Na afiszu
Henryk Tomaszewski, Ditta, plakat filmowy, 1952 , dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego

Na afiszu

Karol Sienkiewicz

Plakaty Tomaszewskiego plasują się gdzieś pomiędzy ulicą a autonomicznym dziełem sztuki. Dzisiejsi projektanci patrzą na nie z zazdrością

Jeszcze 4 minuty czytania

Kiedyś to w Zachęcie, zwanej wtedy Centralnym Biurem Wystaw Artystycznych, odbywało się Międzynarodowe Biennale Plakatu. Dzisiaj Narodowa Galeria Sztuki przypomina jednego z najwybitniejszych twórców tego gatunku, dzięki któremu utrwaliło się w świecie przekonanie, że plakat to polska specjalność. Tytuł wystawy Henryka Tomaszewskiego, zorganizowanej w setną rocznicę urodzin artysty, zwraca się wprost do widzów: „Byłem, czego i wam życzę”.

To nie retrospektywa, która opowiada „życie i twórczość”, a raczej wystawa „the best of”, wydobywająca kilka aspektów twórczości grafika – warsztat, rolę rysunku, typografię, no i – chcąc nie chcąc – kontekst historyczny. Kuratorka, Agnieszka Szewczyk, podzieliła ekspozycję na trzy części. Pierwsza dotyczy okresu tzw. polskiej szkoły plakatu, druga prezentuje późniejsze plakaty Tomaszewskiego, wreszcie trzecia poświęcona została jego autorskiemu podejściu do litery, zarówno w plakatach, jak i w projektach książek.

„Byłem, czego i wam życzę”

Wystawa Henryka Tomaszewskiego, kuratorka: Agnieszka Szewczyk, Zachęta, Warszawa, do 10 czerwca 2014.

O randze tej wystawy może świadczyć już to, że zaanektowała najbardziej prestiżowe sale Zachęty – największą Salę Matejkowską oraz tak zwane Betony.

Struktura

Większość plakatów zawisła na ażurowym stelażu, zbudowanym z prostych, odpowiednio przyciętych kwadratowych modułów ze sklejki. Można z nich budować jak z klocków. Struktura przypomina eleganckie rusztowanie, ale też rozwiązania wystawiennicze „z epoki”, zarówno te uliczne, jak i te opiewane przez historię sztuki – autorstwa Oskara Hansena czy Stanisława Zamecznika. To dynamiczna klinowa konstrukcja, zmieniająca się wraz z ruchem widza – czasami coraz więcej odsłania, czasami zasłania, jednocześnie stwarzając osobną przestrzeń do podziwiania każdego plakatu. Po Hansenowsku włącza też w zabawę innych widzów – kadrując a to ich głowy, a to ich nogi. Świetnie zdała egzamin na wernisażu, gdy okazało się, że w oglądaniu plakatów, zawieszonych dosyć wysoko, nie przeszkadzają tłumy gości. A wręcz przeciwnie – to dzięki nim wystawa mogła się w pełni ziścić.

widok wystawy / fot. Marek Krzyżanek 

W Sali Matejkowskiej projektanci mogli bardziej zabawić się strukturą, która – rozczłonkowana – ciekawie gra tu z przestrzenią. W ciaśniejszych Betonach mieli mniej pola do popisu, tworząc centralną, monotonną konstrukcję, którą widzowie mogą jedynie obchodzić wokół. Jednak już sama architektura wystawy zdaje się podkreślać, że plakaty Tomaszewskiego plasują się gdzieś pomiędzy ulicą a autonomicznym dziełem sztuki.

Na wielkiej fototapecie w Sali Matejkowskiej przypomniano też dekorację, którą Tomaszewski zaprojektował wspólnie z Wojciechem Fangorem na Międzynarodowy Festiwal Młodzieży w Warszawie w 1955 roku. Fryz ciągnął się na specjalnych rusztowaniach wzdłuż ulicy Marszałkowskiej na odcinku 400 metrów, naprzeciwko dopiero co otwartego Pałacu Kultury. Festiwal nie tylko otwierał stolicę na przybyszów z całego świata, ale też wyznaczał koniec socrealizmu w sztuce. Może nie wszyscy wybrali się na wystawę w Arsenale, w historii sztuki uznawaną za cezurę, ale dekoracje uliczne, częściowo zasłaniające warszawskie ruiny, widział każdy. I o ile malarstwo dopiero nieśmiało powracało do nowoczesności, o tyle dekoracje były nowoczesne pełną gębą, nowoczesne ostentacyjnie.

Polska szkoła

Utarło się twierdzenie, że na przełomie lat 40. i 50. artyści uciekali z bardziej zideologizowanych sztuk pięknych, takich jak rzeźba czy malarstwo, w których obowiązywały jasno wyznaczone reguły „proletariackiej treści” i „narodowej formy”, w kierunku sztuk użytkowych. I stąd też brały się specyfika i wysoka jakość polskiego projektowania, ceramiki czy właśnie plakatu, a potem – wzrost ich prestiżu. Te dziedziny cieszyły się większą swobodą, w najgorszych czasach socrealizmu na zachodnich targach legitymizowały Polskę jako nowoczesne państwo (np. w 1954 roku Tomaszewski wspólnie z Wojciechem Zamecznikiem i Janem Lenicą zaprojektował oprawę graficzną pawilonu polskiego na targach spożywczych w Londynie).

Wielokrotnie przytacza się anegdotę o tym, że gdy w 1947 roku przedsiębiorstwo Film Polski zaproponowało Tomaszewskiemu i Erykowi Lipińskiemu wykonanie plakatu filmowego, w pierwszej reakcji odmówili. Plakat filmowy kojarzył się jako coś schlebiającego niskiej rozrywce – jego nieodzownym elementem był fotos filmowy z sylwetkami grających w filmie gwiazd. Tomaszewski miał do propozycji powrócić, ale postawić warunki – chce tworzyć plakat, który nie powielałby zachodnich wzorców, ale którego forma graficzna w syntetyczny sposób wyrażałaby treść filmu. Pozwolono mu na to, bo w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej zysk nie zawsze był najważniejszy, no i w gospodarce nakazowo-rozdzielczej plakat przestał pełnić funkcję reklamową. Jak zauważa w katalogu wystawy Iwona Kurz, plakat „nie był potrzebny jako narzędzie promocji, ale przyciągał samoistnymi wartościami wizualnymi, ożywieniem, jakie wnosił w ówczesną ikonosferę”.

Wkrótce posypały się zamówienia. W 1948 Tomaszewski otrzymał pierwszą nagrodę za „Football” w krajowym konkursie olimpijskim z okazji igrzysk w Londynie oraz sam – niczym sportowiec – zgarnął pięć złotych medali na wystawie plakatu w Wiedniu. O polskim plakacie zaczęto mówić za granicą.

Henryk Tomaszewski, Foot-ball, 1948, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego

Niech się święci

Na plakatach Tomaszewskiego w syntetyczny (chciałoby się powiedzieć – plakatowy) sposób odbija się polska historia. Sporo tu świąt z tzw. czerwonego kalendarza. To te plakaty w najwyższym stopniu świadczą o mistrzostwie Tomaszewskiego. Propagandowa treść zostaje sprowadzona do lapidarnego znaku, nie potrzebuje narracji, ilustracyjnego „było tak, będzie tak”. Liczy się prosty, czytelny przekaz.

Tomaszewski kilkukrotnie projektował plakaty pierwszomajowe – po raz pierwszy w 1945 roku, na kilka dni przed oficjalnym końcem wojny. Wystarczyły napisy w kilku językach. Na późniejszym plakacie poza datą znalazła się jedynie ciepła, okrągła forma, prawdopodobnie słońce, jakby Tomaszewski starał się ewokować najprostsze emocje. „Ktoś może nie lubić 1 Maja, ale to ładny plakat”, mówi artysta na filmie nagranym w 1991 roku z okazji jego retrospektywy w muzeum Stedelijk w Amsterdamie. Dodaje, że wielu za to święto zginęło, ale niestety nie kontynuuje wątku. Bo i dzisiaj dla wielu Święto Pracy nie straciło na aktualności.

widok wystawy

22 Lipca? Głowa gołąbka, gałązka oliwna i odręcznie, zamaszyście napisana data. Kongres Intelektualistów we Wrocławiu w 1948 roku – wokół wyszczerbionej antycznej kolumny wznosi się rusztowanie. To intelektualiści podnoszą z wojennych ruin Europę. „Do czynu na cześć II Zjazdu PZPR”, zachęca plakat obok. Ale na drodze postępu piętrzą się problemy: „Gruźlica opóźnia dzieło odbudowy”. Dalej rusza Wyścig Pokoju, kolorowe okręgi – niczym koła rowerowe stających w szranki cyklistów – nachodzą na siebie, ilustrując mieszanie się kolorów jak w poglądowych kołach barw. Wokół – nazwy trzech stolic, przez które przejeżdża peleton: Berlin, Praha, Warszawa. Wiele lat później Tomaszewski zaprojektuje też plakat dla Solidarności.

Repertuar

W przypadku plakatów filmowych musimy wierzyć na słowo artyście – to raczej zapomniane tytuły, filmy produkcji polskiej, radzieckiej, francuskiej, amerykańskiej (ta istotna wtedy informacja była niemal nieodzownym elementem plakatu). Paradoksalnie w większości plakaty przeżyły filmy, które zapowiadały. Może dzięki temu łatwiej nam dziś podziwiać ich warstwę wizualną.

Plakat do „Najpiękniejszej” ujmuje taśmę filmową gdzieś pośrodku dwóch kolejnych klatek, ucinając dwie postacie w połowie. W „Cieniach na torach” czarna sylwetka w kapeluszu i z pistoletem przechodzi w rozwidlające się tory kolejowe, a całość przekreślają dwie kreski, pomarańczowa i niebieska – jak echo krzyża świętego Andrzeja, znanego z przejazdów kolejowych. Wreszcie w plakacie do „Niepotrzebni mogą odejść” wystarcza dramatyczna, ujęta z dołu sylwetka aktora Jamesa Masona, odcinająca się granatem od jaskrawoczerwonego tła.

Ale jest też tu plakat do słynnego „Obywatela Kane’a” w reżyserii Orsona Wellesa, filmu, który nie zestarzał się ani odrobinkę. W ramach plakatu pojawia się tu inny plakat – afisz wyborczy „Kane For Governor”, powtórzony, jakby w swoim projekcie Tomaszewski kadrował fragment słupa ogłoszeniowego.

Henryk Tomaszewski, Obywatel Kane, plakat filmowy, 1948, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskieg

Esperanto

Plakat do filmu Wellesa składa się niemal wyłącznie z liter. Tomaszewski wielokrotnie grał z liternictwem, ale podchodził do liter nieortodoksyjnie. Najlepszym przykładem jest słynny plakat do wystawy Henry’ego Moore’a w Zachęcie w 1959 roku. Za cały plakat starczają litery ułożone na granatowym tle w nazwisko brytyjskiego rzeźbiarza – każda inna, jakby wycięta niewprawną ręką z papieru, ale oddająca surowy charakter jego twórczości. Dla dobitności całość przypieczętowuje, niby pięść, Moorowska forma.

Podobnie Tomaszewski komponował okładki książek czy czasopism – w Zachęcie pokazane w efektownych gablotach. Liternictwo dominuje na okładkach popularnego pisma „Ty i ja”. Lekko ucięte od dołu tytułowe „ty” pojawia się na przykład w ekranie telewizora – celowo, na pierwszy rzut oka owo „ty” zamienia się w „tv”. Na okładce do „Granicy” Zofii Nałkowskiej litery tytułu skaczą wzdłuż prostej białej linii. „Krzyk ostateczny” na okładce książki Władysława Broniewskiego zdaje się podnosić nagle czerwony, wyskakujący z szeregu igrek. Najbardziej chyba znaną serię wydawniczą projektowaną przez Tomaszewskiego – cykl poezji publikowany przez PIW – ozdabiają inicjały autora danego tomu, potraktowane za każdym raczej inaczej, zabawnie, malarsko.

Wreszcie w jednej z gablot znalazły się wizualne notatki artysty na kartkach czy skrawkach papieru. Tomaszewski ćwiczył kropki, kreski, przecinki, esy-floresy, ciapki. Jakby tu, a nie w samych literach, mieścił się podstawowy alfabet grafika. I do tego grafika-malarza, grafika-rysownika, zdanego na umiejętności i intuicję własnej ręki. Na całej wystawie ujawnia się zresztą warsztat dawnego plakacisty („epoki przedkomputerowej”, jak mówi kuratorka) – plakatom towarzyszą tworzone ręcznie projekty. W ruch szły farby, pędzle, nożyczki.

Henryk Tomaszewski, Moore. Wystawa rzeźb Henry Moore’a, 1959, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego

Powrót do przyszłości

Jeśli coś na wystawie zgrzyta, to naturalnej wielkości zdjęcia modeli w ubraniach marki Comme des Garçons, na które natyka się widz przy wejściu do Betonów. Chodziło chyba o wrażenie, jakby urodziwi młodzieńcy wyszli na wystawę i wtopili się w tłum zwiedzających. Wypada to jednak dosyć drętwo, jakby cofnęli się w czasie – cała wystawa zanurzona jest w nieco innej epoce. Mniej razi ściana monitorów, na której oglądamy ich na wybiegu.

Co tu robią? Już po śmierci artysty na ubrania japońskiej marki trafiło kilka motywów z jego plakatów. W Zachęcie za szkłem wiszą dumnie dwie proste koszule: jedna z ręką z plakatu do „Hadriana VII”, druga w paski – z nogą z plakatu do sztuki „Historia” Witolda Gombrowicza (oba oryginały wiszą w tej samej sali). Z Comme des Garçons od lat współpracuje syn Tomaszewskiego, Filip Pągowski, grafik, student w pracowni ojca na warszawskiej ASP, który czynnie uczestniczył w powstawaniu obecnej wystawy. W zeszłym roku Pągowski stworzył zresztą specjalną „graficzną” kolekcję dla polskiej marki UEG.

Sugeruje się tu, że twórczość, która już trafiła do ramiarza i obchodzi się z nią w białych rękawiczkach (wszystkie plakaty na wystawie są oczywiście oprawione), jest na tyle uniwersalna, by w każdej chwili móc powrócić na ulicę. A przynajmniej na wybieg. Tyle że już w innej roli – jako czysty znak graficzny, pozbawiony intelektualnej gry między tematem dramatu a wizualną treścią plakatu. To, że moda przetrwa, a ta z wyższej półki chętnie skonsumuje dokonana takich twórców jak Tomaszewski, nie ulega wątpliwości. Pytanie raczej, czy formuła plakatu zaproponowana kiedyś przez Tomaszewskiego i jego kolegów miałaby szansę w czasach, gdy reklama na powrót musi być reklamą. Bo przecież ambicją tej sztuki nie było trafić na tiszerty.

widok wystawy/fot. M. Krzyżanek

Nadmiar logotypów

Tytuł wystawy pochodzi z karteczki, którą Tomaszewski zostawił studentom, gdy rano nie zastał ich w pracowni: „Byłem, czego i wam życzę”. Wobec faktu, że artysta nie żyje, jego słowa brzmią dziś nieco eschatologicznie i zawarty w nich humor zatarł się. Tymczasem graficy powiedzieliby pewnie, że nie tylko był, ale też mógł. Bo pozwalali na to jego zleceniodawcy. Współcześni graficy oglądają projekty Tomaszewskiego z zazdrością w oku. To, że się niewiele zestarzały, to jedno. Inna rzecz, że dzisiaj nie miałyby racji bytu. Inaczej wyglądają mechanizmy promocji. Ale przecież plakat w PRL-u nie pełnił funkcji reklamowych.

Podziwiając plakaty filmowe Tomaszewskiego z lat 40. czy 50., zadawałem sobie na przykład pytanie, jak wyglądałby afisz do „Nimfomanki” von Triera à la Tomaszewski? Producenci filmu raczyli nas niedawno serią plakatów z twórcami filmu symulującymi orgazm. Na takie chwyty pijarowe z grubej rury jesteśmy narażeni na każdym kroku.

Dziś względną swobodę grafikom potrafią zagwarantować instytucje wystawiające sztukę i niszowe wydawnictwa, chociaż nie są to zazwyczaj zlecenia najlepiej płatne. Oczywiście, znajdą się i chlubne wyjątki. Co roku plakat u znanych artystów, niekoniecznie zajmujących się na co dzień projektowaniem, zamawia Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena. Zaczynali do Sasnala, w tym roku projektował dla nich Radek Szlaga. A jak dzisiaj wyglądają plakaty Zachęty można przekonać się w restauracji w podziemiach galerii, której ściany ozdabiają. Wszystkie, lepsze i gorsze, mają wspólny mianownik – sporą ich część zajmują logotypy sponsorów państwowych i prywatnych. Taki sam margines z logotypami towarzyszyłby też dzisiaj plakatom Tomaszewskiego.