Co ma Pollock do Fałata
fot. Susan Wood / Royal Academy

17 minut czytania

/ Sztuka

Co ma Pollock do Fałata

Karol Sienkiewicz

Zawsze i wszędzie ta nić czarna się przędzie. Nawet oglądając w Londynie amerykańskie malarstwo z połowy poprzedniego wieku, nie mogę przestać myśleć o Polsce, a w mojej głowie jak drzazga siedzi Monika Małkowska

Jeszcze 4 minuty czytania

Przestronne sale Royal Academy powstały jakby z myślą o takiej właśnie sztuce – obrazach o wielkiej skali, wymagających oddechu, zagarniających terytorium, sprawiających, że widz czuje się przy nich mały. Abstrakcyjny ekspresjonizm, pierwszy amerykański fenomen w sztuce, który osiągnął globalny sukces, zagościł tu na kilka miesięcy, stając się najważniejszym wydarzeniem w Londynie w 2016 roku. Gdy wziąć pod uwagę wysiłek włożony w organizację, wystawa okaże się iście kolosalnym przedsięwzięciem.

Na ścianach zawisło ponad 150 prac. „Blue Poles”, jeden z najważniejszych obrazów w dorobku Jacksona Pollocka, przyjechał aż z Australii. Przed „Elegią na Republikę Hiszpańską” Roberta Motherwella cofam się parę kroków, by móc w całości objąć to majestatyczne malowidło. W sali Clyfforda Stilla wielometrowe malarstwo wydaje się wspinać po wysokich ścianach. U Marka Rothko robi się wzniośle. Do obrazów Ada Reinhardta trzeba niemal wejść nosem, by dostrzec różnice kolorów. To malarstwo, które w momencie, gdy się narodziło, w latach 40. minionego wieku, wymagało nowego rodzaju patrzenia. Dziś to klasyka.

Podziwiając w gęstym tłumie dziesiątki metrów kwadratowych obrazów amerykańskich gwiazd malarstwa, zadałem sobie niedorzeczne pytanie: czy ta wystawa spodobałaby się Monice Małkowskiej? Wszak w październiku krytyczka pisała w „Rzeczpospolitej” w tekście „Dwie strony skandalu” o rewolucji, która nastąpiła w galeriach i muzeach na Zachodzie. Miałaby to być rewolucja konserwatywna, powrót do tradycyjnych wartości w sztuce. Małkowska łączyła tu dwie sprawy – z jednej strony populistyczne hasła odwrócenia się świata sztuki od publiczności i ukłonu do niej za sprawą sztuki łatwo przystępnej, z drugiej strony – hasła narodowej czy europejskiej czystości, monokulturowości. Towarzyszyło im prowincjonalne przekonanie, że nie nadążamy za Zachodem, bo tam ma się już owa rewolucja rozwijać.

„Każdy, kto jeździ za granicę (kierunek zachodni) i odwiedza co ważniejsze galerie, musiał to zauważyć: tam zmienił się repertuar”, pisała Małkowska. „Eksperymenty pozostawiono samofinansującym się przybytkom lub miejscom subsydiowanym przez prywatnych sponsorów. Natomiast duże centra dotowane przez państwo przeorientowano ku tradycji. Zwrot ku ogólnie akceptowanym wartościom w sposób widoczny przełożył się na frekwencję. (…) Publiczność poczuła się znów szanowana i dowartościowana. Dostają to, czego spodziewają się w galeriach: obiekty budzące podziw, dające poczucie obcowania z czymś wykraczającym poza przeciętne umiejętności. Nawet świeckie dzieła wydają się święte”.

Jackson Pollock, Mural, 1943Jackson Pollock, Mural, 1943 /The University of Iowa Museum of Art, Gift of Peggy Guggenheim. © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, London 2016.

Rytuały i podróże

Od razu zaznaczę, że te tezy Małkowska wyssała z palca, tak by pasowały do postulowanego przez nią zwrotu tradycjonalistycznego w Polsce. Jakby nie zauważała, że wielkie muzea zawsze stawiały na pewniaki. Ciekawe, że wychwalając te „tradycyjne” wystawy w zachodnich instytucjach, Małkowska brnie w krytykowanie urojonej polskiej „mafii bardzo kulturalnej”. Gdyby dowiedziała się (a nie jest to trudne), jakie interesy kryją się za tymi blockbusterami, włos jeszcze bardziej zjeżyłby się jej na głowie. Byłby to większy spisek niż zamach smoleński i śmierć Kennedy’ego.

Ale czy wystawa abstrakcyjnego ekspresjonizmu wpisywałaby się w jej koncepcję powrotu do tradycji i tradycyjnych wartości? Czy wystarczy, że w Royal Academy ciężko czasami wcisnąć szpilkę? Czy może powinniśmy zrobić sondaż, czy przeciętny wyspiarz rzeczywiście uznaje Pollocka za wielkiego malarza? Gdzie Małkowska stawia granicę? Przed Picassem czy po? Gdzie się zaczyna ten znienawidzony przez nią eksperyment?

Robert Motherwell, Wall Painting No III, 1953 / Private Collection. Courtesy Hauser & Wirth © Dedalus Foundation, Inc. /VAGA, NY/DACS, London 2016.Robert Motherwell, Wall Painting No III, 1953 / Private Collection. Courtesy Hauser & Wirth © Dedalus Foundation, Inc. /VAGA, NY/DACS, London 2016.

Kilka dni później, z powrotem w Warszawie, zauważyłem Małkowską na uroczystym otwarciu wystawy „Rodzime zwyczaje i obrzędy w sztuce polskiej XIX i XX wieku” w Pałacu Prezydenckim. Wystawę tworzy 39 obrazów ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie – od Chełmońskiego po Makowskiego. MNK stało się ostatnio najbardziej narodowym z naszych muzeów narodowych i prezydencka wystawa jest tego przejawem. Prezydent Andrzej Duda mówił w dosyć sztywnym przemówieniu, że wystawie „towarzyszy pewna myśl, niezwykle istotna z punktu widzenia odpowiedzi na pytanie, skąd wzięliśmy się jako społeczeństwo, jako naród, jakie są nasze korzenie kulturowe. One tkwią właśnie w tych obrzędach przedstawionych na eksponowanych w pałacu dziełach sztuki z XIX i XX wieku”. Między przemówieniami na ludowo przygrywała kapela.

Przyznam się, że podobnie jak Małkowska, uwielbiam wystawy klasyków, zwłaszcza gdy są to klasycy współczesności, chociaż niekoniecznie poświęcone obrzędom i rytuałom. Kilka dni spędzone w europejskiej metropolii to dla mnie prawdziwa uczta. Nigdy nie ominę wystawy Picassa (świetna ekspozycja jego portretów w National Portrait Gallery), a w Tate Britain zawsze rzucę okiem na Turnera. W Tate Modern trwają właśnie świetne wystawy Wilfredo Lama i Roberta Rauschenberga. A wystawa w Royal Academy to czysta przyjemność.

Nie zauważyłem, by w Londynie, Paryżu, Berlinie czy Nowym Jorku drastycznie zmieniły się proporcje między sztuką współczesną i tą już uhistorycznioną. W przeciwieństwie do polskich instytucji, prestiżowe muzea w kulturowych centrach świata na takie megawystawy po prostu mogą sobie pozwolić. A my jeszcze długo, o ile nie do końca dziejów, by obejrzeć dzieła znane z podręczników, będziemy musieli podróżować. Dziś z pomocą przychodzą tanie linie lotnicze.

1. Prezydent Andrzej Duda otwiera wystawę „Rodzime zwyczaj i obrzędy w sztuce polskiej XIX i XX wieku”, przygotowaną w Pałacu Prezydenckim w Warszawie przez Muzeum Narodowe w Krakowie. 2. Artur Grottger, „Modlitwa wieczorna rolnika”, 1865. 3. Julian Fałat, „Psy na polowaniu”, ok. 1886.

Ekspresjonistki

Jeśli Małkowska poszukuje przeżyć parareligijnych, nie ma dziś chyba lepszego miejsca niż Royal Academy. Niektórzy krytycy przyznają się do tego, że obrazy Marka Rothko potrafią z nich wyciskać łzy. Ja nie płaczę, ale Pollocki oddziałują na mnie niemal hipnotycznie. Nawet w amerykańskich muzeach nie można zobaczyć ich w jednym miejscu w takiej ilości jak dziś w Royal Academy.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że ta przyciągająca tłumy zwiedzających wystawa to klasyczny pokaz, pomyślany jako crème de la crème. Ale nawet na tak klasycznej wystawie następują dosyć istotne przetasowania. Po pierwsze, chodzi o gender.

Abstrakcyjny ekspresjonizm spływa testosteronem. Wszystkie wielkie nazwiska to mężczyźni. Do tego otaczają ich typowo męskie legendy i mity, historie warte książek i filmów. Arshile Gorky chorował na raka, a po wypadku samochodowym i paraliżu ręki, którą malował, popadł w depresję. Opuściła go żona z dziećmi, a on sam w 1948 roku powiesił się. Pollock to historia alkoholizmu i odwyków, no i nietuzinkowa śmierć – w wypadku samochodowym, pod wpływem promili słynny malarz, wynalazca techniki drippingu zabił siebie i przy okazji swoją kochankę. Jest też otaczający tych malarzy, sięgający korzeniami XIX wieku mit artysty tworzącego w ubóstwie. Abstrakcyjni ekspresjoniści byli pokoleniem opóźnionego sukcesu. Nawet przychylność recenzentów nie szła w parze ze sprzedażą obrazów. Żyli na granicy. Rzadziej wspomina się, że w najtrudniejszym okresie po prostu utrzymywały ich żony, jak było w przypadku Marka Rothko, Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla.



Mark Rothko, No. 4 (Yellow, Black, Orange on Yellow/ Untitled), 1953 / Whitney Museum of American Art, New York. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko ARS, NY and DACS, London.Mark Rothko, No. 4, 1953Samych kobiet do nurtu długo nie zaliczano.
Stało się tak nie bez powodu. Policzono na przykład, że Clement Greenberg, krytyk, który wyznaczał granice abstrakcyjnego ekspresjonizmu, na ponad tysiącu stronach swych pism zaledwie raz wspomniał Joan Mitchell. Dziś Mitchell jest jedną z głównych bohaterek wystawy, chociaż nie przyznano jej osobnej sali. Greenberg umniejszał też rolę Janet Sobel, autorki obrazów all-over, które z pewnością wywarły wpływ na Pollocka. A Sobel zaczęła malować w wieku 43 lat, korzystając z narzędzi malarskich syna. Są tu też malujące żony – Lee Krasner, żona Pollocka, oraz Helen Frankenthaler, żona Motherwella. Dziś to już przede wszystkim malarki, a dopiero w drugiej kolejności żony malarzy.

Szkoda, że kwestii genderowej więcej miejsca poświęca się w katalogu niż na samej wystawie. W katalogu przypomina się zwłaszcza rolę dwóch nowojorskich galerzystek-pionierek. Pierwsza z nich to Peggy Guggenheim, relatywnie uboga krewna „tych” Guggenheimów, która wróciła z Europy do Nowego Jorku w 1941 roku i po kłótni z Bretonem skupiła się na sztuce amerykańskiej. Założyła słynną galerię Art of This Century, zaprojektowaną przez Fredericka Kieslera. W dwóch salach prezentowała swoją kolekcję – w Galerii Surrealistycznej obrazy wystawały z wklęsłych ścian, w Galerii Abstrakcyjnej wisiały na plątaninie sznurków. Ale była tam też trzecia sala, przeznaczona na wystawy czasowe, sprzedażne.

To Guggenheim zamówiła u Pollocka pokazywany na wystawie „Mural”, uznawany za pierwsze prawdziwie wielkoformatowe amerykańskie dzieło abstrakcyjne. Zdobiło hol jej domu na Manhattanie. W drugiej połowie lat 40. malarze tworzący trzon abstrakcyjnego ekspresjonizmu odnaleźli swe dojrzałe, dziś tak łatwo rozpoznawalne style; Pollock, Still, Rothko, Barnett Newman byli nazywani „czterema jeźdźcami” galerii Guggenheim. Gdy Peggy postanowiła wrócić do Europy, opiekę nad artystami przejęła Betty Parsons. W przeciwieństwie do Guggenheim, która była bardziej zainteresowana kolekcjonowaniem niż sprzedawaniem, Parsons miała smykałkę do biznesu.

W Royal Academy zjawisko abstrakcyjnego ekspresjonizmu prezentowane też jest znacznie szerzej. Zazwyczaj uważa się je głównie za kierunek malarski, związany ze sceną nowojorską. Tymczasem niemal w każdej sali, a także na dziedzińcu Royal Academy stoją spawane rzeźby Davida Smitha. Jedno z pomieszczeń poświęcono zaś fotografii. Nie mogło tu zabraknąć słynnego zdjęcia Charlesa Namutha, przedstawiającego Pollocka w tanecznym ruchu rozpryskującego farbę na płótnie, rysującego w powietrzu i pozwalającego grawitacji dokończyć dzieła. Namuth przy okazji dowodził jednak, że obrazy Pollocka to nie dzieło przypadku, lecz opanowania tej trudnej techniki, „zaplanowanej spontaniczności”. Ale Namuth to bardziej dokumentalista. Tymczasem fotografie Harry’ego Callahana czy Aarona Siskinda wskazują na bliskie pokrewieństwo między malarstwem i medium fotograficznym.

Ameryka za kierownicą 

W materiałach promujących wystawę powtarza się, że ostatnia przekrojowa wystawa abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Europie miała miejsce w 1959 roku. Coś jest na rzeczy. Przecież abstrakcyjny ekspresjonizm był pierwszym triumfem amerykańskiej sztuki. Przypieczętowywał fakt, że Nowy Jork „ukradł ideę sztuki nowoczesnej”, jak ujął to Serge Guilbaut. Cezurą była II wojna światowa, gdy do Nowego Jorku ściągnęli imigranci z Europy, głównie surrealiści – Breton, Ernst, Matta, Miró. Ale paryscy malarze rzadko mówili po angielsku i zachowywali w stosunku do amerykańskich artystów wyniosły dystans.

Willem De Kooning, Woman II, 1952 / The Museum of Modern Art, New York. Gift of Blanchette Hooker Rockefeller, 1995 © 2016 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York and DACS, London Photo © 2015. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.Willem De Kooning, Woman II, 1952 / The Museum of Modern Art, New York. Gift of Blanchette Hooker Rockefeller, 1995 © 2016 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York and DACS, London Photo © 2015. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Podwaliny pod przyszły sukces sztuki amerykańskiej powstały zresztą już w latach 30. XX wieku, gdy w Nowym Jorku pojawili się marszandzi handlujący sztuką współczesną i poświęcone jej muzea – Muzeum Malarstwa Nieprzedstawiającego (późniejszy Guggenheim), Whitney, Museum of Modern Art – z wystawami awangardy europejskiej, sztuki indiańskiej, ogromnymi retrospektywami Matisse’a czy Picassa. Gdy jednak w 1950 roku MoMA pominęła abstrakcyjnych ekspresjonistów na wystawie „American Painting Today” („Amerykańskie malarstwo dzisiaj”), malarze napisali wspólny list protestacyjny do „New York Timesa”, po którym ochrzczono ich jako „wybuchową osiemnastkę”.

Jeszcze w 1944 roku Pollock mówił: „Idea powstałego w izolacji amerykańskiego malarstwa, tak popularna w tym kraju w latach 30., wydaje mi się absurdalna, tak jak absurdalne wydają się pomysły czysto amerykańskiej matematyki czy fizyki”. Tymczasem w ciągu zaledwie kilku lat nowe malarstwo wprzęgnięto w amerykańską zimnowojenną machinę propagandową.

W Europie nowe malarstwo amerykańskie interpretowano głównie przez podobieństwa i różnice z taszyzmem i informelem, które pojawiły się w Paryżu po wojnie, ale malarzy zza oceanu wpisywano też w szerszy kontekst intelektualny – egzystencjalizm. Dyskusja o „kryzysie człowieczym” toczyła się również w Stanach, towarzyszyła przekonaniu, że ludzkość, z Holokaustem i bombą atomową, powróciła do stanu barbarzyństwa, a doprowadził do tego rozwój cywilizacji. O ile jednak europejski taszyzm intepretowano poprzez cierpienie, Weltschmerz, dla wielu krytyków amerykańska abstrakcja miała wyrażać optymizm, wiarę w postęp.

Ten pozytywny przekaz bliski był zresztą amerykańskiej propagandzie, planowej promocji nowej sztuki ze Stanów Zjednoczonych. Na wystawach w całej Europie, wspieranych przez CIA, sztuka amerykańska prezentowana była jako produkt wolności i demokracji, zwłaszcza w świetle zagrożenia komunizmem w zimnowojennym konflikcie. Ale europejskie muzea rzadko kupowały amerykańską sztukę.

Lee Krasner, The Eye is the First Circle, 1960 / Courtesy Robert Miller Gallery, New York. © ARS, NY and DACS, London 2016 Photo Private collection, courtesy Robert Miller Gallery, New York.Lee Krasner, The Eye is the First Circle, 1960 / Courtesy Robert Miller Gallery, New York. © ARS, NY and DACS, London 2016 Photo Private collection, courtesy Robert Miller Gallery, New York.

Aaa…polityczność

Nieprzypadkowo malarze i krytycy powracali wtedy do XIX-wiecznej kategorii wzniosłości, Rothko sam porównywał powstawanie i percepcję swoich obrazów do doświadczenia religijnego. Powstało coś na kształt estetycznej teologii. Nie da się tu uniknąć patosu. Ja powiedziałbym, że bije z tego malarstwa pewność siebie, bezkompromisowość.

Można też powiedzieć, że to już wszystko historia. Jasne. Ale jeśli przez ponad pół wieku nie było w Europie dużej wystawy abstrakcyjnego ekspresjonizmu, coś musiało być na rzeczy. Dziś już chyba w końcu pogodziliśmy się z tym, że stolicą sztuki jest Nowy Jork. I trudno byłoby stwierdzić, jakie wartości, poza bez wątpienia historycznymi i estetycznymi, kryć się mogą za tym malarstwem. Jaką wizję Ameryki ono promuje? Ale mimo iż ci malarze starali się raczej w swojej sztuce odcinać od polityki (nawet jeśli wielu z nich miało bardzo sprecyzowane, lewicowe poglądy), to właśnie jej apolityczna natura czyniła ją doskonałym narzędziem amerykańskich propagandzistów.

Podobnie dzisiaj pozornie neutralna, nikomu niewadząca sztuka historyczna może stać się takim właśnie narzędziem. Na pozór bezstronne wystawy w Pałacu Prezydenckim stanowią dosyć jasny sygnał. I chyba nikt nie wyraził tego bardziej dobitnie niż właśnie Monika Małkowska. Co robią zdaniem Małkowskiej tradycyjne dzieła sztuki? „Konsolidują. Napełniają dumą. Dają poczucie kulturowej wspólnoty takiej prawdziwej, nie instytucjonalnej”. Małkowska pisała też, że: „Bogate społeczeństwa Europy poczuły zagrożenie – wiadomo jakie. Instynktownie zwracają się ku wartościom, które stanowiły, i nadal stanowią, podwaliny europejskiej cywilizacji”.

Snując fantazje o rzekomej rewolucji w muzach zachodnich, Małkowska sugerowała między wierszami tworzenie się kulturalnego frontu, artystycznego przedmurza chrześcijaństwa. Na razie tradycjonalistyczna rewolucja obejmuje głównie Muzeum Narodowe w Krakowie, a jej serce bije w Pałacu Prezydenckim. Na sztandarach ma zaś ludowe rytuały i motywy religijne w malarstwie wczesnych awangardzistów (wystawa „Formiści” w Pałacu Prezydenckim, zapowiadająca Stulecie Awangardy). Szczerze mówiąc, prędzej klęknę przed Pollockiem niż Fałatem.

Gorzej, że to nienazwane jeszcze wprost „wiadomo jakie” zagrożenie staje się dziś pretekstem, który pozwala polskim władzom wyprowadzić żandarmerię wojskową na ulicę polskich miast po ostatnim ataku terrorystycznym w Berlinie. Zastanawiam się tylko, czy przypadkiem nie mają z tym czegoś wspólnego nasze rodzime zwyczaje i obrzędy.