Co straszy, co pozostaje

12 minut czytania

/ Sztuka

Co straszy, co pozostaje

Karol Sienkiewicz

Wystawa w Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem to kolejne podejście do twórczości artysty. Ciekawe, chociaż chaotyczne, wsobne i wymagające dopowiedzenia

Jeszcze 3 minuty czytania

„Po niebie został tylko księżyc”. Piękny cytat. Wiele można by w nim zmieścić. Kuratorka Ewa Tatar wybrała go jako tytuł wystawy w Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem. Hasior otrzymał to miejsce, byłą leżakownię sanatorium, jako swoją pracownię w latach 80., czym naraził się środowisku, które po wprowadzeniu stanu wojennego bojkotowało większość państwowych instytucji i jak ognia unikało układów z władzą. Dziś „darowano reszty kar” i sztukę Hasiora odkrywa się na nowo, w ostatnim czasie wokół artysty pojawiło się szereg inicjatyw i wystaw. Tatar umieszcza Hasiora w tak wielu kontekstach, że on sam się gdzieś w tym gubi.

Wystawa jest mało precyzyjna. Powiedziałbym, że jej koncepcja opiera się na iście poetyckim nieskrępowaniu i błądzeniu na marginesach. Lista artystów jest długa. Kuratorka wyraźnie obiera jednak dwa punkty wyjścia. Jednym są destrukty rzeźb Hasiora, ekspresyjnych, betonowych odlewów wykonanych bezpośrednio w ziemi, które zostały porzucone w zaniedbanym ogrodzie obok leżakowni. Drugie ważne odniesienie to film „Głos w dyskusji o tak zwanym konstruktywizmie” z krytycznym komentarzem artysty na temat abstrakcji geometrycznej. Ale między tymi dwoma punktami może się wydarzyć niemal wszystko.

„Po niebie został tylko księżyc”

kuratorka: Ewa Tatar, Muzeum Tatrzańskie, Zakopane, do 30 listopada 2015

Część kuratorskich wyborów wydaje się arbitralna. Tym bardziej że widz pozostawiony zostaje sam sobie. Nikt nie tłumaczy się z wystawowej narracji, z zestawień. Nie ma przewodnika ani komentarzy do wystawianych prac i obiektów, a króciutki tekst kuratorski jest dosyć enigmatyczny. Tatar pisze o traumie, pamięci, naturze.

Apollo kontra Dionizos

Głównym kontekstem jest oczywiście twórczość Hasiora, której jest tu w bród, chociaż niekoniecznie na samej wystawie. Czy się ceni Hasiora, czy nie, jego galeria-pracownia to miejsce jedyne w swoim rodzaju, o niepowtarzalnym mikroklimacie. Podobnie jest zresztą w innych oddziałach Muzeum Tatrzańskiego. Nie zatraciły swojej aury, a dzisiaj są jednym z niewielu miejsc w Zakopanem, gdzie można się skryć przed disco polo i polo-plastikiem, które opanowały niegdyś tętniący intelektualnie kurort.

Dzięki miejscu i kolekcji prac Hasiora widz sam może wystawę poszerzać zarówno o nie, jak i różne zakopiańskie konteksty. Na przykład tuż obok w galerii można obejrzeć film dokumentalny o artyście, w którym widzimy go m.in. z aparatem fotograficznym. Za pomocą fotografii Hasior śledził różne przejawy ekspresji w naturze i wytworach człowieka, tworzył katalogi motywów, swoje „Notatniki fotograficzne”. Nazywał to „metodą trenowania wyobraźni”, „podłączeniem się do akumulatorów”, czyli całej otaczającej go rzeczywistości. Na filmie pojawia się też fragment wykładu o „dramacie drzew” – Hasior komentuje zestaw slajdów, na przykład pokazując złamaną przez wiatr brzozę, żałując, że sam nie potrafi wydobyć z materii tak silnej ekspresji. Część „Notatników” Hasiora pokazywanych jest w ramach wystawy, część – w głównej siedzibie Muzeum Tatrzańskiego.

Władysław Hasior, Notatniki Fotograficzne: Sofia Marzena, z arch. Muzeum TatrzańskiegoWładysław Hasior, Notatniki Fotograficzne: Sofia Marzena, z arch. Muzeum Tatrzańskiego

Hasior używa specyficznego języka, mówi o swoim „wewnętrznym krajobrazie estetycznych upodobań, opartym na ekspresji romantycznej”. We wspominanym filmie o konstruktywizmie, wydobytym przez Tatar z archiwów, wychodząc od podziału na tradycję apollińską, z jej umiłowaniem do porządku i logiki, oraz dionizyjską, sięgającą do impulsów i podświadomości, Hasior komentuje, że sztuka wywodząca się z konstruktywizmu „zdaje się redukować tak zwane artystyczne doznania odbiorców do zera”; dzieła te „nie są w stanie wywołać u odbiorcy metafizycznego dreszczu”. Sam wyraźnie sytuuje się po stronie tradycji dionizyjskiej, krytykując konkretnych artystów czy realizacje. Jako negatywne przykłady pojawiają się prace Andrzeja Marczyński czy rzeźby z metalu zdobiące ulicę Kasprzaka w Warszawie.

Tymczasem właśnie Marczyński na wystawie się pojawia, zarówno z jednym z charakterystycznych abstrakcyjnych „Reliefów” z ruchomymi kwadratowymi płytkami, jak i dokumentacją realizacji z identycznych elementów, ale umieszczonych w naturze, wśród drzew, gdzie nabierają zupełnie nowego oblicza. Tatar pokazuje też inne, o wiele silniejsze w przekazie prace i projekty, w których tradycja apollińska była istotna, chociaż nie aż tak dominująca. Jak w projekcie niezrealizowanego pomnika oświęcimskiego zespołu kierowanego przez Oskara Hansena, „Drogi”, czarnej platformy przecinającej obóz, która na rzucie z góry wygląda jak ukośna kreska, przekreślenie. Projekt zakładał, że obozowe zabudowania będą ulegały powolnej entropii. To przecież przykład pracy wywodzącej się z tradycji konstruktywizmu, ale bynajmniej nie pozbawionej „metafizycznego dreszczu”. Wychodzi na to, że tradycyjne kategorie artystyczno-historyczne, a nawet atrakcyjny spór Apolla z Dionizosem nie wystarczają. A Hasior dał się w nie złapać.

Kuratorskie kolaże

To niewielka, ale gęsta wystawa. Prace, rysunki i dokumentacje Tatar zestawia w nowe konstelacje znaczeniowe niemal na zasadzie kolażu. Przypomina to kuratorskie techniki niektórych artystów, którzy operują pracami innych twórców swobodnie, o wiele bardziej swobodnie, niż pozwoliłaby sobie na to większość autorów wystaw.

Dominują małe formaty – niektóre to autonomiczne prace, inne to dokumentacje czy nawet cytaty z większych całości. Kuratorka układa z nich na ścianie zestawy tak, jak niektórzy zapełniają ściany w salonie rodzinnymi zdjęciami. Znalazły się tu realizacje na świeżym powietrzu Grzegorza Klamana i Kazimierza Kowalczyka z lat 80., ulegające samozniszczeniu rzeźby Henryka Morela z lat 60., projekt „Areny” Jerzego Beresia z Sympozjum Wrocław ’70 i „Ofiarowanie pieca” Włodzimierza Borowskiego z Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach w 1966, utopijny, konceptualno-landartowy projekt Drugiej Grupy, by przeciąć Giewont, a nawet jedna plansza z akcji Grzegorza Kowalskiego, na której na pytanie „Czy chciałbyś wrócić do łona matki?” odpowiada Jerzy Stajuda, krytyk i malarz, jednocześnie pozując nago w wannie. Z jakiejś innej beczki, powiedziałbym – lokalnej, znajdziemy tu też projekty murali dla zakopiańskich budynków czy projekty architektoniczne dla okolic kurortu. Mi ta wyliczanka dużo mówi, ale chyba nie jestem w stanie odczytać wszystkich niuansów.

widok wystawy, fot. Antek Grałek

To wszystko stłoczone na skromnej przestrzeni, dosłownie paru metrach kwadratowych ścian i podłogi. By jednak się w tym zorientować, trzeba dobrze znać historię polskiej sztuki powojennej. Inaczej widz nie wie, na co patrzy. Dobór prac został oparty na pobocznych faktach, najczęściej biograficznych, czyli z kim Hasior się stykał, przyjaźnił lub nie; raz kluczem może być podobieństwo formalne czy operowanie podobną ekspresją, raz bezpośredni związek z artystą, raz miejsce. Bo przecież Grzegorz Klaman pochodził z Podhala i uczył się w szkole Kenara. Stajuda o Hasiorze pisał. Hasior go uczył w Warszawie. A z rzeźbiarską rodziną Rząsów artysta przyjaźnił się w Zakopanem.

Narracja rozpada się jeszcze bardziej, gdy okazuje się, że kilka prac pokazywanych jest w innym oddziale Muzeum Tatrzańskiego, Muzeum Stylu Zakopiańskiego w willi Koliba, zaprojektowanej przez Stanisława Witkiewicza. Ciekawie jest tam przy okazji zajrzeć, ale z tej części wystawy spokojnie można by zrezygnować. Obejrzymy tam m.in. drewniane zabawki budowane przez Hasiora, gdy uczęszczał jeszcze do liceum Kenara.

Katastrofa

W cytowanym przez Ewę Tatar fragmencie opowiadania Laury Riding „W końcu”, z którego pochodzi tytuł wystawy, amerykańska pisarka poetycko opisuje koniec świata: „Stało się tak, że nie było nieba! Po niebie został tylko księżyc. I księżyc był wnętrzem świata, który już nie miał nic na zewnątrz. A co kiedyś było ziemią, teraz stanowiło wewnętrzną powierzchnię świata”. Apokalipsa w ujęciu Riding to katastroficzna implozja.

Czym jest ta katastrofa, po której „na niebie został tylko księżyc”, na wystawie? Ma wiele refleksów, od osobistych po kosmiczne, ale historycznie będziemy ją mimowolnie utożsamiać z II wojną światową. Stąd projekt „Drogi” w obozie oświęcimskim, surrealistyczne fotografie Zbigniewa Dłubaka opatrywane cytatami z Pablo Nerudy (np. „Odkrywcy zjawiają się i nic z nich nie zostaje”) oraz niezwykły „Mur spalony” Adama Marczyńskiego z 1960 roku, przypominający organiczne abstrakcje, ale będący po prostu fragmentem zniszczonej ogniem ściany; piętnaście lat po wojnie. Gdy się potem spojrzy na obraz Tadeusza Brzozowskiego, gęsty od czarnej farby niczym sadzy, czy dramatyczną, rozpadającą się grafikę Jerzego Stajudy, zawarta w nich siła wyrazu stanie się bardziej zakorzeniona.

Prace Hasiora wybrane na wystawę też naznaczone są tym dramatem. Chorągiew-autoportret skąpana w krwistej czerwieni, „Rozbieranie do snu” z 1969 roku, to niemal odzieranie się ze skóry, flaki wypływają na wierzch. Niewielka betonowa „Królewna” właściwie przypomina destrukt, wystają z niej jakieś druciki, jak z budynku po wybuchu bomby. No i są też wspomniane resztki rzeźb odlewanych bezpośrednio w ziemi, porzucone w ogrodzie. Wystarczy wyjść z budynku galerii, ale znaleźć je nie jest wcale łatwo, tak bardzo pokryły się mchem i wtopiły w roślinność. W tym właśnie miejscu artystka Aga Klepacka we współpracy z botaniczką Anną Delimat uporządkowały część zieleni, sadząc lokalne rośliny i tworząc rodzaj tajemniczego, bajkowego zakątka. Tyle że instalacja nie przetrwała długo. Została zniszczona i rozkradziona. Kataklizm wziął górę.

fot. Antek Grałekfot. Antek Grałek

 

Natura

Katastrofa metaforycznie zostaje wpisana w naturę, w cykle narodzin i śmierci, siły kosmiczne. Dzięki naturze przenosimy się w rejony iście metafizyczne. Na fotografii Zbigniewa Warpechowskiego „Modlitwa o NIC” artysta, stojąc na hałdzie piachu, podskakuje, odrywając się od ziemi, jakby usilnie starał się znaleźć bliżej nieba. „Modlitwa” Warpechowskiego zestawiona zostaje ze zbiorem przefotografowanych z książek słynnych realizacji landartowych, które Grzegorz Klaman wykonał w 1985 roku jako ilustracje do swojej pracy magisterskiej. Jest tu i Christo, i Robert Smithson, i Dennis Oppenheim.

Przykładów podobnych do realizacji landartowych ze Stanów Zjednoczonych, w języku polskich czasem nazywanych sztuką ziemi, trudno u nas szukać. Nie te środki i nie ta skala. Chociaż na pewno zbliżali się do nich, w swoim własnym idiomie artystycznym, Klaman, Kowalczyk, a zwłaszcza – również obecna na wystawie – Teresa Murak. Potrzebowalibyśmy jednak jakiegoś szerszego terminu, który obejmowałby interwencje w naturę, wydobywanie jej ekspresji czy, jak u Hasiora, wykorzystywanie naturalnych procesów, nie zawsze poddających się kontroli. Ale są tu też inne przykłady, iście dionizyjskie, jak dokumentacje instalacji z pyłków pałek wodnych Krzysztofa Malca z lat 90.

Wydobycie tych realizacji to największa zasługa wystawy. Szkoda, że Tatar nie skupiła się na jednym wątku, chociażby relacji sztuki i natury, i bardziej go nie pogłębiła. Postanowiła raczej zawierzyć ekspresji własnej.

W efekcie na tej niewielkiej, choć zgrabnie zaprojektowanej wystawie dzieje się zbyt dużo. Miało być skromnie, wyszło nieskromnie. Można na własny użytek śledzić różne wątki i samodzielnie budować narracje. O traumie, o duchowości, o ludowości, o zakopiańskości, a zwłaszcza o sztuce zakorzenionej w naturze. Wszystko to może stanowić punkt odniesienia dla twórczości Hasiora, chociaż na samej ekspozycji jest on jednym z wielu bohaterów. Nawet jeśli w tym właśnie miejscu, gdzie żył i tworzył w ostatnich latach przed śmiercią, jest wszechobecny i jego duch unosi się gdzieś nad całym przedsięwzięciem. Ostatecznie nie wiadomo, czy „Po niebie został tylko księżyc” to pochodzący z marginaliów przypis do Hasiora, czy zaczątek jakieś szerzej zakrojonej próby przepisywania historii sztuki.

Zdjęcie na górze: Władysław Hasior, „Notatniki Fotograficzne”: Zakopane, z arch. Muzeum Tatrzańskiego


Tekst dostępny na licencji Creative Commons CC-BY-NC-ND.