dwutygodnik - strona kultury

Karol Sienkiewicz

Wystawa „Modernologie” w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej doskonale wpisuje się w program tej instytucji w budowie. Artyści dokonują archeologii współczesności, a tego potrzebujemy dziś najbardziej

„Modernologie. Artyści współcześni badają nowoczesność i modernizm”, Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 12 lutego – 5 kwietnia 2010

Obserwując w połowie lat sześćdziesiątych  budowę Ściany Wschodniej w Warszawie, Miron Białoszewski antycypował: „dodać 50 lat: ZABYTKI / a mówię wam, że 50 lat / zejdzie jak nie wiem, to / tyle, co od wojny do dziś / i z powrotem” (z tomu „Było i było”). Nie mylił się. Niedługo minie pół wieku od powstania tego wiersza, a od ładnych kilku lat większość dyskusji o dziedzictwie kulturalnym stolicy toczy się wokół późnomodernistycznej architektury PRL-u. Prawie nikt nie ma wątpliwości: Ściana Wschodnia – zabytek, Dworzec Centralny – zabytek, Rotunda PKO – zabytek, rozebrany (!) Supersam – zabytek. Zabytkiem jest już dziś dom meblowy Emilia, na którego tyłach mieści się tymczasowa siedziba Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Muzeum w bloku

Trudno o lepsze miejsce dla prezentacji wystawy o modernizmie niż pawilon na parterze bloku w centrum Warszawy, z jego ogromnymi przeszklonymi witrynami i charakterystycznym klimatem lat sześćdziesiątych. Wydaje się, że pasaż między sklepem meblowym Emilia a tymczasową siedzibą Muzeum zatrzymał się w innej epoce.

Po wystawach i projektach prezentowanych w MSN w ostatnich dwóch latach (od jugosłowiańskiej neoawangardy filmowej, przez Iona Grigorescu, po „Warszawę w budowie”), koncentrujących się na środkowoeuropejskich narracjach, otwarte niedawno „Modernologie” rozszerzają zakres zainteresowań o inne lokalności oraz uniwersalistyczne koncepcje modernizmu. Krytyczna rekonstrukcja modernizmu, zdaje się mówić Muzeum, nie jest niczym innym jak tworzeniem pola pod przyszłe reformy.

Język, przestrzeń, wystawa

Pełny tytuł składającej się z około 70 prac artystów z całego świata wystawy brzmi „Modernologie. Artyści współcześni badają nowoczesność i modernizm”. Jest tu i współczesność, i nowoczesność, i modernizm. Głównym tematem staje się spuścizna modernizmu, zwłaszcza architektoniczna. Jak słusznie zauważa recenzent „Artforum” Brian Dillon, „szerszy problem nowoczesności zasygnalizowany w podtytule wystawy w większości przypadków wydaje się stosunkowo przesłonięty”.

Katja Eydel, „Model ve Sembol.
Die Erfindung der Türkei”, 2005/2006/2009,
instalacja fotograficzna, dzięki uprzejmości artystki
„Modernologie” miały swoją premierę w barcelońskim Muzeum Sztuki Współczesnej (MACBA). Celem kuratorki Sabine Breitwieser było „zbadanie artystycznych reakcji na nowoczesność” w jej wielu, często sprzecznych odmianach. Breitwieser w Barcelonie wyraźnie podzieliła wystawę na trzy części: „produkcja przestrzeni” (analiza relacji między architekturą i przestrzenią społeczno-polityczną), „koncepcja języka uniwersalnego” oraz „polityka przedstawiania”. W MSN wątki mieszają się ze sobą, pozwalając na bardziej swobodne odnajdywanie analogii. Część prac wyeksponowano w bezpośrednim sąsiedztwie muzeum (np. fotografie Katji Eydel w witrynie sklepu meblowego Emilia), a film Runy Islam wyświetlany jest w kinie Muranów.

Zauroczenie

Na towarzyszącej otwarciu „Modernologii” dyskusji Paulina Ołowska prezentację swych wybranych prac rozpoczęła od plakatu, na którym wystylizowanej awangardowo-abstrakcyjnie artystce towarzyszy napis „Reconstucting modernism”, z celową literówką w pierwszym słowie. „Tak traktuję modernizm” – skonstatowała.

Ołowska przypomniała też swój udział w akcji billboardowej AMS z 2002 roku, gdy w całej Polsce zawisło jej zdjęcie, na którym oparta o drzewo pyta „Ĉu vi parolas Esperanton?” – „Czy mówisz w esperanto?”. Utopijna wizja uniwersalnego języka Ludwika Zamenhofa, ponad granicami i poza etnocentryzmem, zauroczyła artystkę.  Swą opowieść o modernizmie zaczyna od własnego doświadczenia – mieszkania w warszawskim bloku w latach dziewięćdziesiątych. Modernizm, zdaje się mówić Ołowska, jest doświadczeniem nas wszystkich. Nawet jeśli nie mieszkało się w blokowisku, stanowi ono stały element naszej rzeczywistości, i na długo nim  pozostanie.

Betonowe dziedzictwo

Mimo to na wystawie modernizm rzadko staje się obiektem bezpośredniej krytyki. Raczej fascynuje i uwodzi, co nie znaczy, że  twórcy w pełni utożsamiają  się z jego ideami. Dokonywana rekonstrukcja modernizmu – jak na plakacie Ołowskiej – zawsze jest niepełna i podszyta nieufnością. Jakby artyści mówili: „Sprawdzam!”.

Gordon Matta-Clark, „Window Blow-Out”,
1976, instalacja, 8 czarno-białych fotografii,
Generali Foundation Collection, Vienna,
© The Estate of Gordon Matta-Clark, VEGAP,
Barcelona, 2009Dotyczy to zwłaszcza analizy idei architektonicznych (vide prace Dana Grahama i Robina Hursta czy dokumentacja akcji Gordona Matty-Clarka). Do absurdu doprowadza tę analizę Domènec, który łączy projekt berlińskiego Pomnika Karla Liebknechta i Róży Luksemburg projektu Miesa van der Rohe (1926) z propozycją drugiego kongresu CIAM (1929), by naukowo określić minimalny poziom egzystencji jako punkt wyjścia do projektowania. W efekcie powstał rodzaj nietrwałego schronienia dla jednej osoby, powielający kształt budynku van der Rohe.

Ângela Ferreira zbadała losy Domu Tropikalnego projektu Jeana Prouvé. Zaprojektowany specjalnie dla gorącego klimatu (jednak z pominięciem afrykańskich realiów), doczekał się realizacji w Nigrze i Kongu. Współcześnie domy rozebrano i przewieziono do krajów zachodnich – kupili je zamożni kolekcjonerzy. Ferreira odwiedza fundamenty i pozostałości na miejscu w Afryce, odnajdując marne resztki wielkiej idei. Najwyraźniej przeszczep nie powiódł się, mimo że nie został odrzucony.

Gorące ciało

W jednej z najbardziej wciągających prac na wystawie Henrik Olesen zderza ze sobą naukowe odkrycie kodów binarnych Alana Turinga z jego dramatem – historią homoseksualisty zmuszonego do terapii hormonalnej, zakończonej samobójstwem. Na jednym z kolaży w ciało nagiego, odwróconego tyłem mężczyzny ingeruje ogromny śrubokręt. Zainteresowanie nauką u Turinga miała rozbudzić dziecięca lektura – „Natural Wonders Every Child Should Know”, w której ludzkie ciało porównane zostało do bardzo skomplikowanego mechanizmu. Tymczasem na jednej z plansz Olesen pisze: „Ciało pod skórą jest przegrzaną fabryką” („The body underneath the skin is an overheated factory”).

Martha Rosler, „Flower Fields (Color Field
Painting)”, c. 1975, dzięki uprzejmości artystki
oraz EAI, New York
Inni artyści także udają się na poszukiwanie „ciała”. Martha Rosler filmuje z autostrady niedaleko San Diego pola kwiatów. Widziane z jadącego samochodu, układają się w kolorowe pasy. Geometryczny wzór, gdy artystka używa zoomu, okazuje się skrywać meksykańskich robotników, ciężko pracujących i nisko opłacanych [„Flower Fields (Color Field Painting)”, 1975].

Na innym terenie Lousie Lawler analizuje społeczno-polityczny kontekst sztuki awangardowej. Fotografuje dzieła sztuki (np. obrazy Fernanda Légera) w ich naturalnym środowisku – w mieszkaniach kolekcjonerów. Oprawione zdjęcia umieszcza na kolorowych, geometrycznych polach. Te nie są jednak neutralne. W instalacji „Well Being” (1986) wąski różowy pasek reprezentuje wydatki Stanów Zjednoczonych na badania medyczne, a duże niebieskie pole – proporcjonalnie wydatki na badania militarne.

To nie są czasy idealistów

Na wystawie można też zobaczyć fragment projektu Ołowskiej – rezultat jej fascynacji twórczością Zofii Stryjeńskiej. Ołowska przemalowała obrazy Stryjeńskiej, używając jedynie gamy szarości. Chciała ujawnić zakorzenienie w modernizmie malarki uchodzącej za folklorystyczną.

Ołowska zauważa, że Stryjeńska „jest zbyt idealistyczna, by być częścią naszych czasów, […] dzisiaj musimy ukrywać się za idealizmem innych”. Dystans, o którym mówi artystka, cechuje wszystkich wystawiających na wystawie artystów. Idee są zapośredniczone, działania artystyczne  sytuują  się między rekonstrukcją a odwróceniem, zaprzeczeniem czy nawet karykaturą, zawsze jednak zdradzają rodzaj uwiedzenia i nostalgii, a także ostalgii (np. film Dorit Margreiter „Zentrum”, 2006).

Archeologia współczesności

Pytanie jest znacznie szersze: co kryje się pod betonową powłoką, abstrakcyjnym symbolem, znakiem graficznym? Czy tam wybija swój rytm pulsująca siła współczesności? W drugim z pokazywanych na wystawie filmów Marthy Rosler, artystka przemierza z kamerą opuszczone mieszkania słynnej Jednostki Mieszkalnej zbudowanej przez Le Corbusiera we francuskim Firminy („How Do We Know What Home Looks Like?”, 1993). Zwiedzanie przypomina podróż do pompejańskich ruin. Rosler interesują pozostawione na ścianach mieszkań tapety (zadziwia różnorodność historycznych odniesień), zbiera ich próbki, odrywając ich fragmenty. Ważniejsze okazują się jednak rozmowy z osobami, które tam jeszcze mieszkają.

Armando Andrade Tudela, Camión, 2003,
Pokaz slajdów, 60 sztuk, slajdy 35 mm,
dzięki uprzejmości Gallery Carl Freedman, Londyn Pod koniec zwiedzania natykamy się na instalację Isy Genzken. Ta grupa rzeźb ewokujących futurologiczną wizję – dwie postaci w kosmicznych kombinezonach – przy bliższym oglądzie okazuje się wykonana z ubogich, codziennych materiałów („Olej XV”, „Olej XVI”, 2007). Niemieckiej artystce udało się połączyć nadzieje i obawy, zimnowojenne reminiscencje z brakiem alternatywnych wizji przyszłości. I tu stajemy jak wryci – czy mamy do czynienia z nowym katastrofizmem, czy z nostalgicznym zwrotem ku futurologicznym wizjom z przeszłości?

Z powrotem

Jak na wystawę z udziałem wielu światowej sławy artystów (z niewymienionych do tej pory prac na pewno nie można przeoczyć realizacji Toma Holerta i Claudii Honecker, Klubu Zwei, Mathiasa Poledny, Armanda Andrade Tudeli, grupy IRWIN), szwankuje strona informacyjna. Podpisy do prac wprawdzie zajmują stronę formatu A4, jednak przypominają poezję konkretną, z której można wyłowić nazwisko autora i – jak dobrze pójdzie – długość trwania filmu, ale niemal żadnej dodatkowych informacji.

Tymczasem eksponowane prace to zazwyczaj skomplikowane, wielopoziomowe, dyskursywne projekty, oparte na złożonym researchu (zgodnie z podtytułem wystawy), obfitujące w odniesienia i cytaty. Nawet wprawny widz potrzebuje pomocnej dłoni. Wystawa – niełatwa i czasochłonna w odbiorze – jest więc na dodatek widzoodporna. Najlepiej oglądać ją po lekturze tekstu Breitwieser (w specjalnie wydanym folderze) i ze świetnie zredagowanym katalogiem z MACBA w ręce.

Jak zwykle jednak Muzeum stawia na program edukacyjny (wykłady, dyskusje, pokazy filmowe, spotkania). Strategia ta świetnie sprawdziła się w przypadku festiwalu „Warszawa w budowie”. Dzięki takiemu podejściu  wystawa staje się ważna tu i teraz, umożliwia powrót do miasta i jego problemów z modernistycznym dziedzictwem. Tkwi w tym zachęta do dokonania własnej archeologii modernizmu. W końcu użyty w tytule termin modernologia, ukuty przez japońskiego architekta i antropologa Kon Wajirō,  powstał z połączenia modernizmu i archeologii.