Nie mam oporów przed podkreślaniem w książce długopisem. Nie przemawiają do mnie belferskie pouczenia, by książka służyła przyszłym pokoleniem. Przyszłe pokolenia napiszą i wydrukują własne, nowe książki. Wszelkie podkreślenia i notatki nanoszę nieusuwalnym atramentem. Dla najnowszej książki Łukasza Rondudy zrobiłem jednak wyjątek i zatemperowałem ołówek. „Sztuka polska lat 70. Awangarda” jest bowiem książką wyjątkową.
Łukasz Ronduda, „Sztuka polska lat 70.
Awangarda”. Koncepcja wydawnicza: Piotr Uklański.
Polski Western, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa,
380 stron, w księgarniach od listopada 2009Weźmy choćby szatę graficzną, zrealizowaną na bardzo wysokim, nie spotykanym w tego typu publikacjach poziomie. Polska sztuka neoawangardowa do tej pory nie miała szansy zaistnieć w wydawnictwie o jakości albumowej. Jedni to chwalą, inni krytykują, bo odbiega od materialnego ubóstwa tego okresu (ujawniającego się też w słabej jakości druku) i w jakimś stopniu go zakłamuje. Za koncepcją wydawniczą publikacji stoi zresztą nie byle kto, bo Piotr Uklański, światowej sławy artysta, który u nas zasłynął przede wszystkim jako autor pracy „Naziści”, zaatakowanej szabelką w Zachęcie przez Daniela Olbrychskiego.
Książka z wielkim cycem
Echem „Nazistów” w książce Rondudy jest zdjęcie Wiesława Gołasa w nazistowskim mundurze – kadr z filmu Hasa „Jak być kochaną” (1962). Gołas pojawia się tu nieprzypadkowo. Ronduda wspomina go przy okazji „sztuki intrygi” Pawła Freislera. Freisler wciągnął aktora w swój projekt „intrygowania” środowiska artystycznego wzorcem jajka, wytoczonym w zakładach Zamech w Elblągu (ironicznie naśladując słynny wzorzec metra z Sèvres).
Uklański uważa się za ucznia dwóch z opisywanych przez Rondudę artystów – Marka Koniecznego i Zbigniewa Warpechowskiego. Mówi o inspiracji odnajdywanej w sztuce bohaterów tej książki. Jego udział w projekcie polegał na – jak mówi – „wydobyciu na pierwszy plan niedocenianej dotychczas warstwy wizualnej polskiej sztuki lat siedemdziesiątych, uwydatnieniu erotyzmu, humoru i poetyckości obecnych w działalności artystów opisywanych przez Rondudę”. Wszystkie trzy wymienione elementy odnaleźć można w reprodukowanym na okładce kadrze z filmu Koniecznego „Santa Conversatione” (1975). Opakowana w złotą folię łysa głowa artysty objawia się na tle nagich kobiecych piersi.
Odkrycia
Strona wizualna konkuruje z tekstem i dopowiada go. Na pewno nie można się na niej zatrzymać. Zresztą wystarczy przeczytać parę zdań wstępu, fragmenty analiz i opisów, by wciągnąć się w lekturę.
Na książkę składają się rozdziały poświęcone poszczególnym artystom (Paweł Freisler, Natalia LL, Ewa Partum, Zbigniew Dłubak, Zdzisław Sosnowski, Zbigniew Warpechowski), grupom (Warsztat Formy Filmowej, Akademia Ruchu) czy kręgowi formy otwartej (czyli formacji tworzonej przez uczniów Oskara Hansena).
Wielu z tych artystów zostaje przypomnianych po latach milczenia. Część z reprodukowanych prac nigdy nie była prezentowana na wystawach. Jest to zrozumiałe w przypadku pojedynczych artystów, ale w przypadku całej formacji – jak ją rysuje Ronduda – już co najmniej zastanawiające.
Sztuka a rzeczywistość
Rondudy nie interesuje pełen, zamknięty obraz polskiej neoawangardy lat siedemdziesiątych. Wybiera z niej określone postawy. Z jego książki nie dowiemy się, co się działo w tamtym czasie w warszawskiej Galerii Foksal czy poznańskich Akumulatorach 2. Autor skupia się bowiem tylko na tendencjach, które dążyły do otwarcia sztuki na rzeczywistość. Z tym problemem – sztuka a rzeczywistość, sztuka a życie – od lat zmagają się historycy i krytycy. Bez większych sukcesów. Czy Rondudzie się udaje?
Jego książka jest chyba pierwszą próbą opisu fenomenu polskiej neoawangardy, która nie opiera się na przeszczepianiu na polski grunt kategorii używanych przez zachodnie dyskursy, lecz wypracowuje własne, wynikające z wnikliwej analizy polskiego środowiska. Dzięki temu na dalszy plan schodzą definicyjne kłótnie, chociażby o to, kto jest konceptualistą, a kto nim nie jest.
Wybory
Ronduda proponuje podziały pola sztuki (jak się okazuje – niezwykle przydatne). W neoawangardzie, rozwijającej się obok ciągle płynącej własnym nurtem sztuki tradycyjnej, wyodrębnia postawę postesencjalistyczną, którą charakteryzuje podejmowanie istotnych pytań dotyczących sztuki i człowieka oraz pragmatyczną, skupiającą się na wejściu sztuki w interakcję z otaczającą rzeczywistością.
Tych, którzy zadając pytania o istotę sztuki, izolują ją od rzeczywistości, Ronduda niemal całkowicie w swej książce pomija, nazywając ten odłam postesencjalizmem wewnątrzartystycznym. Stąd właśnie nie ma tu mowy o wydarzeniach w Foksalu czy w Akumulatorach. Dlatego można powiedzieć, że „Sztuka polska lat 70.” Rondudy świetnie dopełnia wydany niedawno „Konceptualizm w PRL” Luizy Nader.
Linie podziału
Skomplikowane nazwy mogą odstraszać, okazują się jednak użyteczne, zwłaszcza w zrozumieniu środowiskowych konfliktów. Rondudzie udaje się wyjaśnić, jakie przesłanki stały za tekstem Wiesława Borowskiego „Pseudoawangarda” oraz co różniło artystów, których w 2000 roku Paweł Polit zaprosił do udziału w wystawie „Refleksja konceptualna w sztuce polskiej” w warszawskim CSW, od tych, którzy – urażeni brakiem zaproszenia – zorganizowali kontrwystawę „Autonomiczny ruch konceptualny w Polsce” w Galerii Labirynt w Lublinie dwa lata później.
Propozycja Rondudy jest zresztą na tyle silna, że po lekturze wstępu, świadomie lub nie, zaczynamy używać jego kategorii. Okazuje się, że zawsze ich potrzebowaliśmy, a wyczuwalne dotychczas intuicyjnie podziały pozostawały nienazwane. Nie chodzi bynajmniej o szufladkowanie. Zaproponowane kategorie pomagają w zrozumieniu nie tyle podobieństw, co różnic, a w przypadku niektórych artystów – zachodzącej w ich twórczości ewolucji.
Co więcej, opis artystycznych postaw przedstawiony przez Rondudę może okazać się użyteczny nie tylko dla poznania fenomenu sztuki lat siedemdziesiątych, ale też twórczości współcześnie działających artystów. Z tego punktu widzenia radykalnym pragmatystą okaże się Artur Żmijewski, egzystencjalnym esencjalistą – Oskar Dawicki, rzadką zaś dzisiaj postawę postesencjalizmu wewnątrzartystycznego reprezentowałaby Monika Sosnowska.
W latach siedemdziesiątych Rondudę interesuje to samo tarcie, które stanowi o artystycznych dyskusjach dzisiaj. Tak naprawdę nie chodzi bowiem o problem izolacji sztuki czy jej otwarcia na rzeczywistość. Pytanie dziś nie brzmi, czy otwierać się na rzeczywistość, ale jak ma wyglądać to otwarcie, jak je kreować i definiować.
Wobec polityki
Zarysowując szerokie ramy neoawangardy lat siedemdziesiątych, Ronduda skupia się na poszczególnych indywidualnościach. Problematyczne staje się jednak interpretowanie ich twórczości, szczególnie w kontekście ich zaangażowania w peerelowski reżim.
Jak zauważa autor, „oba te nurty [esencjalistyczny i pragmatyczny] traktowały pole sztuki jako obszar relatywnej wolności w represyjnym państwie socjalistycznym i starały się jej bronić na różne, właściwe sobie sposoby”. Różnie bowiem stawiały kwestię autonomii sztuki, różnie tę autonomię definiowały. „Podobieństwem między tymi nurtami w zakresie krytycznej relacji do rzeczywistości PRL-u było etyczne ujmowanie własnej postawy jako «odmowy partycypacji». Zarówno postesencjaliści, jak i pragmatycy często odmawiali udziału w różnych instrumentalizujących i upolityczniających sztukę przedsięwzięciach oraz tworzyli niezależne obiegi sztuki. Krytycyzm pojawia się tutaj raczej na poziomie etycznej postawy artysty niż w formie artystycznej wypowiedzi”.
„Etyczna postawa artysty” to, w dużej mierze, kwestia tego, gdzie się wystawia i w jakich obiegach się funkcjonuje. Kwestia ta została w pełni postawiona w latach osiemdziesiątych, gdy środowiskowy bojkot niemal wszystkich publicznych instytucji jasno określał, kto jest „z nami”, a kto „z nimi”. Ronduda zazwyczaj nie bierze pod uwagę politycznego zaangażowania artystów (lub jego braku). Tak jakby, mimo programowego otwarcia na rzeczywistość, rzeczywistość ta nie wpływała na twórczość.
Pragmatystami w tym ujęciu byli zarówno jawnie antykomunistyczni Elżbieta i Emil Cieślarowie (w ich pracach zawarta była krytyka reżimu), pragnący (przynajmniej na początku swej drogi) reformować system od środka duet KwieKulik, jak i dwuznaczny w swej postawie Zdzisław Sosnowski (który współtworzył charakterystyczną dla lat siedemdziesiątych „kulturę festiwalu”, związaną z przyzwoleniem na pozorną okcydentalizację kraju).
Koniec i początek
Książka Rondudy to niezwykle ważny krok w określeniu fenomenu neoawangardy lat siedemdziesiątych, odkrywający korzenie sztuki dzisiejszej. Razem ze „Konceptualizmem w PRL” Luizy Nader domyka obraz dekady w sztuce awangardowej. Jednak w przypadku większości artystów, o których pisze Ronduda, jest to dopiero początek drogi, moment włączenia ich do szerszego dyskursu. Co ważne, autor czyni to z powodzeniem.
