dwutygodnik - strona kultury

Karol Sienkiewicz

Berlińska galeria Deutsche Guggenheim, koprodukcja słynnego nowojorskiego muzeum i Deutsche Banku, zmieniła nazwę na „Almech”. Tylko Althamer potrafi przekonać światowy bank, by zamienił swój symbol na logo firmy z Wesołej

Paweł Althamer, „Almech”, Deutsche Guggenheim, Berlin, kurator: Nat Trotman, wystawa otwarta do 16 stycznia 2012.

Zanim przy Unter den Linden, najbardziej reprezentacyjnej ulicy Berlina, powieszono logo Almechu – w czcionce bez pudła rozpoznajemy wczesnokapitalistyczny, krągły sznyt rodem z lat 90. – nad siedzibą rodzinnej firmy w Wesołej na obrzeżach Warszawy zawisło logo Deutsche Guggenheim. Nastąpiła wymiana, nie tylko symboliczna.

„Almech”, 2011 / fot. Mathias Schormann, dzięki
uprzejmości neugerriemschneider, Berlin /
Fundacja Galerii Foksal, WarszawaAlmech to niewielki zakład, który lata swojej świetności ma już chyba za sobą. W latach 80. założył go Adam Althamer wraz ze wspólnikiem. Produkowali przedmioty z plastiku w maszynach własnej konstrukcji, a także same maszyny dla innych przedsiębiorstw. W latach późnego PRL-u i raczkującego kapitalizmu Almech był jednym z wielu przykładów sukcesów prywatnej inicjatywy, natomiast dzisiaj musi zmagać się z konkurencją większych firm i korporacji. Niedawno maszynami zainteresował się syn Adama Althamera, Paweł. Wychodzące z nich powoli, jeszcze gorące pasy białego plastiku nakłada na metalowe konstrukcje, schematycznie odwzorowujące ludzkie sylwetki. Tak powstają przypominające zombie rzeźby, z odlewami twarzy osób, których ciała zastąpiły zwoje plastikowych bandaży.

Zostań dziełem sztuki

Althamer nieraz pracował już w warsztatach Almechu, po raz pierwszy jednak spróbował połączyć pracę swoją i ojca. Gdy otrzymał prestiżowe zamówienie z Deutsche Guggenheim, postanowił przenieść do Berlina cały zakład. Z tej okazji Almech przestawił produkcję z plastikowych opakowań na rzeźby. Każda jest portretem konkretnej osoby. W tych prezentowanych już na wernisażu można było rozpoznać Andrzeja Przywarę, kierującego warszawską Fundacją Galerii Foksal; Nata Trotmana, kuratora wystawy z nowojorskiego Muzeum Guggenheima; czy Monikę Szewczyk, która napisała tekst do folderu. Althamerowi zależy, by sportretowani zostali pracownicy Deutsche Banku, w którego siedzibie mieści się galeria. Na listę zapisać się może każdy, kto wyrazi chęć wzięcia udziału w projekcie. Na swojej stronie internetowej Deutsche Guggenheim reklamuje akcję: „Become an artwork! Apply now!”.

Galeria przekształcona została w zakład pracy. W jednym pomieszczeniu, do którego zaglądamy przez przeszklone przepierzenie, asystentki Althamera zdejmują maski z portretowanych. W innym miejscu pracownicy obsługują maszyny, z których wychodzą tuby gorącego plastiku, i nakładają je na metalowe stelaże na kółkach. Te, przygotowane uprzednio, przyjmują różnorodne kształty. Jest tu i matka z dzieckiem, i osoba na wózku, postacie wysokie i niskie, wyprostowane i przygarbione, trzymające różnorodne atrybuty, przybierające fantazyjne formy. Moce przerobowe tej fabryczki to dwie rzeźby dziennie. W czasie trwania wystawy ma powstać około 100 rzeźb, które wyleją się z przestrzeni galerii na pokryty szklanym dachem dziedziniec siedziby Deutsche Banku.

Tajemniczy fakt istnienia mnie

Każda portretowana osoba nie tylko użycza swojej twarzy, ale też uczestniczy w procesie powstawania rzeźby, może ją właściwie zrobić sama. To nie tyle portrety, co auto-portrety. Althamer dostarcza jedynie warunków do ich stworzenia. A autoportret to powracający temat w jego twórczości. Samego siebie przedstawił w dyplomowej rzeźbie w pracowni Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1993). Gdy przed nagim autoportretem stanęła komisja egzaminacyjna, Althamer – nie czekając na pytania – wyszedł, pozostawiając profesorów przed filmem, na którym opuszcza mury akademii, jedzie do lasu, rozbiera się i wtapia w naturę.

„Liza” i „Julia”, 2011 / fot. Mathias
Schormann, dzięki uprzejmości
neugerriemschneider, Berlin / Fundacja
Galerii Foksal, WarszawaPrzy okazji pracy nad rzeźbą pisał: „To jest wzruszająca próba powiedzenia o fascynacji swoim istnieniem, zrozumieniu nieprzekazywalności tej fascynacji. Ulotność żywej istoty ludzkiej zanotowana w formie woskowego manekina-kukły. Czy obcowanie z martwym przedmiotem-człowiekiem sprawia, że silniej doświadczam własnego ożywienia? […] Pierwotny motyw wykonania autoportretu jest dla mnie tajemnicą. Jest dla mnie tajemnicą sam proces tworzenia. Fakt istnienia mnie jest jeszcze bardziej tajemniczy”.

Najciekawszy autoportret Althamera stoi jednak pod jego blokiem na warszawskim Bródnie (sławna Krasnobrodzka 13). Odlana w metalu rzeźba przedstawia chłopca i pieska. To Abramek i jego wierny przyjaciel Buruś. Chłopiec w ręku trzyma patyk. Okoliczni mieszkańcy mogą go pożyczać do zabaw ze swymi czworonogami. Abramek to Althamer w poprzednim wcieleniu – tak zobaczył siebie artysta, jako małego żydowskiego chłopca na zgliszczach Warszawy, podczas sesji hipnozy. Ale Abramek, mówiąc górnolotnie, to także sposób na przepracowanie traum. Czy podobnie terapeutyczne działanie mają rzeźby produkowane w Almechu?

Proces zdejmowania maski wymaga zamknięcia oczu – rzeźby zdają się drzemać. Ich twarze przypominają maski pośmiertne, pozostają „martwymi przedmiotami”. Wszystkie odlewy są autoportretami. I zawsze pojawia się wobec nich pytanie o tę dziwną relację między rzeźbą a żywą osobą, którą przedstawia. Almech w Berlinie stał się fabryką widm. Wydaje się, jakby we śnie opuściły one swoje ciała. Razem tworzą zbiorową rzeźbę – to także historia o współistnieniu w grupie.

Kurtyna

Ale poza transgresją doświadczenia maski pośmiertnej jest też tutaj podszyta dowcipem subwersja. I siła artystycznej perswazji. Bo tylko artysta jest w stanie przekonać ogromny bank (nie zawsze cieszący się dobrą opinią – zapytajcie okupujących Wall Street), by zamienił swój symbol na logo niewielkiej firmy z Wesołej.

Paweł Althamer w Deutsche Guggenheim / fot. Mathias
Schormann, dzięki uprzejmości neugerriemschneider, Berlin
/ Fundacja Galerii Foksal, Warszawa

W wywiadzie, który przeprowadziłem z Pawłem, gdy jeszcze trwały prace nad wystawą, mówił, jak zanikały w naszej kulturze rytuały i obrzędy, a oswajanie śmierci zastąpił strach przed unicestwieniem, „paniczna ucieczka przed zwiastunami śmierci”. Opowiadał też o końcu świata zapowiadanym w kalendarzu Majów:„ Nastąpi odsłonięcie kurtyny. Zobaczymy wszystkie machiny, które poruszają światem. Dlatego niektórzy mogą trochę spanikować.”

W Berlinie Althamer dokonuje czegoś podobnego – ujawnia i odczarowuje proces artystycznej produkcji. Jego dziełem są nie tyle poszczególne rzeźby, co cały mechanizm ich produkcji, manufaktura, którą udało się zmieścić w sali wystawowej Deutsche Guggenheim. Nie przy wszystkich rzeźbach osobiście pracuje, jak w warsztatach dawnych artystów ma do pomocy grupę pomocników (chciałoby się powiedzieć „czeladników”), wyspecjalizowanych na poszczególnych etapach produkcji. Przedmiotem obserwacji staje się więc również ich praca.

Wystawa Althamera przypomina mi się, gdy przechodzę obok rozkopanego skrzyżowania przy dworcu Warszawa Wileńska. Właśnie rozpoczęły się tu prace przy budowie stacji drugiej linii metra. Tłum przeciska się w wąskich przejściach, ale codziennie natykam się też na grupkę osób przyglądających się pracy robotników i maszyn. Zahipnotyzowanych nie tyle zmieniającym się powoli krajobrazem, co dynamiką spektaklu. Dzieje się.