Gdy piszę słowo „abakan”, procesor tekstu nie podkreśla tego wyrazu na czerwono. To słowo z polskiego słownika, jak obraz, rzeźba czy piłka. Już to świadczy o sile twórczości Magdaleny Abakanowicz. Jej sztuka weszła do języka.
Niewielu artystom udaje się osiągnąć taką siłę ekspresji jak Abakanowicz w latach 60. i 70. Do tego stworzyła kategorię rzeźby zupełnie własną, odklejając gobeliny od ściany i tworząc z nich trójwymiarowe wiszące formy.
Rzadko też wystawy mają taką moc, są tak odmienne jak wystawa „Every Tangle of Thread and Rope” (Każdy splot wątku i liny) w Tate Modern w Londynie, przypominająca tkaniny Abakanowicz szerokiej międzynarodowej publiczności. Do abakanów zainstalowanych w salach Blavatnik Building, nowej części Tate, chciałoby się wejść, objąć je, a przynajmniej dotknąć, by na własnej skórze poczuć ich fakturę i ciężar.
To rzeźby, które obywają się bez postumentów. Dlatego wydają się żyć własnym życiem. Lewitują niczym organizmy w różnych stadiach rozwoju. Zawieszone w powietrzu wydają się bliższe odbiorcom, wrażliwe na naszą obecność, ruch ciał wokół nich. Przechodząc obok, wprawia się je w lekkie drganie.
Magdalena Abakanowicz, „Every Tangle of Thread and Rope”
kuratorki: Ann Coxon i Mary Jane Jacob, Tate Modern, Londyn, do 23 maja 2023
Do tego w Tate jest ich naprawdę dużo, otaczają nas z każdej strony, nawet przytłaczają. Czasami wydają się groźne, czasami chciałoby się w nich szukać schronienia. Ogromne, górujące nad człowiekiem, z daleka przypominają ciała otwierające swe wnętrza.
Sama Abakanowicz podkreślała też proces powstawania abakanów. Jej prace rodziły się powoli, rosły jak rośliny, komórka po komórce. Jednocześnie nasiąkały znaczeniami i emocjami. To prace do głębi metaforyczne, poetyckie. W obcowaniu z nimi budzi się pamięć zapisana w umyśle i ciele. Intuicyjnie wręcz czuje się biologię tych rzeźb.
Magdalena Abakanowicz / Tate Photography, Madeline Buddo
Wybory
Ekspozycja w Tate jest szczególna, nie obejmuje bowiem całości dorobku zmarłej pięć lat temu artystki, skupia się na latach 60. i 70., gdy artystka święciła największe sukcesy i gdy jej twórczość była prawdziwie nowatorska. To wystawa gobelinów i abakanów.
Wystawa miała się otworzyć już dwa lata temu, jednak plany – jak wiele w tym czasie – pokrzyżowała pandemia. To spore przedsięwzięcie po Londynie odwiedzi jeszcze Lozannę oraz Høvikodden w Norwegii. W Lozannie od początku lat 60. Abakanowicz święciła tryumfy na Międzynarodowym Biennale Tkaniny, tam rozpoczęła się jej międzynarodowa kariera, w Høvikodden wystawiała w 1977 roku. Jednak to wystawa w Tate Modern, czołowym europejskim muzeum, naprawdę się liczy. To ostateczny dowód na to, że Abakanowicz wpisała się w absolutną czołówkę światowej sztuki.
W polskim środowisku artystycznym nazwisko Abakanowicz wciąż wywołuje mieszane reakcje. Bo też mnóstwo wokół jej sztuki paradoksów. Na Zachodzie uchodziła za ofiarę systemu komunistycznego, ale nie przeszkadzało jej to przyjaźnić się z pezetpeerowskim propagandzistą Arturem Starewiczem. Programowo odrzucała feminizm, a dzisiaj to właśnie feministyczne odczytania i tkactwo jako kobiece medium są częstym wytrychem interpretacyjnym oraz kluczem do popularności jej sztuki. Wreszcie, usilnie starała się unikać łatki przedstawicielki sztuki włókna (fibre art), w Polsce nazywanej tkaniną unikatową. Chciała być rzeźbiarzem, i to z męską końcówką. Stopniowo odchodziła od miękkich rzeźb na rzecz bardziej tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich i figury ludzkiej. Tymczasem w Tate jej „twarde” rzeźby stanowią nieliczne wyjątki.
Magdalena Abakanowicz / Tate Photography, Madeline Buddo
Można śmiało powiedzieć, że wystawa w Tate mogłaby się Abakanowicz nie spodobać. Jest przygotowana wręcz wbrew woli artystki. Wszak nie ma tu ani „Figur siedzących”, ani „Pleców”, ani „Tłumów”. Gdy abakany intrygowały wielością możliwych odczytań, jej rzeźby figuratywne – i te z utwardzanych worków jutowych, i te odlewane w brązie – były już łatwo przyswajalne, do znudzenia epatowały zgraną poetyką cierpienia. Posługując się włóknem, Abakanowicz stała na czele swego rodzaju artystycznej rewolucji. Przechodząc od połowy lat 70. w stronę bardziej tradycyjnej rzeźby i figuracji, przyjmowała stanowisko coraz bardziej konserwatywne, wręcz nudne. Dążyła do uniwersalizmu i wzniosłości, chciała opowiadać o wielkich sprawach i prawdach wszelakich sztuką przez duże S. Gdy tak się stawia sprawę, łatwo o potknięcia. Sama artystka oraz grono jej akolitów tych porażek wydawało się nie zauważać.
Wyzwolić tkaninę
Dlatego właśnie nic lepszego niż wystawa w Tate nie mogło się jej twórczości przydarzyć. Kuratorki Ann Coxon oraz Mary Jane Jacob przypominają najważniejszy i zarazem najlepszy okres w karierze Abakanowicz, dokonując jasnych i klarownych wyborów.
Wystawa Abakanowicz w Tate to równocześnie ważny moment dla naszej rodzimej historii sztuki. Opisywane przez kuratorki procesy wciąż nie zajmują odpowiedniego w niej miejsca, są marginalizowane. Zaczęło się od sukcesu polskich artystów na I Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie w 1962 roku. W tradycyjnym gobelinie, w którym czołową rolę odgrywała Francja, tkacz jak najdokładniej odtwarzał na krośnie projekt artysty. Wśród polskich tkaczy, w tym wykładowców Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie studiowała Abakanowicz, podejście było odmienne. Mieczysław Szymański, na którego autorytet chętnie się powoływała, zachęcał do pracy bezpośrednio z materią na krośnie, łączenia różnych technik tkackich, stosowania przędzy różnej grubości oraz nietypowych dla tradycyjnych tapiserii materiałów, na przykład sizalu, a także papieru, plastiku czy sznurka.
Nowoczesny język szedł w parze z pozbawieniem gobelinu jego funkcji utylitarnych, a także oderwaniem go od architektury. Wszystko to dążyło ku autonomii tkaniny. Polskie gobeliny były ekspresyjne jak malarstwo materii. Dzięki nim lozańskie biennale stało się sceną narodzin nowej dziedziny sztuki. Dziś pamięta się głównie nazwisko Abakanowicz, ale warto też przypomnieć sobie o innych twórcach, chociażby Jolancie Owidzkiej czy Wojciechu Sadleyu. Abakanowicz jako jedyna z nich szybko zrobiła międzynarodową karierę, ciesząc się licznymi wystawami na całym świecie. To ona zdominowała też kolejne edycje lozańskiego biennale. Od 1967 roku jej gobeliny całkowicie odkleiły się od ściany, stały się trójwymiarowymi, miękkimi rzeźbami. W 1969 roku pokazała w Lozannie najlepszy z nich – „Abakan czerwony”, dziś będący ozdobą kolekcji Tate Modern.
Fibre art pod koniec lat 60. była promowana na dużych wystawach w Stanach Zjednoczonych i Europie, m.in. „Wall Hangings” w MoMA w Nowym Jorku czy „Perspectives in Textile” w Stedelijk Museum w Amsterdamie (obie w 1969 roku). Na trzy główne reprezentantki nurtu wyrosły Abakanowicz, Chorwatka Jagoda Buić i Amerykanka Sheila Hicks. W tym czasie Abakanowicz wyraźnie czuła już ograniczenia związane z zamknięciem w ciasnych kategoriach sztuki włókna. Jej prace wciąż kategoryzowane były jako sztuka użytkowa, zakupiony przez MoMA „Abakan żółty” trafił do działu architektury i designu. Nawet na VIII Biennale w São Paulo w 1965 roku, gdzie Abakanowicz otrzymała nagrodę, prace jej oraz Owidzkiej i Sadleya były prezentowane w kategorii sztuk stosowanych. Zmaganie się z tymi ograniczeniami, początkowo ekscytujące, z czasem przestało być siłą napędową Abakanowicz. Jej ambicją było działanie w głównym nurcie sztuki, sztuka włókna jej tego nie gwarantowała.
Jak w katalogu wystawy zauważa kuratorka Ann Coxon, to przemysłowo produkowane portowe liny pozwoliły na postawienie pierwszego kroku ku wyzwoleniu, ku rzeźbie. Początkowo używane jako element większych kompozycji, rodzaj wnętrzności czy jelit abakanów, w pewnym momencie stały się głównym elementem jej instalacji, za pomocą których zszywała przestrzeń. Na przykład w Edynburgu gruby czerwony sznur wychodził z okna galerii i efektownie motał edynburską katedrę. Na wystawie w Tate sznury i liny pojawiają się jako elementy abakanów, ich wnętrzności lub macki rozciągające się na podłodze. Na tym momencie rozwoju jej sztuki londyńska ekspozycja się jednak zatrzymuje.
Magdalena Abakanowicz / Tate Photography, Madeline Buddo
Eksplozja abakanów
Chociaż wystawa w Tate skupia się na pierwszym okresie twórczości Abakanowicz i kończy wyraźnie w latach 70., jest tu kilka wyjątków. To gabloty z połowy lat 90. wypełnione obiektami znalezionymi, umieszczone w przestrzeni będącej próbą rekonstrukcji domu artystki. Na tle zajmującej całą ścianę fototapety umieszczono tu kilka rzeźbiarskich obiektów o raczej małej jak na Abakanowicz skali. Takim wyjątkiem jest również przypominająca działo rzeźba z pnia drzewa z cyklu „War Games”, wciśnięta w niewielką niszę tuż przy wyjściu z ostatniej sali, w której znalazło się kalendarium życia i twórczości artystki. Rzeźba pojawia się tu bardziej jako ilustracja do życiorysu niż integralna część właściwej wystawy.
Od pierwszej sali wystawa przeprowadza nas jasną ścieżką rozwoju sztuki Abakanowicz od wczesnego malarstwa na tkaninie, przez gobeliny, dwuwymiarowe, ale o silnej ekspresji splotu, dalej gobeliny o zróżnicowanych, coraz bardziej fantazyjnych kształtach, by w ostatnich dwóch największych salach nastąpił istny wybuch abakanów.
Magdalena Abakanowicz / Tate Photography, Madeline Buddo
Główna część wystawy odwołuje się bowiem do sposobu, w jaki sama artystka eksponowała abakany od końca lat 60. Abakanowicz bardzo wcześnie traktowała swe wystawy całościowo, budując ze swych miękkich rzeźb rodzaj environment, do tego z myślą o konkretnym wnętrzu – dzisiaj powiedzielibyśmy, że jej wystawy były site specific. W zamierzeniu Abakanowicz widzowie chodziliby wokół jej miękkich rzeźb, zawieszonych w przestrzeni, dotykali ich, wchodzili z nimi w fizyczną interakcję. Taką sytuację można zobaczyć na wyświetlanym na wystawie filmie „Abakany”. To nieortodoksyjny dokument rozpoczęty przez Jarosława Brzozowskiego, a po jego śmierci dokończony przez Kazimierza Muchę, z fenomenalną muzyką Bogusława Schäffera. Część zdjęć nakręcono na wydmach w Słowińskim Parku Narodowym, część pokazuje artystkę w pracowni oraz w specjalnie zaaranżowanej na potrzeby filmu wystawie. Mimo że zdjęciom towarzyszy tekst przywodzący na myśl Polską Kronikę Filmową, widać, jak abakany ożywają, jak zaczynają działać w bezpośrednim kontakcie z ciałem widza oraz jak traktuje je sama artystka.
Oczywiście w Tate taki bezpośredni, namacalny kontakt z abakanami jest niemożliwy, to po prostu zabronione. Jednak sposób umieszczenia abakanów, zagęszczenia ich wymusza na widzach określony ruch, jakby zaplanowaną z góry choreografię.
Ten „las abakanów” zajmuje dwie sale. W jednej jest mrocznie, ciemno; to las złowrogi, chociaż kuszący. W drugiej sali robi się jasno i kolorowo. Interpretacje narzucają się same. Abakany w pierwszej sali reprezentują rozpad, śmierć, zagrożenie, te w drugiej sali – odradzające się na nowo życie. W kontekście prac Abakanowicz, zwłaszcza późniejszych bezgłowych „Tłumów” czy „Pleców”, przywoływano zazwyczaj doświadczenie drugiej wojny światowej. Dzisiaj takie bezpośrednie odczytania, zwłaszcza wobec abakanów, tracą na znaczeniu.
W sali życia dominują „Abakan czerwony” (1969), „Abakan żółty” (1970) i „Abakan pomarańczowy” (1968). Zwłaszcza dramatyczna forma z farbowanego na czerwono sizalu, zajmująca centralne miejsce, przyciąga uwagę widzów; rozerotyzowana, łącząca w sobie formy falliczne i waginalne, krwista i kwiecista. Obok niej, w rogu rozmieszczono „Embriologie” – jedną z wersji wieloelementowej instalacji, którą Abakanowicz pokazała w Pawilonie Polski na Biennale w Wenecji w 1980 roku, również z kolekcji Tate. To bulwy z wypchanych worków o różnych wielkościach. Jedne mogą przypominać głazy, inne kamienie, nie wiadomo, czy coś z nich jeszcze wyrośnie, czy to już skamieliny.
Magdalena Abakanowicz / Tate Photography, Madeline Buddo
Dwie Abakanowicz
Ale granica jest jasno postawiona. Chociaż znalazło się kilka chronologicznych wyjątków, nie ma tu ani jednej rzeźby figuratywnej, czy to figur powstałych z utwardzanych worków, czy to odlewanych w brązie. W przypadku Tate takie okrojenie twórczości Abakanowicz ma szczególne znaczenie. To instytucja, która ma moc namaszczania i wyraźnie wskazuje, która część dorobku artystki ją interesuje.
Przecież Tate Modern znane jest głównie z bardzo klasycznych retrospektyw, ułożonych chronologicznie, wyróżniających wszystkie ważne okresy i aspekty twórczości danego artysty. Taki jest obecny hit londyńskiego muzeum – wystawa Paula Cezanne’a, wystawa Marii Bartusovej, innej artystki z bloku wschodniego, odkrytej dla szerszej publiczności w ostatnich latach, również nie pomija żadnego ważnego rozdziału jej twórczości.
Tymczasem i wcześniejsze zakupy do kolekcji Tate, i wystawa, i jej katalog – wszystko stawia w centrum zainteresowania abakany, jednocześnie wyraźnie odrzucając sporą część dorobku Abakanowicz. I słusznie. Pogoń za uniwersalnością i rodzajem uduchowionej wzniosłości zaprowadziła Abakanowicz w ślepy zaułek, powstawały prace dosłowne, oparte na powielaniu jednego motywu. Taką, zupełnie inną Abakanowicz niż ta w Londynie można dziś oglądać na przykład na wystawie na Zamku Królewskim w Warszawie – Abakanowicz figuratywną, posługującą się multiplikacją, nadmiernie uwzniośloną. Po obejrzeniu wystawy w Tate w Warszawie miałem wrażenie, że oglądam prace zupełnie innej artystki.
Nasi kuratorzy starają się być wierni spojrzeniu na sztukę samej artystki. Pokazały to ostatnie wystawy – „W przestrzeni” w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku czy „Totalna” przygotowana przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu, instytucję posiadającą w swych zbiorach najbogatszy wybór prac Abakanowicz. Wyjątkiem był jedynie dwuczęściowy „Metamorfizm” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, z przełomu 2017 i 2018 roku, któremu towarzyszył bardzo dobrze opracowany katalog. Kuratorka „Metamorfizmu” Marta Kowalewska postawiła tam akcenty podobnie jak kuratorski team londyńskiego pokazu, skupiając się na twórczości Abakanowicz z lat 60. i 70., pożyczając prace m.in. ze szwajcarskich kolekcji. Jednak przestrzeń łódzkiego Muzeum jest niezwykle trudna wystawienniczo, a jego możliwości są ograniczone. Nie wszystkie abakany mogły tam w pełni wybrzmieć. Wystawa w Tate jest o wiele bardziej czytelna, bardziej dopracowana.
Magdalena Abakanowicz / Tate Photography, Madeline Buddo
Sztuka bez przymiotnika
Z jednej strony można powiedzieć, że Abakanowicz miała świetną intuicję. Niby podkreślała indywidualność i wyjątkowość swojej ścieżki artystycznej, jednak równocześnie wyraźnie reagowała na krytykę i zmieniające się trendy. Dobrze wiedziała, że chociaż to abakany przyniosły jej sławę, nie może tkwić w niszy sztuki włókna, jeśli chce się rozwijać i wystawiać. Można lubić późniejsze rzeźby artystki lub nie, ale zainteresowanie fibre art szybko minęło, a Abakanowicz została. W przeciwieństwie do innych artystek przypisanych do tej dziedziny nigdy nie wypadła z obiegu. Można nawet postawić tezę, że gdyby w Chicago nie stał jej tłum bezgłowych postaci, gdyby nie ogromne kamienne tarcze „Negev” w Jerozolimie, gdyby nie jej prace w Hiroszimie i mnóstwo innych realizacji w przestrzeni publicznej i parkach rzeźby na całym świecie, dziś nie byłoby Abakanowicz w Tate.
Gdy polscy artyści postawili na głowie sztukę tkaniny na Biennale w Lozannie, krytycy wciąż posługiwali się modernistycznymi kategoriami, mieli nawet problemy z opisem prac Abakanowicz, nie wiedząc, do jakiej dziedziny je przypisać. Z tej niemocy powstał zresztą termin „abakan”, pierwotnie zaproponowany przez krytyczkę Elżbietę Żmudzką w odniesieniu do wciąż dwuwymiarowych prac Abakanowicz, a potem zaadaptowany przez samą artystkę w odniesieniu do jej trójwymiarowych tkanych rzeźb.
Z obecnej perspektywy te problemy i dyskusje, przypomniane w katalogu wystawy, wydają się anachroniczne, wręcz absurdalne. Dzisiaj podziały gatunkowe nie są aż tak istotne. Abakany to rzeźby, i tyle. W postkonceptualnej, postmodernistycznej przestrzeni sztuki pytanie o definicje czy medium wydaje się nie na miejscu. Sztuka to sztuka to sztuka. Wszelkie próby zawężania sztuki przy pomocy medium są skazane na porażkę, to tworzenie niepotrzebnych nisz. Wystarczy przejechać się do Łodzi i zobaczyć, jak wygląda ostatnia edycja Międzynarodowego Triennale Tkaniny, otwartego w październiku po raz siedemnasty. Impreza, która wyrasta w prostej linii z sukcesów polskich artystów w Lozannie, dziś jest wydarzeniem spróchniałym, wręcz kuriozalnym.
Dziś kontekstem dla twórczości Abakanowicz nie jest sztuka włókna, lecz szeroko potraktowana sztuka dwudziestowieczna, w tym rzesze odkrywanych na nowo artystek, także tych tworzących współcześnie, które nierzadko sięgają po włókno jako medium. Z wystawy Abakanowicz można zajrzeć bezpośrednio do Hali Turbin, postindustrialnego holu muzeum, i przyjrzeć się z bliska ogromnej instalacji, którą stworzyła tam Cecilia Vicunia. Chilijsko-nowojorska artystka nawiązuje w niej do tradycji kipu. Podobną stworzyła kilka lat temu na Documenta 14, a w tym roku otrzymała Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji.
W katalogu wystawy Dina Akhmedeeva jako współczesny kontekst dla twórczości Abakanowicz przywołuje twórczość Vivian Suter czy Nairy Baghramian. Na stałej kolekcji Tate Modern można zaś dziś zobaczyć m.in. pikowane kołdry z południa Stanów Zjednoczonych, świetnie czujące się w kontekście sztuki abstrakcyjnej. Więc może porzucenie sztuki włókna przez Abakanowicz było jednak krótkowzroczne?
