Lawina nowych dźwięków
„Same tranzystory”,Krzysztof Wodiczko i Szábolcs Esztény, 1970 (rekonstrukcja 2012)

Lawina nowych dźwięków

Karol Sienkiewicz

Na pozór mogłoby się wydawać, że „Dźwięki elektrycznego ciała” to wystawa dla wąskiego grona specjalistów. Bo kto dziś słucha muzyki konkretnej? Nic bardziej mylnego. To wystawa do słuchania i oglądania – sensualna, ale nie wyzbyta kontekstu historycznego

Jeszcze 2 minuty czytania

W 1962 roku przy Kazańskim Instytucie Lotnictwa, projektującym przyrządy dla radzieckiego programu kosmicznego, powstał Instytut Prometeusza, zajmujący się zjawiskiem synestezji; łączeniem światła i dźwięku. O tych poszukiwaniach opowiada film „Eksperyment obiecuje stać się sztuką” (1965).  Jego narrator, opisując skomplikowane instalacje świetlne towarzyszące koncertom, wspomina o coraz bardziej wymagającej widowni. To dzięki rosnącym oczekiwaniom eksperyment miał stawać się sztuką.

„Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984”

kuratorzy: David Crowley i Daniel Muzyczuk, Muzeum Sztuki w Łodzi, do 19 sierpnia 2012

Co rozumiemy przez słowo eksperyment? Na to pytanie odpowiada David Crowley, kurator wystawy „Dźwięki elektrycznego ciała”: „bez względu na to, czy odniesione do projektowania mebli, dźwięku stereofonicznego czy energii atomowej – [słowo eksperyment] oznaczało związek z ideami rewolucji naukowo-technicznej”. Łódzka ekspozycja zabiera nas w fascynującą podróż po muzyce eksperymentalnej i sztukach wizualnych w krajach minionego Bloku Wschodniego.

Chcemy być nowocześni

Nieprzypadkowo wystawa zaczyna się w poodwilżowej Polsce. W Warszawie w 1957 roku z myślą o współczesnych kompozytorach powstało Eksperymentalne Studio Polskiego Radia. Jak komentowała Polska Kronika Filmowa, „tu zmieniają się w konkret najśmielsze pomysły twórców muzyki konkretnej”. Dwa lata później Włodzimierz Kotoński skomponował pierwszy polski utwór na taśmę – „Etiudę konkretną (na jedno uderzenie w talerz)”.

Niewielkie pomieszczenie studia, sześć na sześć metrów, zaprojektowali Oskar i Zofia Hansenowie w 1962 roku. Ruchome panele akustyczne z jednej strony pomalowali na czerwono, z drugiej – na biało. Regulując akustykę pomieszczenia, jak mówił Hansen w wywiadzie, kompozytor „działa trochę jak rzeźbiarz, trochę jak malarz”.

Vladan Radovanovic, „Głos z głośnika”, 1975

Obok nagrań, projektów, partytur i oryginalnego sprzętu związanego ze Studiem Eksperymentalnym, na wystawie wyświetlane są dwa filmy z tamtego okresu – „Dom” Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka (1958) oraz „Tam i tu” Andrzeja Pawłowskiego (1957). Pawłowski w latach 50. rozwijał koncepcję kineform; projekcji realizowanych za pomocą specjalnego projektora z wbudowanym układem soczewek. Dzięki soczewkom tworzył ruchome, abstrakcyjne pokazy. Towarzyszyła im muzyka puszczana z magnetofonu, a całość była dodatkowo rejestrowana na filmie. Inny film Pawłowskiego, „Kineformy” został wyróżniony medalem na słynnym EXPO 58' w Brukseli. Objawieniem tamtego EXPO był jednak „Dom” Lenicy i Borowczyka; wizja zmechanizowanego człowieka i ożywionych przedmiotów, utrzymana w surrealistycznym duchu. Muzykę do filmu skomponował nie kto inny, jak wspominany już Kotoński.

A jeszcze kilka lat wcześniej w Polsce obowiązywała doktryna socrealizmu – nie do pomyślenia były nie tylko eksperymenty muzyczne czy abstrakcja malarska, ale nawet jazz.

Kopać, przewracać i turlać

Kompozytorzy i artyści zza Żelaznej Kurtyny wielokrotnie współpracowali przy projektowaniu dźwiękowo-wizualnych przestrzeni, otwartych na aktywne uczestnictwo innych. Na wystawie przypomniano dwie instalacje z końca lat 60. W Galerii Foksal w 1966 roku odbył się pokaz „5x”, przygotowany przez artystów wizualnych (Grzegorza Kowalskiego,Cezarego Szubartowskiego, Henryka Morela) i kompozytora (Zygmunta Krauze). Publiczność brała aktywny udział w pięciu wieczornych sesjach – przechodząc przez environment, doświadczając go, ale też manipulując pozostawionymi elementami, głównie przyniesionymi ze złomowiska. „Eksponaty można piłować, bić, kopać, przewracać i turlać” – informowała Polska Kronika Filmowa.

Teresa Kelm, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, „Kompozycja przestrzenna”, 1968

Obok dokumentacji z działania „5x” kuratorzy zdecydowali się odtworzyć „Kompozycję przestrzenno-muzyczną”, zaaranżowaną w 1968 roku w Galerii Współczesnej w Warszawie przez architektkę Teresę Kelm, kompozytora Zygmunta Krauzego oraz rzeźbiarza Henryka Morela. To gra przestrzeni, koloru, światła i muzyki. Źródła dźwięku znajdują się w sześciu półotwartych kabinach. Całość przypomina oddziałujący na różne zmysły labirynt.

Radosny śpiew przyszłości

Do tego labiryntu nawiązuje wielokolorowa, spajająca architektura wystawy. Po wyjściu z „Kompozycji”, ekspozycja rozlewa się na różne kraje Europy Wschodniej. Z Polski przenosimy się do Budapesztu, na Słowację, do Jugosławii, a nawet do radzieckiego Kazania. Kuratorom udało się odmienić trudną salę wystaw czasowych w ms2. Nasycone barwami przestrzenie przywodzą na myśl synestezyjne łączenie kolorów i dźwięków.

Ekspozycja pokazuje, że za tą ponadgraniczną wspólnotą zainteresowań stało coś więcej – coś, co odróżniało sytuację twórców po obu stronach Żelaznej Kurtyny. Rozwój technologii oraz badań kosmicznych, sukcesy radzieckiej kosmonautyki – od Sputnika, przez Łajkę, po Gagarina i Tiereszczakową – zdawały się poświadczać, że to socjalizm obiecuje skok w przyszłość. Przyszłość osiągniętą jakby na skróty. Że niedługo wszyscy zamieszkają w futurologicznej wizji, a świat „za sto lat” przyjdzie szybciej, niż myślimy.

widok wystawy / dzięki uprzejmości MSL

Chorwacki artysta Aleksandar Srnec tak właśnie widział pomnik Lenina w Belgradzie (1972). Do konkursu na tę prestiżową realizację przystąpił jako zespół wraz z architektem (Andriją Mutnjakoviciem) i kompozytorem (Dubravko Detonim). Abstrakcyjny projekt pomnika składał się z obracających się, diagonalnych słupów, którym miała towarzyszyć muzyka – Detoni nagrał ją zresztą w Eksperymentalnym Studiu Polskiego Radia w Warszawie. Pomnik stanowić miał hołd dla wizjonerskich artystów radzieckiej awangardy.

Emancypacja jednostki i akty oporu

Z upływem czasu ten początkowy entuzjazm – powoływania do życia eksperymentalnych studiów, zachłyśnięcia się nowymi technologiami, współpracy artystów i muzyków, emancypacyjnego charakteru partycypacji – zaczynał mieszać się z poczuciem zamknięcia w murach systemu i zamieszkiwania w opresyjnym państwie. Upragniona przyszłość nie nadeszła. Chociaż dynamika przemian w różnych krajach bloku nie była jednakowa, bańka pozorów dla wielu artystów pękła w 1968 roku.

Zza partycypacyjnych form utrzymanych w duchu hansenowskiej Formy Otwartej zaczęły przebijać prywatne akty oporu. Zaledwie rok dzieli zrekonstruowaną „Kompozycję przestrzenno-muzyczną” (1968) od „Samych tranzystorów” Krzysztofa Wodiczki i węgierskiego kompozytora Szábolcsa Esztényi’ego (1969). Kompozycję wykonywało osiem osób, które zgodnie z instrukcją manipulowały gałkami, a nawet potrząsały odbiornikami radiowymi. Wszyscy mieli jednak zatkane uszy. Crowley interpretuje akcję w kontekście upaństwowionej radiofonii – niechciane treści nadawane z Zachodu były skrupulatnie zagłuszane.

Komar & Melamid, „Pisanie muzyki: Paszport”, (1976)

Wystawę zamyka z kolei duet Komar & Melamid działaniem „Pisanie muzyki: Paszport” (1976). Gdy odmówiono im wyjazdu na nowojorską wystawę, artyści napisali partyturę na teksty z własnych, wewnętrznych paszportów Związku Radzieckiego. Wykonanie odbyło się jednocześnie w piętnastu krajach, ponad politycznymi barierami.

Niecodzienne partytury

Wiele pokazywanych na wystawie prac świadczy o wyraźnych inspiracjach tym, co działo się na Zachodzie – Fluxusem czy utworami Johna Cage’a. Kompozytorzy spotykali się, chociażby podczas Warszawskiej Jesieni. Krzysztof Krauze, podobnie jak Cage, grał na preparowanym fortepianie – na jego strunach układał kamienie. Innym razem utrudniał sobie grę przez nałożenie topornych rękawic. Cage'owskie otwarcie na przypadek w filmach dokumentujących utwory Krauzego nabiera dziwnie surrealistycznego zabarwienia.

Zygmunt Krauze, „Muzyka na kamienie”

Niezwykłe efekty osiągał też Milan Knižak, który dostał nawet propozycję objęcia funkcji dyrektora Fluxusu Wschód. Łączył ze sobą fragmenty płyt gramofonowych, a następnie tak spreparowane odtwarzał, uzyskując powtarzalny rytm („Zniszczona muzyka”). Od pewnego momentu płyty wystawiał też jako obiekty.
Swoista materialność muzyki stała się zresztą osobnym tematem. Na przykład Milan Grygar jednocześnie nagrywał muzykę i tworzył prace wizualne – bębniąc w pięciolinię palcami umoczonymi w tuszu („Partytura palcowa” 1972).

Doznane i wyobrażone

Na pozór mogłoby się wydawać, że to wystawa dla wąskiego grona specjalistów. Bo kto dziś słucha muzyki konkretnej? Nic bardziej mylnego. Trudny materiał został podany w przystępnej formie. To wystawa do słuchania i oglądania, niezwykle sensualna, a przez to prosta w odbiorze, chociaż nie wyzbyta kontekstu historycznego.

Doświadczając wystawy, w żadnym momencie nie czułem się przytłoczony ani nadmiarem informacji, ani chaotyczną kakofonią dzwieków. Tylko te dźwięki nie przywodzą już na myśl muzyki przyszłości, czasem tylko przypomną się „Przybysze z Matplanety” czy muzyka do filmów futurystycznych.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.