Konstruktywistka na emigracji
Zdjęcie Teresy Żarnower z Peggy Guggenheim z wystawy 16 Gouaches z dedykacją dla Annalee i Barnetta

Konstruktywistka na emigracji

Karol Sienkiewicz

Wystawa Teresy Żarnowerówny to opowieść o piętnie, jakie na twórczości awangardowej artystki wywarła wojna, nawet obserwowana z daleka – „wieść każda co do niej przez ocean biegła”

Jeszcze 4 minuty czytania

Historia zaczyna się à rebours – od śmierci artystki i zapomnienia. Wchodzimy do jednej z odrestaurowanych sal pałacu, w którym mieści się dawna siedziba Muzeum Sztuki w Łodzi (MS1). Królują tu stiuki i obicia w róże. „Ale nie opieramy się”, usłyszy ten, kto niechcący dotknie ściany. Wokół rozlega się głos Czesława Miłosza, recytującego swój wiersz „Pamięci Teresy Żarnowerówny”. Żarnowerówna umarła „w wielkim, wielkim mieście”, czyli Nowym Jorku. „Jej dobre dłonie są już nam odjęte. / Nad jej życiem i pracą wody są zamknięte. / Garść kwiatów rzuć, przechodniu, na imię zdmuchnięte”. Na stronie „Nowej Kultury”, gdzie w 1950 roku opublikowano utwór, czytamy też inny wiersz noblisty, „Mała Murzynka gra Chopina”. Zdaniem poety, kompozytor ucieszyłby się („było warto”), gdyby widział czarnoskórą dziewczynkę przy czarno-białej klawiaturze fortepianu i „jak błyszczą zęby w rozchylonych ustach”. Polacy za oceanem.

Panuje tu atmosfera izby pamięci. Na ścianie zdjęcie artystki z czasów młodości, obok krótkie kalendarium z podstawowymi faktami z jej życia, a do tego gablota. Umieszczono w niej korespondencję historyka sztuki specjalizującego się w historii polskiej awangardy, Andrzeja Turowskiego, który próbował się czegoś dowiedzieć o Żarnowerównie od osób pamiętających artystkę. Listy pochodzą z połowy lat 60. Dziś to Turowski zorganizował wystawę przypominającą postać Żarnowerówny w Muzeum Sztuki w Łodzi – wspólnie z uznaną kuratorką Miladą Ślizińską, która prześledziła nieznane dotąd losy artystki w Ameryce. Tak to jest, gdy artystę rzuca z jednego krańca świata na drugi.

Teresa Żarnowerówna. Artystka końca utopii

Kuratorzy: Milada Ślizińska, Andrzej Turowski, Muzeum Sztuki w Łodzi, do 23 listopada 2014.

Panieńską formę nazwiska artystki przyjmujemy za Muzeum Sztuki w Łodzi. Artystka używała jej do momentu wyjazdu za granicę. W Polsce forma „Żarnowerówna” świadczyć mogła o emancypacji, a w środowisku żydowskim – o podkreśleniu przynależności do kultury polskiej. 

Już na wstępie wystawa rozpada się na dwa wątki. Retrospektywę ukazującą przemiany twórczości ramuje tu śledztwo historyków sztuki, poszukiwania najdrobniejszych śladów. Kuratorzy czasami powiększają je do rozmiaru fototapety – to fotografie miejsc, w których mieszkała, czy statku SS Excalibur, którym podczas wojny przedostała się do Ameryki. Ślizińska i Turowski konfrontują zazwyczaj widzów jeden do jednego ze swymi znaleziskami, oczekując, że każdy zechce przebić się przez dokumenty czy rozszyfrować odręczne pismo, a potem – samodzielnie wyciągnąć wnioski.

Kojarzenia form

Teresa Żarnowerówna, uznawana za jedną z kluczowych postaci polskiej awangardy, członkini grupy Blok, wyemigrowała do Paryża w 1937 roku. Po wybuchu wojny uciekła przez Lizbonę do Ameryki, by po ponad rocznym pobycie w Montrealu ostatecznie osiąść w Nowym Jorku, gdzie zmarła „w niewyjaśnionych okolicznościach” w 1949 roku. Układ wystawy nie zawsze trzyma się chronologii. Ale mimo początkowego wrażenia chaosu, które potęguje skomplikowany układ muzealnych pomieszczeń, dają się wyodrębnić trzy główne części. Pierwsza dotyczy lat 20., gdy Żarnowerówna współtworzyła polski ruch awangardowy – cezurą czasową jest śmierci jej partnera (w sztuce i życiu) Mieczysława Szczuki. Druga część wystawy skupia się na jej twórczości rysunkowej i malarskiej na emigracji w latach 40. – to dotychczas nieznana w Polsce część jej dorobku. Wreszcie część trzecia, spajająca dwie pierwsze, obraca się wokół fotomontaży Żarnowerówny – jej zaangażowania w ruch lewicowy i komunistyczny w Polsce oraz w propagandę wojenną i antyfaszystowską już na emigracji.

Teresa Żarnower, „Kompozycja”, 1947. Z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi

Paradoksalnie, część poświęcona awangardowym początkom Żarnowerówny wypada dosyć blado. A to twórczość w Polsce najlepiej dotychczas rozpoznana, mimo że zachowana szczątkowo – stąd poznajemy te prace na nie zawsze wysokiej jakości reprodukcjach. Z najwcześniejszych lat pozostały zaledwie fotografie kilku rzeźb, rysunki i projekty publikowane w awangardowych pismach, układy typograficzne. Musimy zadowolić się jednak kilkoma numerami pisma „Blok” – Żarnowerówna była inicjatorką jego powstania, ale czołową postacią pozostawał Szczuka. W zgrabnej ramce umieszczono pierwszą stronę „Awangardy” z „Typografią” Żarnowerówny. W mniej lub bardziej skomplikowanych kompozycjach dominują kąty proste, figury geometryczne, porządek i dyscyplina. To kwintesencja funkcjonalnej, uniwersalistycznej postawy awangardzisty.

Nawet jej prace w kolekcji a.r., która stanowiła podwalinę pod Muzeum Sztuki, zaginęły podczas wojny. Jakby spełnił się konstruktywistyczny postulat, by indywidualność artysty w sztuce zastąpiona została kolektywnym wysiłkiem. W manifeście na łamach „Bloku” Szczuka pisał, że konstruktywiści „nie wypowiadają swych osobistych przeżyć i nastrojów, lecz szukają praktycznego zastosowania dla popędu twórczego”. Chodziło o zastosowanie społeczne, użytkowe. W przypadku Żarnowerówny była to typografia czy nigdy niezrealizowane projekty architektoniczne i teatralne.

Sztuka musi coś mówić”

Ton wystawie nadaje jednak twórczość Żarnowerówny z lat 40. Tych prac jest tu po prostu najwięcej i możemy ich doświadczyć w oryginale. Odkrycie amerykańskiego dorobku artystki było zresztą powodem zorganizowania tej wystawy. Tymczasem te prace to wręcz antyteza polskiego okresu jej twórczości – to malarskie, szybkie, rozedrgane kompozycje na papierze. Pełne organicznych form, ale też postaci. Sporo się tu dzieje. Na gwaszu z 1945 roku śmierć zlewa się z erotyką: ku korpusowi kobiety zmierzają lubieżnie otwarte usta; trzy postacie zerkają złowrogo, choć z zainteresowaniem; spod nich wyrastają lufy w erekcji; w tle – plątanina ciał, cmentarze, ruiny, druty kolczaste. Na rysunku z 1947 roku, jedynej powojennej pracy artystki w zbiorach Muzeum Sztuki, ledwie zarysowane ciało zdaje się rozkładać. Wnętrzności rozlewają się w efektownej kompozycji. Gdzie indziej układy ciał i spojrzeń – oczy czasami stapiają się w przewróconą ósemkę, symbol nieskończoności. Puryzm zastąpiła ekspresja.

Projekt okładki książki Włodzimierza Majakowskiego, 1925Na powiększonym zdjęciu Żarnowerówna stoi obok własnej pracy, a także słynnej galerzystki i kolekcjonerki Peggy Guggenheim w jej nowojorskiej galerii Art of This Century, gdzie artyści europejscy spotykali się z amerykańskimi. W 1946 roku Żarnowerówna miała tu indywidualną wystawę 16 gwaszy. Obok pracę ze zdjęcia oglądamy w oryginale, w identycznej białej ramie. Ale znowu warto zajrzeć do gabloty. W ulotce towarzyszącej nowojorskiej wystawie znajdziemy kilkuakapitowy tekst Barnetta Newmana. Newman, już wtedy uznany twórca, opisywał przemianę twórczości Żarnowerówny: „w świecie, który rozpadł się na jej oczach w gruzy, purystyczna konstrukcja i prywatna tragedia już nie wystarczają […]. Sztuka musi coś mówić”. Peggy Guggenheim twierdziła we wspomnieniach, że Żarnowerówna zaczęła malować z powodów finansowych. Na wystawie w jej galerii żadna z prac się jednak nie sprzedała. W Stanach artystka klepała biedę.

To prace, w których odnajdujemy echa horroru wojny. Ale pozostawiają niedosyt, bo chciałoby się przekonać, jak by ta twórczość wyglądała, gdyby doczekała się kontynuacji. Amerykańscy twórcy, do których wczesnych obrazów można by te gwasze porównywać, tacy jak Jackson Pollock, Mark Rothko, Arshile Gorky czy właśnie Newman, kilka lat później zmienili krajobraz sztuki. Dzięki nim „Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej”. Żarnowerówna, zaczynając niemal od nowa, zamilkła w pół słowa.

Abecadło rzezi”

Fotomontaże artystki jawią się zaś jako brakujące ogniwo między puryzmem z lat 20. i ekspresją z lat 40. Po tragicznej śmierci Szczuki w Tatrach w 1927 roku, Żarnowerówna wycofała się z życia artystycznego, ale nie porzuciła zaangażowania politycznego. W sali poświęconej polityce sporo czerwonych akcentów, a gabloty nawiązują do awangardowej typografii z układami prostopadłych linii. Widać też silne związki z radzieckim konstruktywizmem. Przyciąga wzrok ogromna reprodukcja okładki do poematu „Europa” Anatola Sterna – to projekt, który Żarnowerówna przejęła po zmarłym Szczuce, to on zaprojektował układ typograficzny książki. Żarnowerówna projektowała okładki komunizującej „Dźwigni”, w „Czerwonym Sztandarze”, organie Komunistycznej Partii Polski, publikowała fotomontaże. Na pierwszej stronie jednego z numerów skomponowała popiersia Lenina, Karla Liebknechta i Róży Luksemburg. Warto przyjrzeć się bliżej ulotkom i plakatom wyborczym Jedności Robotniczo-Chłopskiej – las wzniesionych w górę rąk wtóruje szpalerowi fabrycznych kominów. Zastosowanie społeczne sztuki odnajduje się tu w politycznej agitacji.

Układ graficzny broszury „Warsaw Accuses” [Warszawa oskarża], 1946. Library of the Polish Embassy

W Ameryce fotomontaż był raczej medium reklamy. Również tam jednak Żarnowerówna sięgała po niego jako medium propagandowe. Turowski pisze w katalogu, że na nowo mogła się poczuć potrzebna. Podczas kilkunastomiesięcznego pobytu w Kanadzie powstały „Fotomontaż dla wojsk kanadyjskich” z efektownym grzybem po wybuchu bomby w centrum czy „Fotomontaż dla wojska polskiego”, w którym trud armii zestawiony zostaje ze zniszczoną Warszawą, a głowa Chopina ze zniszczonego pomnika odbija się echem w głowie martwego konia. W 1942 roku w Nowym Jorku ukazała się książka „Obrona Warszawy”, z sześcioma fotomontażami Żarnowerówny. To synteza wojennego dramatu. Wycięte ze zdjęć fragmenty łączą się zazwyczaj w jeden przejmujący obraz.

Teresa Żarnower, „Expectation”, 1946, gwasz
na papierze. Kolekcja Elizabeth Sobczynski, Londyn
W tym miejscu na wystawie następuje pewne przełamanie. Amfiladowo połączone sale, jedna po drugiej, zmieniają odcienie ścian, które stają się coraz bardziej szare. Sala ukazująca wysiłek wojenny i okupację jest jeszcze biała. Potem prywatna historia artystki, jej ucieczka z Europy i trudy życia na emigracji służą za przykład wojennej tułaczki. Dalej, ciemniej, „Warszawa oskarża” – kronika filmowa z powojennej wystawy ukazującej wojenne zniszczenia (Żarnowerówna projektowała okładkę do katalogu jej waszyngtońskiej odsłony) przegląda się w dwóch dramatycznych rysunkach z kłębowiskiem postaci. Wreszcie najdalej, i najciemniej – Holokaust, z powiększeniem zdjęcia reliefu, nad którym pracowała podczas wojny, przedstawiającego powstanie w getcie warszawskim. To los, którego Żarnowerówna uniknęła – mimo żydowskich korzeni. I właśnie w tym miejscu, a nie na śmierci artystki – umiera przecież już w pierwszej sali – symbolicznie zamyka się wystawa. Na Zagładzie, końcu pewnego świata, a jednocześnie pewnej formacji, historycznej awangardy. Symbolicznie i dosłownie dochodzimy do ściany. W tytule wystawy mówi się przecież o Żarnowerównie jako „artystce końca utopii”.

SOS

Tę historię kuratorzy opowiadają głównie za pomocą obrazów, zdjęć, dokumentów – poza lakonicznymi podpisami pod pracami nie ma tu właściwie tekstu. Subtelnie prowadzą widza i podsuwają mu skojarzenia. Momentami wydaje się jednak, że nazbyt uwierzyli w jego intuicję i wiedzę – nie wyjaśniają, dlaczego prace spotykają się w takiej, a nie innej konstelacji. Odbiór dodatkowo komplikują zaburzenia chronologii oraz rozliczne kuratorskie dygresje. W kilku miejscach różnobarwne reprodukcje dokumentów układają się na ścianach w kompozycje przypominające prace konceptualne. Nie sposób się przez nie wszystkie przedzierać, mimo że w wielu ukryty jest osobisty dramat – gdy artystka stara się o amerykańską wizę, wysyła do przyjaciół wstrząsające „SOS”. (Wszystkie te materiały, odpowiednio opracowane i przetłumaczone na polski, znalazły się w przyciężkawym i rozrośniętym katalogu wystawy).

Projekt okładki książki Anatola Sterna w układzie graficznym Mieczysława Szczuki „Europa”, 1929

Tymczasem nic nie pojawia się tu przypadkiem. Dzieła innych artystów, dokumenty, fotografie czy filmy dokumentalne, pomagają zrozumieć kontekst twórczości Żarnowerówny, ale też są z nią związane w bardziej bezpośredni sposób. Istnieje więc bliska relacja formalna między „kompozycjami fakturowymi” Żarnowerówny a mechano-fakturami Henryka Berlewiego. Jedną z nich oglądamy na wystawie. Jeśli pojawia się tu animacja, którą kilka lat temu „zrekonstruował” Marcin Giżycki na podstawie szkicu do niepowstałego filmu Szczuki, to dlatego, że obok oglądamy podobną „Kompozycję filmową” Żarnowerówny, zamieszczoną w „Bloku” z 1924 roku. Kontekstem dla zaprojektowanej przez artystkę okładki do „Europy” Anatola Sterna jest bezpośrednio inspirowany poematem awangardowy film Franciszki i Stefana Themersonów.

Obecność niektórych prac czy obiektów może się jednak wydać zagadką. Bo czy obraz Saszy Blondera to ten, o który pyta go w reprodukowanym obok liście artystka (chociaż rozwodzi się głównie nad błahością 10-złotowej pożyczki)? Z katalogu dowiemy się, że nie. Dlaczego w sali poświęconej wojnie oglądamy akurat film Juliena Bryana, „Oblężenie” (Siege) z 1940 roku? Bo Żarnowerówna wielokrotnie posługiwała się fotografiami tego amerykańskiego reportera w swoich wojennych fotomontażach. Czy prace zebrane w sali, w której wspomniana jest wystawa w galerii Peggy Guggenheim, to te same gwasze, które na niej wtedy pokazano? Kuratorzy nigdzie tego nie tłumaczą. „Pomocy!”, zawoła niejeden. Tymczasem katalog pęcznieje od informacji, często wielokrotnie powtarzanych. Z umieszczonego tam spisu wystawianych prac wynika nawet, że poszczególne sale wystawy noszą tytuły: „Awangarda”, „Polityka”, „Wojna”, „Pamięć” czy „Godność”. Ten ostatni pochodzi z przywołanego tekstu Barnetta Newmana, który pisał w kontekście twórczości Żarnowerówny, że „obrona ludzkiej godności jest ostatecznym tematem sztuki”. To przesłanie wystawy pozostaje czytelne.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.