Berlin Biennale 2.0
DIS / fot. Julia Burlingham

21 minut czytania

/ Sztuka

Berlin Biennale 2.0

Karol Sienkiewicz

Jak być szczęśliwym w opasanym technologiami świecie – to jedno z głównych pytań, które stawiają sobie kuratorzy IX Berlin Biennale, kolektyw DIS. Ich postinternetowa optyka jest uwodząca, ale na każdym kroku ujawnia swoje ograniczenia

Jeszcze 5 minut czytania

Sztuka na IX Berlin Biennale nie jest zakorzeniona w sztuce. To paradoks postinternetu. Mało tu odniesień do historii, do innych twórców, do instytucjonalnych ram świata sztuki. By się dobrze poczuć na BB IX, lepiej śledzić co poniektóre strony internetowe i najnowsze aplikacje niż to, co dzieje się w galeriach i muzeach. Za to sporo tu bezpośrednich związków ze światem reklamy i mody, światem startupów, niekonwencjonalnych biznesów i ekonomii 2.0.

Większość artystów na BB IX ma około 30 lat, urodzili się mniej więcej w połowie lat 80., nie są więc aż tacy młodzi, jakby się wydawało. Kolektyw DIS, tworzący pismo o tej samej nazwie, kuratorzy BB IX, zaprosił do Berlina po prostu swych rówieśników, artystów, którymi interesują się jako redaktorzy.

Nie jest to impreza, na której każdy znajdzie coś dla siebie. Bo na większości dużych wystaw kuratorzy mieszają ze sobą artystów różnych pokoleń operujących w różnych stylistykach; zazwyczaj na biennale w każdej sali wkracza się do innej bajki. BB IX to jedna spójna wypowiedź, niemal pokoleniowa manifestacja. Żadnych pryków, żadnych klasyków, żadnego grzebania w archiwach. Historia nas nie dotyczy – zdają się mówić – teraz my. Taka strategia kuratorska dobrze się sprawdza. Trudno to biennale pomylić z jakimkolwiek innym. Sami członkowie DIS mówią, że chodziło im o skomponowanie takiej wystawy, której nie sposób pozbyć się z głowy, jak uporczywej piosenki, którą usłyszeliśmy rano i gra nam do wieczora. To im się udało. Dostając do ręki inne niż zazwyczaj narzędzie – biennale – zrobili po prostu swoje. 

IX Berlin Biennale

Biennale Sztuki Współczesnej, kuratorzy: DIS Magazine, Berlin, do 18 września 2016.

Kolektyw DIS powstał w 2010 roku w Nowym Jorku. Trwał właśnie kryzys, a zlecenia z agencji reklamowych wysychały. Grupa uciekinierów ze świata internetowego marketingu i reklamy odnalazła się na styku sztuki, mody i komercji, a świat sztuki, jak zwykle chłonący nowości, przyjął ją z otwartymi ramionami. Podobną drogę przeszli zresztą niektórzy artyści nurtu postinternetowego, jak jeden z najbardziej dziś uznanych twórców młodego pokolenia, Ryan Trecartin z Miami. Początkowo DIS tworzyło siedem osób, dziś została czwórka: Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso i David Toro.

Na stronie internetowej „DIS” panuje rodzaj mimikry. Naśladuje ona reklamę, błyszczące, kolorowe pisma czy media społecznościowe – wszak stąd się wywodzi. Samo słówko „dis” to w języku angielskim popularny czasownik, skrót od „disrespect”; disować to wyrażać brak szacunku. Ale „dis” to również popularny przedrostek – stąd w magazynie są działy odkryć (discovery), niesmaku (distaste), dystopii, disco, dyskusji, no i naśladujące kolekcje stockowych zdjęć „DISimages”. Bo DIS to w dużej mierze magazyn obrazkowy.

Modę i internetową wirtualność odzwierciedla tytuł tegorocznego Biennale, „The Present in Drag” – teraźniejszość w przebraniu, nosząca wyraźnie nie swoje ciuchy. Takie przebranie zapewnia na przykład internet. Jak DIS stwierdził dosadnie na łamach „Artforum”, Biennale opiera się na idei, że „żyjesz online, ale twój tyłek wciąż pobolewa”. DIS lubi takie sprzeczności.

 1., 2., 3. Narrative Devices, 2016, Featuring Tilman Hornig: GlassPhone, Video Still.  Produced by Iconoclast. Courtesy Berlin Biennale 9.  4. Seeking Representation: Directions to KW, 2016, Still from CENTER JENNY, 2013, HD video, 53’15” © Ryan Trecartin; courtesy of the artist, Sprüth Magers; Regen Projects, Los Angeles; Andrea Rosen Gallery, New York. 

Strach przed treścią

Stawiając na postinternet, berlińskie Biennale nie plasuje się bynajmniej na pierwszym froncie sztuki. Nie przeciera się tu szlaków, te już bowiem dawno zostały przetarte. Biennale raczej podsumowuje pewien nurt, który rozpierał się łokciami w świecie sztuki w ostatnich latach. Dotarł zresztą nawet do Polski – Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie rok temu pokazało wystawę „Ustawienia prywatności”. Był też na niej DIS oraz kilku innych artystów zaproszonych na BB IX.

DIS zdążył też urządzić konkurs na sobowtóra Kim Kardashian na targach Art Basel w Miami, zrobić projekt dla New Museum, a w Red Bull Studios w Nowym Jorku założyć sklep DISown. Na „Ustawieniach prywatności” zaproponowali nocne biegi w zaprojektowanych przez siebie sportowych strojach ozdobionych wizerunkami słynnych filozofów. Jako kuratorzy członkowie DIS zostali rzuceni na głęboką wodę. Tegoroczna edycja berlińskiego Biennale to jednoznaczna konfrontacja.

Samo określenie „sztuka postinternetowa” brzmi dosyć na wyrost. Nie chodzi tylko o internet, lecz o to, co można zrobić z nagromadzonym tam materiałem, swoistym internetowym śmietnikiem, o internetowe projektowanie własnej tożsamości i o bardzo specyficzną estetykę. Bo najwyraźniej ja oglądam inne filmiki na YouTubie niż DIS. Podejrzewam nawet, że jego członkowie w ogóle nie używają YouTube’a. W katalogu Biennale pojawia się sugestia, że tylko starzy ludzie korzystają z Blackberry. A ja nie piszę tego tekstu na macu

Główny zarzut, z jakim spotyka się sztuka postinternetowa, to kopiowana z mediów społecznościowych powierzchowność. Jakby w odpowiedzi na niego DIS zatytułował biennalowego bloga „Fear of Content” – „strach przed treścią”, rozumianą też jako „internetowa zawartość” (Internet content), z reguły uznawana za pozbawioną znaczenia czystą formę. Jak pisze w tekście „Fear of Content” zamieszczonym w katalogu Rob Horning, internetowy „kontent” może być albo całkowicie skonwencjonalizowany, albo – jak w procesie interpretacji dzieła – sprowadzony do czystej treści (przed czym w eseju „Przeciw interpretacji” przestrzegała Susan Sontag). Gubi się to, co pomiędzy.

Treścią jest to, kim naprawdę jesteśmy, nasza tożsamość, reszta to opakowanie, maska – nasz wizerunek tworzony na potrzeby Facebooka czy Twittera. Tu pupa udaje, że nie boli. Mam wrażenie, że w biennalowych realizacjach opakowanie wciąż przeważa nad wnętrzem. Albo że w tym natłoku opakowanie działa silniej, trzeba się przedzierać przez jego kolejne warstwy.

Za oprawę wizualną imprezy odpowiadał Babak Radboy, który zaprosił do współpracy szereg osób, które DIS określił jako „nieuczestniczących w Biennale”. Oprawa zazwyczaj zdradza zgrany zestaw zastanych konwencji, czasami w nieco krzywym zwierciadle. Sam DIS wykonał sesję fotograficzną, opisującą lokalizacje Biennale – Kunst-Werke, Akademie der Künste, kolekcję Feuerle, szkołę biznesową EMTS – za pomocą zdjęć ślubnych młodej pary. 

Pokolenie selfie

Główna część wystawy nie mieści się, jak zazwyczaj, w Kunst-Werke, lecz w budynku Akademie der Künste. Budynek ten jest niemal pozbawiony cech własnych – na pierwszy rzut oka mogłoby to być centrum handlowe, lotnisko, biurowiec. Mnóstwo tu szkła, chromowanych rurek i światła, co świetnie wpisuje się w postinternetową estetykę. Zresztą wnętrza wyraźnie podrasowano. Już na wejściu królują lightboxy. Na szyby można nakleić kolorową, transparentną folię, zdjęcia zawiesić na ściankach pokrytych lustrami. Bo estetyka postinernetowa to po prostu estetyka reklamy i sesji zdjęciowych, wyczyszczona, blueboxowa. Zdjęcia muszą być trochę przerysowane, nieco dziwne, czasami zaskakujące. Jeśli filmik z internetu, to przedstawiający szczura ciągnącego kawałek pizzy. Jeśli rzeźba, to złożona z „czystych śmieci”. Albo po prostu płaski tekturowy stojak z nadrukiem.

Taki stojak ozdabia wejście do Kunst-Werke. Juan Sebastián Peláez przedstawia tu bezgłową piosenkarkę Rihannę w bikini. Jej twarz przewędrowała na poziom biustu, skąd uśmiecha się szerokim grymasem. Trochę jak u opisywanych przez Pliniusza Blemmjów, plemienia bezgłowych potworów z twarzami na klatce piersiowej, którzy pojawiali się też w relacjach odkrywców Nowego Świata i eksploratorów Afryki. Już więc nie tylko kult ciała, ale egzotyzm spotęgowany, bardzo w klimacie DIS.

Przestrzeń AdK zamieszkują przerysowane rzeźby Anny Uddenberg, półnagie kobiece ciała, wrastające w walizki, skrajnie erotyczne (jedna z nich robi selfie swoich wypiętych pośladków), plastikowe. W budynku kolekcji Feuerle Chińczyk Guan Xiao układa nowoczesne asamblaże. Jego drzewo to kolumna z opon i rury wydechowej, z której wyrasta sztuczna palma na tle ogromnego lightboxu symulującego plażowy pejzaż. W ostatnich latach napatrzyłem się na tego typu artystyczną produkcję aż nadto.

Anna Uddenberg / widok wystawy / BB 9.

Połykać czy nie

Wprawdzie zjawisko sztuki postinternetowej rodziło się na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, na linii Miami–Nowy Jork, ale kultura korporacyjna, z której ta sztuka wyrasta, ma swoje korzenie po drugiej stronie amerykańskiego kontynentu – w Dolinie Krzemowej. Ta nowa kultura korporacyjna jest szybka, startupowa, jej mantra to: „Do it! Try it! Fix it!”, czyli „Zrób! Wypróbuj! Napraw!”. Nie ma czasu na zbyt długie namysły. Kulturę tę cechują pragmatyzm, ale też optymizm, konkurencja, ale też chęć współpracy, gotowość do pracy, ale też typowe dla Zachodniego Wybrzeża posthipisowskie wyluzowanie, co do którego można mieć wątpliwości, czy nie jest to luz na pokaz. Pracownicy krzemowych korporacji są silnie motywowani wysokimi zarobkami, ale równie istotne jest dla nich osobiste zaangażowanie w to, co robią. Czy to czegoś nam nie przypomina?

DIS działa na styku sztuki z komercją i nie jest to dla niego żadna ujma. W Berlinie widać to na każdym kroku. Zresztą świat sztuki to też rynek – na takich imprezach jak biennale zazwyczaj skrzętnie ukryty przed zwykłym zwiedzającym, co nie znaczy, że nieobecny. DIS do udziału w Biennale zaprosił artystów, którzy działają jako firmy, oraz firmy działające, jakby były artystami. Różnica między jednym a drugim zaciera się. Pewnie, jak w wypadku wszystkich startupów, udają mocniejszych, niż są w rzeczywistości. 

Z Zachodniego Wybrzeża płyną też różne lifestyle’owe nowinki. Już w filmie „Annie Hall” w scenie kręconej w Los Angeles, dla Woody’ego Allena siedliska wszelkiego zła, Annie zamawia w restauracji kiełki lucerny (a przypomnijmy, że to film z połowy lat 70.). W jednym z odcinków „Seksu w wielkim mieście”, w którym cztery nowojorskie przyjaciółki udają się do LA, okazuje się, że w Hollywoodzie steki się lekko przeżuwa, by po chwili wypluć kęs mięsa w serwetkę, bez połykania. Tak to wygląda w karykaturalnym odbiciu. Ale lifestyle w wykonaniu postinternetowców też jest trochę śmieszny. Soki MINT sprzedawane w biennalowym barze Debora Delmar Corp. są zrobione z warzyw, bez chemicznych konserwantów, ale mają nieść głębszy przekaz niż tylko promocja zdrowego trybu życia. Chodzi o kraje rozwijające się: Meksyk, Indonezję, Nigerię i Turcję (MINT to akronim z ich pierwszych liter), produkujące warzywa na eksport, by w krajach Pierwszego Świata przetworzono je w drogie produkty konsumpcyjne. Na ogromnym wydruku butelkę MINT trzyma w dłoni elegancko ubrana pani wysiadająca z luksusowego auta. Jest więc tu nutka krytycyzmu, ale chcąc napić się soku, wciąż przepłacamy (5 euro za niewielką buteleczkę).

Treści trudniej jest się doszukać w dżinsowych leżakach firmy 69, ustawionych przed Kunst-Werke. Ale sama marka 69, stworzona kilka lat temu w Los Angeles, taki przekaz już zawiera – produkuje dżinsowe ubrania ignorujące rozmiary i płcie. Dżins to najpopularniejszy materiał odzieżowy na świecie. Dlatego o 69 pisze się w katalogu, że „produkuje wrażenie inkluzywności” oraz że ich ubrania „są dla wszystkich”. Katalog nie wspomina, że dżinsowa sukienka 69 kosztuje ponad 400 dolarów, a więc mało inkluzywnie.

Stworzona przez Telfara Clemensa nowojorska marka TELFAR na Biennale odpowiada za stroje ekipy pilnującej – na ich tiszertach widnieje napis „PERSONAL”, po angielsku sugerujący sferę prywatności, po niemiecku po prostu personel – kolejna DIS-owa sprzeczność.  Wymyślne koszulki TELFAR w biennalowym butiku kosztują 90 euro za sztukę. Nik Kosmas, Amerykanin mieszkający w Berlinie, przez kilka lat współtworzył artystyczny kolektyw AIDS-3D, ale dziś głównie zajmuje się biznesem fitnessowym, który naturalną drogą wyrósł z jego sztuki. Na tarasie w AdK zaaranżował siłownię zbudowaną z prostych kolorowych drabinek, która ma być co jakiś czas aktywowana ćwiczeniami.

1. MINT, Debora Delmar Corp., 2016, widok wystawy.  2. R&R, 69, 2016, fot: Timo Ohler.   3. TELFAR / widok wystawy.  4.Nik Kosmas /widok wystawy / fot: Timo Ohler. Wszystkie zdjęcia dzieki uprzejmości BB 9. 

Mam jednak wrażenie, że to wciąż przede wszystkim lifestyle, usprawiedliwiony społecznym przesłaniem: w zdrowym ciele zdrowy duch; równowaga między pracą i odpoczynkiem; etyczne produkty i ubrania niosące społecznie zaangażowany przekaz. Jest tu i zdrowa żywność, i sport, i ciuchy, a nawet miejska moda na uprawianie ogródków w przestrzeni publicznej – atelier le balto w swój projekt na dziedzińcu KW włączyło nawet brzózki wyhodowane cztery lata temu przez Łukasza Surowca z nasion pochodzących z Auschwitz.

DIS, który w pierwszym momencie wyraźnie naigrawał się z modowej estetyki, w gruncie rzeczy nigdy z niej nie wyszedł, stworzył po prostu kolejną modę. Jego zdjęcia stockowe są niby dziwne (jak zmywarka wypełniona gumowymi klapkami, notabene całkiem praktyczny pomysł), ale nikogo nie zdziwiłoby, gdyby pojawiły się w „Vogue”. DIS porusza się w obszarze budowania własnego wizerunku, amerykańskiego kultu indywidualizmu. Z jednej strony nic nowego, z drugiej – styl życia wciąż dostępny nielicznym. Jeśli DIS postuluje w kuratorskim tekście, by „oddać ciała problemom teraźniejszości, przez co staną się one nośnikami, a nie częścią spektaklu”, to na tym froncie ponosi sromotną klęskę. Spektakl trwa w najlepsze. Zmieniła się tylko scenografia.

Miasto przyszłości

Ciekawiej robi się, gdy biennalowym pracom bliżej do tytułowej „teraźniejszości w przebraniu”, dodałbym – w przebraniu przyszłości. Sporo tu bowiem wyobrażeń dystopijnych i utopijnych. Korakrit Arunanondchai i Alex Gvojic na specjalnie zaaranżowanym statku odbywającym rejsy po Sprewie pokazują film, w którym pojawia się między innymi wizja świata po wyginięciu człowieka – zamieszkują go przerośnięte szczury. Will Benedict kręci teledysk do utworu zespołu Wolf Eyes „I am a problem” w formie telewizyjnego wywiadu z alienem. Na balkonie AdK na kilka minut można zaś nałożyć hełm do rzeczywistości wirtualnej (praca Jona Rafmana), w której plac Paryski – z Bramą Brandenburską, ambasadami Stanów Zjednoczonych i Francji oraz siedzibami kilku firm – zasnuwa gęsta mgła, a w powietrze ulatuje, jakby wybuchła tu jakaś nowego rodzaju bomba, tłum czarnych postaci, które potem ustawiają się wokół w zdyscyplinowany oddział. Ożywają też rzeźby, w których zwierzęta połykają się nawzajem.

Z drugiej strony, Alexa Karolinski i Ingo Niermann prezentują ideę Army of Love (Armii Miłości). To idea wykraczająca poza hipisowską wolną miłość, chodzi bowiem o takie szerzenie miłości, także cielesnej, które docierałoby także do mniej atrakcyjnej części społeczeństwa (twórcy mówią o tym bez ogródek). Na ich filmie, nagranym w berlińskim spa, pojawia się między innymi niepełnosprawny mężczyzna mówiący, że jego atrakcyjność polega na pokazaniu, że ciało nie musi być idealne. Ale ta fizyczna miłość jawi się tutaj tak bardzo delikatnie, że trudno uwierzyć, by ktokolwiek znalazł w tej formie cielesnego kontaktu ujście dla swego libido.

Najbliżej rzeczywistości i tego, o czym na co dzień czytamy w gazetach, jest zaś teledysk, który Halil Altındere nakręcił dla rapera Mohammada Abu Hajara. Hajar to uciekinier z Syrii mieszkający dziś w Berlinie – i o tym doświadczeniu rapuje. Teledysk nie wygląda jednak szczególnie dramatycznie. Przez płot graniczny spektakularnie skaczą akrobaci.

Na tym tle najciekawiej wypada praca Simona Fujiwary „The Happy Museum” (Szczęśliwe muzeum). Jego brat, ekonomista Daniel Fujiwara, założył organizację Simetrica, specjalizującą się w mierzeniu dobrobytu. Instalacja Fujiwary w AdK to zespół przedmiotów wyselekcjonowanych z niemieckiej rzeczywistości i opatrzonych podpisami. Momentami wygląda to trochę jak karykatura samego BB IX. Bo jeśli wcześniej obejrzeliśmy film „Army of Love”, to tu znajdziemy drzwi do berlińskiej agencji towarzyskiej Agentur Paradies, świadczącej usługi dla niepełnosprawnych. Wspaniałe niemieckie szparagi Fujiwara ułożył w rządku obok serii opakowań czekoladek wyprodukowanych z okazji mistrzostw Europy w piłce nożnej, na których pojawiają się piłkarze juniorzy z różnych niemieckich drużyn – reprezentanci ras zamieszkujących Niemcy (białe szparagi vs. czarnoskórzy piłkarze). Jest tu wyglądający na pierwszy rzut oka jak nowoczesna drukarka pojemnik do segregowania odpadów i półnagi model, na którego ciele namalowano ubiór stewarda – taką ekipę wysłała na berlińską gay pride Lufthansa; dziecięcy fotelik samochodowy i podkład stosowany przez makijażystów Angeli Merkel. O czym jeszcze można marzyć? Inny artysta, Antoni Abad, specjalnie dla Berlina stworzył internetową aplikację dla osób niewidomych i z dysfunkcjami wzroku. Mogą one opisywać swoje wrażenia w różnych punktach miasta i umieszczać swoje nagrania na mapie Berlina.

Oczywiście u Fujiwary jest to znowu nieco utopijna wizja miasta, gdyż dotyczy jedynie wybranych i ich stylu życia. Zresztą Fujiwara zawarł w swej pracy taką sugestię. Jej częścią jest wideo – rozmowa między grafikiem komputerowym i imigrantką pracującą przy segregacji śmieci. Odtrutką może też być serwer w przezroczystym kubie („Autonomy Cube”), który na ostatnim piętrze AdK zainstalowali Trevor Paglen i Jacob Appelbaum. Łącząc się z nim, stajemy się w sieci prawdziwie anonimowi.

1. Halil Altındere, Homeland, 2016 , kadr wideo, dzięki uprzejmości:  Halil Altindere und / and Pilot Gallery, Istanbul.  2. Jon Rafman, widok wystawy.  Fot: Timo Ohler.  3. Korakrit Arunanondchai/Alex Gvojic, widok wystawy, fot. Timo Ohler.  4.Simon Fujiwara, The Happy Museum, 2016, widok wystawy , fot. Timo Ohler. 

Makijaże

Kolektywowi DIS udało się stworzyć biennale jako pokoleniowy manifest, spójne, ale równające do średniej. Trudno tu bowiem wskazać na prace wyjątkowe czy wybitne. Wideo Ryana Trecartina nie różni się wiele od jego realizacji, które oglądałem na poprzednim biennale w Wenecji, „Ustawieniach prywatności”, a ostatnio na wystawie pop-artu w Seattle. Rzeźby to dosyć typowe produkcyjniaki. Lepiej wypadają artyści o większym doświadczeniu, tacy jak Hito Steyerl (notabene seniorka wśród innych twórców).

Bez wątpienia BB IX zostanie zapamiętane jako ważny punkt odniesienia na przyszłość. O imprezie sprzed dwóch lat zapomniano po miesiącu, ale niemal wszystkie biennalowe i biennalopodobne wystawy wciąż porównuje się do siódmej edycji, kuratorowanej cztery lata temu przez Artura Żmijewskiego. Gdy Biennale Żmijewskiego mierzyło się z brakiem formy, DIS zmaga się z umykającą treścią. Jako wystawa tworzona przez artystów Berlin Biennale zachowuje świeżość. Jednak o ile raczej nikt w najbliższym czasie nie powtórzy wyczynu Żmijewskiego (ten autokrytyczny nurt toczy się gdzieś w niższych warstwach świata sztuki), o tyle nie miałoby większego sensu zaproszenie DIS-u do kuratorowania wystawy podobnej rangi w innym punkcie świata.

Na wielkich imprezach coraz częściej odnoszę wrażenie, że świat sztuki nie nadąża za umykającą rzeczywistością. Całkowicie nie mogło sobie z nią poradzić podążające za pieniędzmi Manifesta, gdy dwa lata temu gościło w Petersburgu. Biennale w Stambule, które oglądałem jesienią zeszłego roku, szeroko podejmowało temat rzezi Ormian sprzed stu lat (rocznicowy pawilon Armenii nagrodzono na ostatnim Biennale Sztuki w Wenecji), ale ignorowało to, co dzieje się na ulicach w Stambule czy w Ankarze.

BB IX reprezentuje, z nielicznymi wyjątkami, dosyć wąskie horyzonty warstwy kreatywnej wielkich metropolii – Nowego Jorku, Los Angeles czy Berlina. Jest ciekawe jako symptom naszych czasów (i pewnych klas społecznych). DIS na pewno zapisze się w historii sztuki, ale jego wizja, uwolniona od historii, przypomina mi „Kongres futurologiczny” Stanisława Lema lub dużo młodszy „Matrix” Wachowskich – jest miejscami dystopijna lub utopijna, ale zamknięta w pułapce halucynacji.  Bo reprezentuje i poddaje analizie pewien wycinkowy obraz świata, do tego w kolejnych warstwach makijażu.