prototypu”, co bardziej niż na wystawie wybrzmiewa w świetnym katalogu. Jak podkreśla kurator, prototyp „to zaledwie przybliżenie. To co charakteryzuje prototypy w ich poznawczej i technologicznej interpretacji, to ich tymczasowość. Nie są w żadnym względzie stałymi rozwiązaniami, bo stają się przestarzałe w momencie, w którym konstruowany jest nowy, lepszy prototyp (bliższy nieosiągalnemu ideałowi) lub gdy zostają zastąpione przez model produkcyjny w momencie wprowadzenia masowej produkcji”.

Prototyp pozwala więc nieco inaczej spojrzeć na dyskusję między obecnymi w awangardzie przeciwstawnymi tendencjami: z jednej strony chęcią podporządkowania sztuki produkcji przemysłowej, z drugiej – dążenia do jej całkowitej autonomii. Na przełomie lat nastych i 20. XX wieku, gdy Kobro i Strzemiński wchodzili w Moskwie w krąg najbardziej radykalnych awangardowych artystów, pierwszy trend reprezentował Aleksandr Rodczenko, drugi – Kazimierz Malewicz i jego suprematyzm. We wczesnej twórczości Kobro i Strzemińskiego, skupionej w pierwszej sali wystawy, dają się dostrzec i wpływy kubizmu czy suprematyzmu, i estetyki maszynowej.

Na tym napięciu – między idealizmem Malewicza i materializmem Tatlina i Rodczenki – zbudowana jest cała wystawa. Kobro i Strzemiński odrzucali utylitaryzm radzieckiego konstruktywizmu, ale już w sali z unistycznymi obrazami Strzemińskiego natkniemy się na projekt dworca w Gdyni Strzemińskiego z 1923 roku, abstrakcyjną rzeźbę złożoną z kilku białych prostopadłościanów. Rzeźby Kobro, stanowiące formę organizacji przestrzeni, również zbliżały się do architektury. Kolor wprowadzał do nich dynamikę, czas. Ale równie ważne okazują się projekty mebli, awangardowych magazynów i tomików zaprzyjaźnionych poetów. Suchan wskazuje na Wielki Kryzys przełomu lat 20. i 30. jako moment, w którym rewolucyjny optymizm Kobro i Strzemińskiego załamuje się.

Widoki wystawy / fot. Joaquín Cortés, Román Lores

Przepisywanie historii

O ile polscy artyści współcześni co najmniej od kilkunastu lat funkcjonują w międzynarodowym obiegu, o tyle przepisywanie historii jest o wiele trudniejszym zadaniem. Każdy przypis się liczy. Strategie są różne – organizowane są międzynarodowe konferencje, na które zaprasza się historyków sztuki z zagranicznych ośrodków, do kuratorowania wystaw zapraszani są zagraniczni kuratorzy, wreszcie można namówić zagraniczne muzea do zorganizowania im wystaw.

I Kobro, i Strzemiński to postacie dosyć dobrze znane, ale rzadko ma się okazję, by ich prace oglądać za granicą. Pytanie bowiem, w jakim kontekście najlepiej byłoby tę sztukę pokazać, czym do niej zachęcić, w jakie dyskursy wpisać. Kobro i Strzemiński już są wpisani w historię europejskiej awangardy, ale znajdują się na jej marginesach, obok bardzo silnie obecnej w historii awangardy radzieckiej. Ale nawet w krytykowanej za skupienie się na artystycznym centrum pomnikowej publikacji o sztuce XX wieku, „Art after 1900”, Kobro i Strzemińskiemu poświęcono osobny rozdział.

Wystawa w Reina Sofia też jest trochę marginalna, przede wszystkim zajmuje nienajlepsze sale. W muzeum – poza ogromnym, rozpisanym na kilka pięter pokazie kolekcji – odbywa się kilka wystaw czasowych, „Awangardowe prototypy” schodzą w cień innych pokazów. Widzowie tłoczą się przede wszystkim na wystawie ukazującej drogę Picassa do powstania „Guerniki”, najsłynniejszego dzieła w zbiorach Reina Sofia. Gdy w Madrycie gościła wystawa malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, miała do dyspozycji świetną przestrzeń Pawilonu Velazqueza. W kontraście do innych wystaw w Reina Sofia, „Awangardowe prototypy” wypadają trochę blado.

Podobnie książka o Strzemińskim pozostawia niedosyt. Na ostatniej stronie Luba i Wawer pozostawiają czytelnikowi nadzieję, że ich opowieść będzie miała ciąg dalszy. Trzymam je za słowo. Bo poznanie losów Strzemińskiego z czasów pierwszej wojny jest ważne, ale to zaledwie wstęp do o wiele ciekawszej – przynajmniej z punktu widzenia sztuki – historii, zwłaszcza okresu, gdy Kobro i Strzemiński mieszkali w rewolucyjnej Rosji.

Gdyby Wajda umiejscowił swój film w tym momencie, Strzemiński nie byłby tylko niezłomnym bohaterem. Poznalibyśmy go, Polaka, byłego żołnierza armii carskiej w rewolucyjnej Rosji, w służbie bolszewickiej propagandy. Człowieka z pewnością pełnego rozterek, artystę, który musi konfrontować swe ideały z rzeczywistością i przeżywającego rozczarowania. Poznalibyśmy Kobro, pół-Niemkę, pół-Rosjankę, w środku awangardowego tygla, z mężem kaleką. Wreszcie poznalibyśmy parę, która decyduje się opuścić Rosję i przeprowadzić się do Polski. Na tę książkę czekam. Ale każda sala wystawy w Madrycie mogłaby być kanwą osobnego filmu.