Niewidoczna dłoń spływała po ich ciałach
Christopher Isherwood i Don Bachardy 1968 / Private collection © David Hockney

11 minut czytania

/ Sztuka

Niewidoczna dłoń spływała po ich ciałach

Karol Sienkiewicz

Mimo że jego malarstwo przeżywało wzloty i spadki formy, trudno Davida Hockneya nie kochać. Choćby dla jego gołopupich chłopców

Jeszcze 3 minuty czytania

Powodów do zorganizowania tej wystawy znalazłoby się co najmniej kilka. Raz, że David Hockney to jeden z najsłynniejszych malarzy. Niedawno ukazała się jego monumentalna, dwutomowa biografia pióra Christophera Simona Sykesa, a pozycję Hockneya potwierdzają kolejki, ustawiające się co rano przed Tate Britain, specjalnie przedłużone godziny otwarcia muzeum oraz kłębiąc się tłum na wystawie. Dwa, że Hockney w lipcu tego roku skończy osiemdziesiąt lat, a wystawa nawet w tytule mówi o „60 latach pracy”. Wreszcie, w roku 2017 przypada pięćdziesiąta rocznica dekryminalizacji homoseksualizmu na Wyspach. Tate Britain będzie ją obchodzić ogromną wystawą „Queer British Art”, która otworzy się w kwietniu. Zamykać ją będą daty: 1861, gdy zniesiono karę śmierci za pederastię, oraz właśnie 1967.

Otwarta niedawno wystawa Hockneya w Tate Britain, oraz w jakimś stopniu również wystawa fotografa Wolfganga Tillmansa w Tate Modern, zapowiadają tę wielką celebrację różnorodności na przestrzeni stulecia, gdy być innym nie było łatwo. My mamy rok Koronacji Matki Boskiej Częstochowskiej, Tate ma rok wyraźnie queerowy.

Na pewno będzie więc mowa i o uwięzieniu Oscara Wilde’a, i o odrzuceniu przez Prerafaelitów malarza Simeona Solomona po tym, jak aresztowano go w publicznej toalecie. Ale poczesne miejsce na „Queer British Art” zajmie też z pewnością Hockney, artysta o wyrafinowanym homo-spojrzeniu. Jego coming out w sztuce nastąpił we wczesnych latach 60. i trudno o bardziej gejowskiego malarza w najnowszej historii europejskiego malarstwa. Większość życia dzielił jednak między Wielką Brytanię i Kalifornię. To właśnie po drugiej stronie oceanu w połowie lat 60. jego malarstwo nabrało prawdziwego rozmachu, a seksualność tykała na jego basenowych płótnach jak bomba.

Peter Getting Out of Nick's Pool 1966National Museums Liverpool, Walker Art Gallery. Presented by Sir John Moores 1968 © David Hockney Photo Credit: Richard SchmidtPeter wychodzący z basenu Nicka, 1966 / National Museums Liverpool, Walker Art Gallery.  Sir John Moores 1968 © David Hockney / Foto: Richard Schmidt

Przyjemności oka

Przy krawędzi basenu na białym ręczniku leży na brzuchu nagi mężczyzna. Prawą rękę położył pod głową. Jego jasne pośladki kontrastują z opalonym ciałem, zdradzając niedawną obecność kąpielówek. Postać, ukazana w perspektywie jak z obrazów Uccella czy Mantegni, zajmuje jedynie górny pas wielkiego obrazu, dwa na dwa metry. Dolna partia to woda basenu, którą Hockney namalował niemal abstrakcyjnie – fale na błękicie oddają białe sinusoidalne, nachodzące na siebie linie. Realizm sąsiaduje tu z abstrakcją à la Bridget Riley.

W tym czasie, w połowie lat 60., Hockney stworzył więcej takich obrazów. Nadzy lub półnadzy mężczyźni o bladych pośladkach na przydomowych basenach, pod prysznicem, w sypialni. W bezczasowej, leniwej atmosferze lata. I tylko nagły „splash” z jednego z najsłynniejszych płócien, zatrzymuje w kadrze obrazu moment, w którym woda rozpryskuje się jeszcze, a ciało, które przed chwilą wskoczyło do basenu z trampoliny, już zniknęło gdzieś pod powierzchnią. Na bezchmurnym niebie rysuje się prosta sylwetka modernistycznego, parterowego domu i dwie wysokie palmy z niewielką czupryną liści na wierzchołkach. Powolność kalifornijskich upałów. Potem próbowali to po nim powtarzać reżyserzy filmowi.

Na przesiąkniętych hedonizmem obrazach Hockneya chłopcy rzadko noszą majtki. Chcą mieć ciała opalone równomiernie. O niektórych z tych młodzieńców wiemy nieco więcej. Półnagi chłopiec śpiący nieruchomo na zielonym łóżku, w białym tiszercie i nieco przybrudzonych skarpetkach, to Peter Schlessinger, ówczesna miłość Hockneya. Jego lekko wypięte pośladki to seksualne zaproszenie. Schlessinger powróci kilka lat później na obrazie „Portret artysty”, gdzie stoi na brzegu basenu w czerwonej marynarce i zerka na innego mężczyznę, płynącego pod wodą. Obraz powstał, gdy związek Schlessingera i Hockneya się już rozpadał i stąd ta atmosfera narastającej obcości.

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) 1972 Acrylic paint on canvas 2140 x 3048 mm Lewis Collection © David Hockney Photo Credit: Art Gallery of New South Wales / Jenni CarterPortret artysty,  1972  / Lewis Collection © David Hockney / fot: Art Gallery of New South Wales, Jenni Carter

4.8, 23.23, 69

Jeszcze kilka lat wcześniej, na początku lat 60., w czasie studiów w Londynie, Hockney malował inaczej i inaczej przejawiała się w nim jego seksualność. Malując wyraźnie pod wpływem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, Jeana Dubuffeta czy brytyjskiego pop artu (chociaż się od niego odcinał), często żonglując stylami, przemycał na swych obrazach seksualne sugestie. Czasami bardziej wyraźne, czasami subtelne. Falliczne kształty i groteskowe figury w seksualnych konstelacjach były jego malarskim coming outem. To świat w którym zwykłe przedmioty nabierają symbolicznego znaczenia i erotycznych podtekstów. Wystarczy pozornie niewinna tubka wazeliny wystająca spod łóżka. Ale na jednym z obrazów potworkowata para o krenelażowym uzębieniu ułożona w pozycji 69 zamiast genitaliów ma tubki pasty Colgate. I najwyraźniej dochodzi do colgate’owej jednoczesnej ejakulacji. Tu trudno o subtelności.

Na swych wczesnych płótnach Hockney chętnie umieszczał też teksty i liczby, rodzaj gejowskiego kodu. Liczby odpowiadały literom alfabetu. Jeśli Hockney pisał „4.8”, miał na myśli siebie – liczby odpowiadały jego inicjałom „D.H”, czwartej i ósmej literze alfabetu. 3.18 to z kolei Cliff Richard, ówczesny celebryta i popularny piosenkarz, w którym podkochiwał się Hockney.

Tę prostą, szkolną kryptologię Hockney podpatrzył u dziewiętnastowiecznego amerykańskiego poety Walta Whitmana (23.23), który nawet w prywatnych zapiskach ukrywał tożsamość swej miłości, Petera Doyle’a jako 16.4. Na obrazie Hockneya z dwoma schematycznymi figurami pojawia się cytat z wiersza Whitmana – „We two boys together clinging”. Dwaj, przylegający do siebie chłopcy to Hockney i Peter Church (16.3), kolega ze studiów i heteroseksualny obiekt niespełnionych westchnień. Dlatego obok pojawia się też słówko „never”, nigdy.

Domestic Scene, Los Angeles 1963 Oil paint on canvas 1530 x 1530 mm Private collection © David HockneyScena domowa, Los Angeles, 1963 / prywatna kolekcja © David Hockney

Wszystko to w okresie, gdy jakiekolwiek relacje homoseksualne były w Wielkiej Brytanii zakazane prawem. Może dlatego te wczesne obrazy przywodzą na myśl subkulturę toaletowych napisów i zaszyfrowanych wiadomości. Homoseksualność jest obecna, ale jest też przedmiotem żartów, wypierania, obśmiewania. W pełni wybrzmiała dopiero po odkryciu przez Hockneya Kalifornii, gdzie przeniesiona zostaje ze sfery ubikacji i kryptologii do domów i nad baseny. Mówi się wręcz, że to Hockney w latach 60. zdefiniował wizualną tożsamość Los Angeles, z modernistyczną architekturą, błękitnym niebem, basenami i spryskiwaczami (a jakże!) trawników. Z pierwszej wycieczki do Kalifornii wrócił do Londynu z zafarbowanymi na blond włosami, które obok nieco komediowych okrągłych okularów stały się znakiem rozpoznawczych jego sympatycznej postaci.

Malarstwo Hockneya w latach 60. i 70. przeszło ewolucję stylistyczną. Głównie za sprawą fotografii stało się bardziej realistyczne, momentami wręcz naturalistyczne. Ale nie tylko – nabrało też powagi i dojrzałości. Męsko-męskie więzi obrazował już podobnie jak hetero-małżeństwa na ogromnych podwójnych portretach. Tu skomplikowane relacje emocjonalnie oddają gry spojrzeń i układy ciał. Zazwyczaj pracował nad tymi portretami długo, często pokonując liczne problemy, a nawet porzucając niedokończone płótna.

Po 1967 roku z obrazów Hockneya znikają męskie akty. Podwójne portrety ukazują związki w pełnej garderobie. Angielski pisarz Christopher Isherwood spogląda na dużo od siebie młodszego partnera, artystę Dona Bachardy’ego. Para żyła razem przez trzydzieści lat. Henry Gelzahler, kurator z nowojorskiej MoMA, zdaje się nie zauważać stojącego obok partnera, malarza Christophera Scotta. Nawet rodzice malarza zdają się pogrążeni każdy w swoim świecie – matka siedzi prosto i patrzy na syna, ojciec wyraźnie znudzony pozowaniem czyta gazetę.

Model with Unfinished Self Portrait 1977 Oil paint on canvas 1524 x 1524 mm Private collection c/o Eykyn Maclean © David HockneyModel z niedokończonym autoportretem, 1977 / Prywatna kolekcja c/o Eykyn Maclean © David Hockney

Puste krajobrazy

W późniejszych salach ułożonej chronologicznie wystawy w Tate Britain tłum rzednie, wydaje się mniej zainteresowany pejzażami i obrazami przyrody o coraz bardziej nasyconej palecie barw, które zajmowały Hockneya przez ostatnie trzy dekady, niezależnie czy mieszkał w Yorkshire, czy w Los Angeles. Uwagi nie przyciągają też rysunki wykonywane przez malarza w ostatnich latach na iPhonie czy iPadzie. Publiczność głosuje nogami.

Znany z zero-jedynkowych sądów Adrian Searle napisał w „Guardianie”, że te obrazy do niego krzyczą, a on wcale nie chce na nie patrzeć. OK, nie jest to malarstwo szczególnie nowatorskie, garściami sięga po rozwiązania „izmów” z przełomu XIX i XX wieku – fowizmu, kubizmu, a zwłaszcza samego Picassa i chińskiego malarstwa na zwojach, a w ostatnim czasie – Matisse’a. Te pejzaże nie zapewniłyby Hockneyowi retrospektywy w Tate.

Artyści, zwłaszcza w sile wieku, podążają często własnymi ścieżkami i trzeba im na to pozwolić. W tych pejzażach Hockneyowi chodziło o zerwanie z perspektywą zbieżną, o bardziej dynamiczny rodzaj patrzenia. To też nic nowego. Hockney podkreślał, że perspektywa nie uchwytuje ruchu ani nie uwzględnia ruchu patrzącego. Jego krajobrazy to właśnie doświadczanie ruchu i ruchu oka. Ciekawiej wypadają jednak widoki wnętrz z meblami rozsuwającymi nogi jak młode, uczące się chodzić żyrafy.

W malarskich pejzażach tajemniczo znikają figury ludzkie. Tłumaczy się to postępującą klaustrofobią Hockneya i jego umiłowaniem do otwartych przestrzeni, problemami ze słuchem i samotnością. Ale nie można też zapominać o epidemii AIDS, która w latach 80. zdziesiątkowała krąg przyjaciół Hockneya.

Garden 2015 Acrylic paint on canvas 1219 x 1828 mm Collection of the artist © David Hockney Photo Credit: Richard SchmidtGarden, 2015 / własność artysty © David Hockney.  Fot.: Richard Schmidt

Za krytyką perspektywy szła u niego krytyka fotografii, której poświęcił więcej uwagi w latach 80. Mówił: „Fotografia jest w porządku, o ile nie przeszkadza ci oglądanie świata z punktu widzenia sparaliżowanego cyklopa”. Jeśli wcześniej fotografia była głównie jego narzędziem pomocniczym, od początku lat 80. Hockney zaczął eksperymentować z fotokolażami, składając sceny z wielu wykonanych polaroidów i w ten sposób przekraczając ograniczenia tradycyjnej fotografii. Takie kolaże nazywał „joiners”, łącznikami. Na początku były oparte na prostej siatce, potem na coraz bardziej skomplikowanej mozaice zdjęć, jak w przypadku „Pearlblossom Hwy.”, fotokolażu przedstawiającego skrzyżowanie dróg między Los Angeles i San Francisco, przy pracy nad którym Hockney zużył ponad 650 rolek filmu fotografując przez dziewięć dni.

Ale na wystawie jest też polaroidowy fotokolaż z basenem przy kalifornijskim domu Hockneya, cichym bohaterze jego licznych obrazów. W basenie pływa Gregory o kręconych włosach, jakby próbując umykać przed okiem fotografia. Jego ciało czasami przepływa z jednego kadru w drugi, czasami zostaje ucięte. Jakby Muybridge nie nadążał. A Hockney nie nadąża celowo. Tak by ruch aparatu z jednego fragmentu basenu na drugi i ruch Gregory’ego nie pokrywały się. Ciało młodego mężczyzny ucieka żabką.