Stłuczone żarówki

12 minut czytania

/ Sztuka

Stłuczone żarówki

Karol Sienkiewicz

Leszek Knaflewski zmarł przedwcześnie, nagle. Ale tak sformatował swą twórczość, że – gdziekolwiek dziś jest – śmieje się zza grobu

Jeszcze 3 minuty czytania

Niecały rok temu, jeszcze jako kurator Muzeum Sztuki w Łodzi, Jarosław Lubiak zorganizował wystawę Koła Klipsa, z rekonstrukcjami wystaw grupy w Galerii Wielka w Poznaniu. Leszek Knaflewski, w latach 80. członek grupy, nie doczekał tamtej wystawy, zmarł nieoczekiwanie kilka miesięcy przed otwarciem. Poświęcona mu wystawa „Przestrajanie” w warszawskim CSW, również kuratorowana przez Lubiaka, przypomina jego dorobek niestety już pośmiertnie. Nie jest to jednak klasyczna retrospektywa. Skupia się na pracach z ostatnich lat, a do udziału w wystawie zaproszono absolwentów Pracowni Audiosfery, którą Knaflewski prowadził na poznańskiej akademii.

W ostatnich latach o Knaflewskim mówiło się nieco więcej właśnie z dwóch powodów: na fali rosnącego zainteresowania sztuką lat 80. z jednej strony, a z drugiej – dzięki młodej scenie poznańskiej, która szeroką ławą weszła na polską scenę artystyczną. Absolwenci Knaflewskiego często podkreślali jego rolę oraz odnosili się do jego twórczości. Wydawnictwo Mundin, prowadzone krótko przez Honzę Zamojskiego, byłego studenta Knafa, wydało książkę z jego wczesnymi rysunkami. Knaflewski wielokrotnie powracał w rozmowach z młodymi artystami.

Uschnięte plemniki

„Przestrajanie. Leszek Knaflewski i audiosfera”

Artyści: Wojciech Bąkowski, Leszek Knaflewski, Daniel Koniusz, Tomasz Koszewnik, Dominika Olszowy, Franciszek Orłowski, Aleksandra Ska, Konrad Smoleński, Maria Toboła, Honza Zamojski.
Kurator: Jarosław Lubiak.
CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, do 6 grudnia 2015.

Największe wrażenie na wystawie w CSW robią rysunki Knaflewskiego – w ogromnej ilości zapełniające długą ścianę, zarówno te z lat 80., jak i nowsza seria, która – gdyby nie śmierć artysty – mogła rozwinąć się w nowe prace. Cykl „Wchodzimy na raz, wychodzimy na trzy” (2013–2014) to wariacje na temat zwielokrotnionych cyfr. Układają się w ornamenty i wzory; czasem przypominają bieżnik opony, czasem tłumy, czasem to po prostu niekończące się konstrukcje, dalekie echo rzeczywistości przełożonej na świat cyfrowy. Ale w każdym z osobna, jak też w ich masie czai się jakieś natręctwo, jakby sam autor nie mógł się z tego zdigitalizowanego świata wyzwolić.

Na rysunkach z lat 80., obok powracających równie natrętnie koni, pojawiają się charakterystyczne krzyże puszczające korzenie – częsty motyw jego twórczości rzeźbiarskiej z tego okresu. Ale wprawne oko wyśledzi je również w innej sali, w pracy „Rain-Carnation” z 2000 roku, zamkniętych za szkłem dwuwymiarowych obiektach. W plątaninie włosów i zaschniętych korzonków roślin, gdzieniegdzie wyrastają malutkie krzyże. Korzonki, zanim zdążyły wyrosnąć i wypuścić listki, usychają. Czasem tylko na chwilę kwitną krzyżem. Plemniko-groby. Życie i śmierć w jednym.

To zresztą wątki wanitatywne decydują o wymowie wystawy. W twórczości Knaflewskiego pojawiały się stosunkowo często, tyle że traktowane na opak, przyprawione humorem. Artysta często wykorzystywał chociażby motyw trumny, który łączył z muzyką. Trumna stawała się pudłem rezonansowym albo futerałem na instrument. Już na wstępie natykamy się na czarną instalację złożoną z talerza perkusyjnego, kuli dyskotekowej i trumiennego futerału. Pośrodku trumny niczym penis wystaje rodzaj ruchomego dżojstika, do którego podstawiony jest mikrofon. Podczas swoich performansów Knaflewski grał na „Trumnie elektrycznej”, jednostrunowym instrumencie. Po raz pierwszy w 1999 roku, gdy za partyturę służyły mu właśnie wyschnięte korzonki.

W obliczu śmierci artysty te podszyte wisielczym humorem prace nabierają nowego wymiaru. Jak krótkie wideo „Stoisz na moim miejscu” (2010), na którym Knaflewski kilkukrotnie zbija świecącą żarówkę kijem golfowym. Przed każdym z tych gestów na ekranie pojawia się tytuł jednej z jego prac. W filmie „Dobry artysta to martwy artysta” (2003) pojawia się manekin Gustaw jako jego alter ego. Tytułowy slogan to hasło powtarzane czasem zakulisowo przez kuratorów i historyków sztuki; po śmierci twórcy ma się bowiem większą swobodę w manewrowaniu jego twórczością. Jakby Knaflewski śmiał się do nich zza grobu.

Tortury

Drugim silnie wyeksponowanym wątkiem twórczości Knaflewskiego są jego zmagania ideologiczno-symboliczne. W cyklu obiektów z różnych lat, powieszonych obok siebie, symbole wielkich ideologii zmieniają się w narzędzia tortur. Na ramiona swastyki z metalowych rurek naciągnął prezerwatywy, sugerując, do czego mogłyby służyć. Krzyż artysta zbudował z poziomic – służy przestrzennej dyscyplinie, i pewnie nie tylko przestrzennej. Łazienkowa bateria, zamiast prysznicem, zakończona jest długim ostrym szpikulcem. Niby do lewatywy, ale nikt nie ma wątpliwości, że to kolejne narzędzie tortur.

W filmie „Spirit” (2005) Knaflewski wciela się zaś w złowrogą figurę księdza, który nawiedza szkolną salę gimnastyczną. Ewidentnie w niecnych celach. Nie ma tu zlizywania bitej śmietany z kolan, ale jest uczucie zagrożenia. Postać bez twarzy, w czarnej sutannie, kładzie dłonie na głowach nastolatków, które zamieniły się w piłki do koszykówki. Jakby też chciał z nimi pokozłować – ale w jego pozie znowu ujawnia się krzyż. W salę tortur zamienia się również salka do ćwiczeń ze szkoły muzycznej („Full screen”, 2011). Jej wymiary wyznaczają upstrzone kolcami rury. Gdy się im przyjrzeć, kolce układają się w rytmy pięciolinii. Na wideo, integralnym elemencie pracy, mikrofon ze sznurem staje się pejczem. Zrozumiałe dla każdego, kto oglądał „Whiplash”.

Szkoła i edukacja utożsamione zostają przede wszystkim z dyscypliną, a także cierpieniem. Ciekawe, bo Knaflewski sam był pedagogiem i jako nauczyciel występuje też przecież na wystawie w CSW. Tyle że dydaktyka w jego wykonaniu to bardziej współpraca niż dyscyplinowanie.

Tytułowe „przestrajanie” ma się odnosić jednocześnie do jego metody twórczej (łączenie różnych elementów w nowe całości) i metody dydaktycznej (uniezależnienie się studentów). Ale kurator Jarosław Lubiak przyjmuje też „przestrajanie” za własną metodę kuratorską – prace Knaflewskiego mają ulegać „przestrajaniu” w konfrontacji z realizacjami jego byłych studentów, w swoiście pojmowanym rezonansie. Sporo tu muzyczno-akustycznej terminologii. Knaflewski sam zaczynał od gry na perkusji w zespołach punkowych. Od lat 90. łączył zainteresowania muzyczne ze sztukami wizualnymi i tego styku dotyczyła prowadzona przez niego Pracownia Audiosfery.

Uczniowie

Pracownia Knaflewskiego urasta do rangi kolejnego akademickiego mitu stworzenia, po głośnej Kowalni prowadzonej przez Grzegorza Kowalskiego, pracowni Grzegorza Klamana w Gdańsku czy Mirosława Bałki, przeniesionej z Poznania do Warszawy. Jak na razie jednak jedynie Kowalski potrafił swoją metodę dydaktyczną zdefiniować i jasno opisać. W innych na pierwszy plan wysuwa się osobowość i charyzma profesora. Tak jest w przypadku Knaflewskiego. Metafora przestrajania to trochę za mało. Zawsze jednak dydaktykę i pracownię legitymizuje grono „wychowanków”. Pracowni Knafa ich nie brak.

Inna sprawa to skonstruowanie z tych dydaktyczno-partnerskich relacji wystawy. W dydaktyce artystycznej nie chodzi przecież o to, by studenci naśladowali twórczość profesora. Wręcz przeciwnie. Jednak nie wszystkie pokazane prace studentów Knaflewskiego tu pasują. Czasami wręcz psują narrację. Na „Przestrajaniu” zbyt wiele chciano osiągnąć. W efekcie twórczość Knaflewskiego dostaje czkawki, a o jego pracowni dowiadujemy się niewiele. Prace zamiast się wzmacniać, często grają przeciwko sobie.

Honza Zamojski zbudował na przykład ogromny wykres, nazwany „Pejzażem” (2015). Przy odrobinie wyobraźni linie wykresu układają się w kolejne warstwy górzystego widoku, ale obiekt służy jednocześnie za monidło do fotografii z charakterystycznymi otworami na głowy. Wykres dotyczy życia artysty i tworzenia opowieści o tym życiu – od wspomnień, przez dokument, po marzenia. Gdzieś na poziomie marzeń jako osobna, oderwana od wykresu całość świeci się słońce – zamknięty w żółtym kółku „dorobek”. Stylistycznie jednak Zamojski jest tak daleko od Knaflewskiego, że jego spory wtręt wręcz przeszkadza. Podobnie jest z filmem Dominiki Olszowy, fikcyjnej historii artystki amatorki, której sztuka realizowała się w niszczeniu.

Najwięcej moich wątpliwości budzi jednak praca Franciszka Orłowskiego „Potencjalne miasto” (2015), model metropolii ułożony z testów ciążowych. Orłowski subtelnej grze przemiany materii u Knaflewskiego (wspomniane „Rain-carnation”) przeciwstawia antykoncepcję. Praca przypomina fantazję pierwszorocznego studenta. W szkole pewnie dostałby za nią piątkę. Tu razi infantylizmem.

Z pracami Knaflewskiego ciekawiej korespondują Wojciech Bąkowski, Konrad Smoleński czy Daniel Koniusz. Totem Bąkowskiego zbudowany z głośników chyba najlepiej podsumowuje doświadczenia pracowni. Koniusz tworzy subtelną dźwiękową mapę Pracowni Audiosfery. Niestety w ostatniej sali, gdzie jest prezentowana, odnosi się wrażenie, że wtłoczono tam wszystkie prace, które nie zmieściły się gdzie indziej. Trudno się nawet zorientować, co jest co, i wizualnie, i w sferze audio. Mam wrażenie, że prace Knaflewskiego takiego „przestrajania” wcale nie potrzebują, a przynajmniej nie w takiej ilości.

Rozporki

Sam Knaflewski pojawia się wielokrotnie na wystawie – w swych pracach wideo i dokumentacjach performansów. Łysy, zazwyczaj ubrany na czarno, poważny. Jego postać wydaje się emanować spokojem. Jest w tym rodzaj patosu, który może do twórczości Knaflewskiego zniechęcać. Dopiero później przychodzi humor. Jego tożsamości okazują się jednak zmienne. Jego wizerunek rozpada się. To samo dzieje się z figurą męskości.

Wystawę otwiera zresztą wideo Aleksandry Ska, partnerki życiowej Knaflewskiego. To rodzaj motta. Działanie artystki jest jednak nieoczywiste, absolutnie niepomnikowe, jako hołd dla zmarłego artysty i partnera – zaskakuje. Ska wsadza bowiem Knafa do piekarnika, w którym gra on na perkusji, jest jak marionetka sterowana kobiecą ręką, manewrującą przy piekarnikowych pokrętłach. Jej gest można odczytywać jako ironiczny komentarz do hasła „dobry artysta to martwy artysta”, ale pozwala on też inaczej spojrzeć na twórczość Knaflewskiego. Nawiązując do perkusji i do kuchni, film nosi tytuł „Garotłuk”.

Artysta debiutujący w zmaskulinizowanych latach 80., członek stuprocentowo męskiej grupy artystów, którzy słynęli z tego, że wszyscy chodzili w czarnych skórzanych kurtkach, na pierwszy rzut oka zdaje się powielać tradycyjne wzory męskości: muzyk, zawsze na czarno, z wyglądu poważny, może nawet nieco groźny. Jednak z bliska zobaczymy ważkie pęknięcia. Przecież muzyk zamknięty w trumnie „śpiewa” do mikrofonu swoim penisem-joystickiem (angielska nazwa joystick to w dosłownym tłumaczeniu patyk do zabawy). Na jednym z performansów Knaflewski wystawia z rozporka gumowe dildo i czyni zeń rodzaj instrumentu czy odtwarzacza („Preface”, 2011). Aż chciałoby się powiedzieć: zamknij rozporek, bo dziś nie wtorek. Zamknij wrota, bo dziś nie sobota. Na dobrą sprawę jego narzędzia tortur ujawniają iście analne lęki.

W odróżnieniu od Knaflewskiego, jego najbardziej znani studenci, jak Bąkowski czy Smoleński, swoje rozporki mają bezpiecznie zapięte. Wizerunek sceniczny Bąkowskiego jest tak spójny, że w jakimś sensie przestarzały i romantyczny. Smoleński gra na gitarze-bombie, bawi się w pirotechnika; Knalfewski gra na sztucznym penisie. Nawet wzrostowy schemat-pejzaż Zamojskiego przystaje bardziej do „męskich” karier. Szkoda, że Maria Toboła nie zdecydowała się pokazać jednej ze swych prac wideo. Na wystawie jej betonowy prostopadłościan nawiązuje do powiedzenia o waleniu głową w mur („Rzeźba głową w betonie”, 2015). Na wysokości głowy jest lekko nadszarpnięty. Tymczasem to właśnie męskość u Knaflewskiego w ciekawy sposób eroduje. Obnaża swoje strachy. Dokonuje autokompromitacji. Może ten dystans przychodzi z wiekiem.