Sztuka, Holokaust i dyplomacja

12 minut czytania

/ Sztuka

Sztuka, Holokaust i dyplomacja

Karol Sienkiewicz

Od lat trwa dyskusja o tym, co wolno artystom, a czego nie wolno, gdy podejmują temat Holokaustu. Tym razem powodem do utarczek stała się wystawa w Mocaku

Jeszcze 3 minuty czytania

Notowania Holokaustu w sztuce są niezmiennie wysokie. Oskar Dawicki napisał nawet na kartce „Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście”, sam sobie przecząc, bo potem oprawił ją w ramkę jako komentarz do okołoholokaustowej nadprodukcji.

Zresztą ta praca też znalazła się na wystawie „Polska – Izrael – Niemcy. Doświadczenie Auschwitz” w krakowskim Mocaku. To wystawa rocznicowa. W tym roku mija 70 lat od wyzwolenia obozu w Auschwitz. Kraków jest na szlaku holokaustowej turystyki, co trafnie ujął kilka lat temu Mirosław Bałka, który zbudował betonowy tunel z ażurowym napisem w stropie AUSCHWITZWIELICZKA. Gdy słońce pada pod odpowiednim kątem, świetlny napis ujawnia się na bocznej ścianie. Tunel ten stoi po drodze do Mocaku. A samo muzeum działa w zaadaptowanym budynku kompleksu byłej fabryki Schindlera, tego od filmu Spielberga, i sąsiaduje z muzeum historycznym, pod które podjeżdżają meleksy z turystami. Kilka kroków stąd jest Kazimierz. Zresztą Mocak wielokrotnie temat podejmował i problematyzował swoje szczególne położenie.

Polak, Niemiec, Izraelczyk

Sama wystawa jest też w swym ogólnym charakterze mocakowa – można powiedzieć: „Auschwitz w sztuce”; pod względem wystawienniczym – dosyć klasyczna, nudnawa. Prace jedna obok drugiej okupują ściany, a w całym układzie dostrzec można elementy symetrii. Dobór prac i artystów też jest dosyć przewidywalny.

Polska – Izrael– Niemcy. Doświadczenie Auschwitz

Kuratorzy: Delfina Jałowik, Jürgen Kaumkötter, MOCAK, Kraków, do 30 października 2015.

Ciekawa jest sama koncepcja i pytanie, z którego wystawa wyrasta: w jaki sposób temat obozów podejmują artyści osadzeni w kulturze Izraela, Niemiec i Polski, czyli potomkowie ocalonych, ci, którzy odziedziczyli winę oraz ci, którzy mieszkają w cieniu obozów. Wychodzi na to, że artystów niemieckich interesuje figura oprawcy, mierzą się z niemiecką przeszłością. Artyści polski podchodzą do obozu jako niezwykle naładowanego symbolicznie. Izraelczycy próbują przepracowywać traumę drugiego i trzeciego pokolenia, szukając nośnych metafor.

Ale kuratorzy zrezygnowali w dużej mierze z prac poetyckich, o Holokauście nie mówi się tu językiem naładowanej emocjonalnie abstrakcji – najbliższa jej jest być może Sigalit Landau, Izraelka, zatapiająca buty w Morzu Martwym tak, by obrosły warstwą soli. Organizatorzy postawili raczej na silne, zdecydowanie gesty. Może przez wybór konkretnego odniesienia – obozu w Auschwitz, czasem nazywanego anus mundi.

Pamiątki

Dla polskiego odbiorcy większość prac będzie znana, zwłaszcza polskich artystów – klocki Libery, „Berek” Żmijewskiego, „Arbeitsdisziplin” Rafała Jakubowicza czy złowrogie wideo Bałki „Audi HBE F144” z niemiecką limuzyną otoczoną wianuszkiem ochroniarzy w czarnych garniturach, którą po obozie oświęcimskim jeździł papież Benedykt XVI. Większość prac ma też już swoje lata. Nic nowego, chciałoby się powiedzieć. Prawie. Swoje obrazy z cyklu „Maus” przemalował bowiem Wilhelm Sasnal, dodając nowe elementy – np. szablonowo odrysowane sztućce i gwoździe. Jego płótna stają się palimpsestami, obrastają w nowe warstwy – tak jak pamięć ulega przemianom.

Sporo tu też typowej obozowej symboliki – zdjęcia sztucznych szczęk i okularów (w cyklu Naomi Terezy Salmon „Dając świadectwo / dowody rzeczowe”), numery wytatuowane na przedramionach (Vardi Kahana), buty powiązane sznurowadłami, ale tym razem odlane w brązie (Landau), filmy nagrywane w obozach (Marcel Odenbach). Innego rodzaju pamiątki stworzyła Agata Siwek – to przewrotne zestawy gadżetów jak z muzealnych sklepików, z tym że powstałe z myślą  o muzeum w Auschwitz – czepeczki, pocztówki, pasiaki.

Trudno stwierdzić jednoznacznie, gdzie wystawa się kończy. Mocak równolegle pokazuje dziesięć „Portretów Żydów” Andy’ego Warhola, a rodzajem aneksu do wystawy „Polska – Izrael – Niemcy” jest salka, w której przedstawiono postać Yahudy Bacona, który sztuki uczył się w obozie. Jego nauczycielem był Peter Kien, malarz, który w obozie zginął. Bacon ocalał i w Izraelu został nauczycielem wielu artystów, między innymi Sigalit Landau. W tym miejscu niemal dotykamy rzeczywistości obozowej – oglądamy miniaturowe rysuneczki Kiena powstałe w Theresienstadt, ale też ścianę przejmujących portretów Bacona z okresu tuż po wojnie i jedną rzeźbę Landau z butami obrośniętymi solą.

Tańczący

Z okładki katalogu uśmiecha się młoda dziewczyna. I nie byłoby w tym zdjęciu nic dziwnego, gdyby nie fakt, gdzie zostało to zdjęcie zrobione – zdradzają to druty kolczaste i nieco w oddali obozowa wieża. To oczywiście Auschwitz. Praca staje się bardziej wieloznaczna, gdy pozna się pochodzenie artystki – Sarah Schönfeld urodziła się w Berlinie Wschodnim jako córka katoliczki i żyda.

Na wystawie zarysowuje się szczególny wątek, który kiedyś w jednym z wywiadów podjął Artur Żmijewski, wspominając scenę podpatrzoną w obozie – bawiących się, dokazujących dzieci, trudnych do opanowania. Po prostu zachowujących się jak na dzieci przystało. Odczarowywały to miejsce. Żmijewski sam nakręcił film „Berek”, w którym grupa nagusów gania się w ciemnym pomieszczeniu – nagrywał ich częściowo w zwykłej ponurej piwnicy, a częściowo w komorze gazowej.

Z filmem Żmijewskiego koresponduje wideo Jane Korman, „Tańcząc w Auschwitz”. Występuje w nim rodzina artystyona sama – w większości reprezentują drugie i trzecie pokolenie, ale jest też głowa rodziny, dziadek, ocalony z Zagłady. To on legitymizuje ten taniec. Wykonują amatorskie układy w stylu „YMCA” do piosenki „I will survive” Glorii Gaynor, m.in. przed bramą z napisem „Arbeit macht frei”. Są też klocki Libery. No i uśmiechnięta Schönfeld. Śmiech i zabawa mają być więc sposobem na przełamanie traumy. Nikt nie naigrywa się przecież z ofiar ani nie zaprzecza temu, co się w tych miejscach stało, nie trywializuje Zagłady. Korman wysyła raczej sygnał – mimo tragicznych wydarzeń w przeszłości, wciąż żyjemy i mamy się świetnie.

1. Sarah Schönfeld, weil wenn…, 2004.   2. Jane Korman, Tańcząc w Auschwitz, 2010.
3. Sigalit Landau, Avigdor, 2013.  4. Mirosław Bałka, Audi HBE F144, 2008.

Natychmiastowe usunięcie

Ale zestawienie zabawy i Holokaustu budzi kontrowersje. Chociaż w Polsce skandale związane ze sztuką dotyczyły raczej „naszych” świętości – symboli religii katolickiej: penis na krzyżu, „polski papież” przygnieciony meteorytem, Czarna Madonna z wąsem. To zresztą symptomatyczne. Do holokaustowych dzieł polskich artystów zdążyliśmy się już przyzwyczaić. Ale to wciąż te same prace irytują konserwatywne, ortodoksyjne środowiska żydowskie czy izraelskich urzędników (w Izraelu Holokaust stanowi nieodzowny element państwotwórczej ideologii).

Krakowska wystawa wzbudziła protesty. Do „natychmiastowego usunięcia wystawy” wezwał prezes Światowego Kongresu Żydów Ronald Lauder. Oburzał się też dyrektor Centrum im. Szymona Wiesenthala w Jerozolimie Efraim Zuroff oraz dyrektor Yad Vashem Avner Shalev. A ponieważ ekspozycję wsparła Ambasada Izraela w Polsce (w Izraelu z krytyką spotkało się z tego powodu Ministerstwo Spraw Zewnętrznych), łatwiej było wywierać naciski na muzeum. Jak zwykle najwięcej emocji towarzyszyło pracy Żmijewskiego.

Mocak na swój sposób szukał kompromisu, próbując wyjść z tego i cało, i z twarzą. Po płynących z zagranicy słowach oburzenia początkowo wideo Żmijewskiego zdjęto z wystawy, ale film powrócił po paru dniach, gdy zbudowano dla niego specjalny boks. A powszechnie wiadomo, że Mocak stroni od budowania architektury wystaw.

Praktyki cenzorskie

„Nigdy nie pokazałabym dzieła, które lekceważąco odnosi się do Zagłady”, tłumaczyła dyrektorka Mocaku Maria Anna Potocka. Ale ta wstydliwa budowla, która wyrosła nagle w rogu sali, pokazuje, że sytuacja była wyjątkowa. „Berek” Żmijewskiego został zamknięty w czymś na pierwszy rzut oka przypominającym toaletę. Przed wejściem do środka ostrzega kartka: „Praca budząca kontrowersje, przeznaczona tylko dla osób dorosłych”. Jakby czaiło się tam jakieś niebezpieczeństwo. Wchodzisz na własną odpowiedzialność. Wszystko to stało się bez konsultacji z artystą. 

W sprawie „Berka” wypowiedział się też Związek Wyznaniowy Gmin Żydowskich RP, nawołując do „zaprzestania używania tego filmu jako fragmentu ekspozycji”. Trafnie skomentował to później profesor Jacek Leociak z Centrum Badań nad Zagładą Żydów: „Liderzy społeczności, którą reprezentują, powinni – według mnie – działać w obszarach im przynależnych. Każdy ma prawo do oceny i wyrażenia swojego stanowiska. Jednak czym innym jest ocena, nawet najmocniejsze potępienie praktyk artystycznych, a czym innym nawoływanie do działań administracyjnych, mających na celu uniemożliwienie zaistnienia działa sztuki w przestrzeni publicznej. To są praktyki cenzorskie”.


Berek!

Sytuacja przypomina wystawę „Mirroring Evil” (Odzwierciedlając zło) przygotowaną w 2002 roku przez Normana L. Kleeblatta w nowojorskim Jewish Museum. Kleeblatt podsumował na niej nowe zjawisko – artyści zaczęli podejmować wątek holokaustowy w inny niż dotychczas sposób, nie tyle opłakując ofiary, co zastanawiając się nad samą naturą zła. Niektóre prace poruszyły środowisko amerykańskich Żydów, były protesty i pikiety. Ale muzeum się na nie przygotowało – z dużym wyprzedzeniem opublikowało katalog, animowało dyskusję, odpowiadało na zarzuty. Temat był przegadany, zanim jeszcze wystawę otwarto. Ale był też pewien kompromis – prace uznane za najbardziej kontrowersyjne, w tym „Lego. Obóz koncentracyjny” Libery, wystawiono w osobnym pomieszczeniu tak, by zwiedzający według własnego uznania mogli je ominąć lub zobaczyć.

Zabiegi Mocaku przypominają więc te z Nowego Jorku sprzed kilkunastu lat. Z tym, że ta dyskusja u nas odbyła się już dawno. Zamieszania, głównie wokół prac Żmijewskiego, jest dziś więcej za granicą, głównie w Izraelu, niż w Polsce.

Niepokój budzi fakt, że sytuacja się powtarza. Na polsko-niemieckiej wystawie „Obok” przygotowanej przez Andę Rottenberg w Berlinie w 2011 roku na skutek protestu dyrektora Centrum Judaicum Hermanna Simona ocenzurowano właśnie „Berka” Żmijewskiego (chociaż sam Simon do cenzury nie nawoływał). Kuratorkę postawiono przed faktem dokonanym. Głośno było w tym roku o wystawie „My Poland” (Moja Polska) w estońskim Tartu. Kuratorka Rael Artel pokazała tam podejmujące holokaustowe wątki prace głównie polskich artystów. Dwa filmy Żmijewskiego, „Berek” oraz „80064” nie przetrwały nawet kilku dni. Protestowali nie tylko Żydzi, ale nawet sam minister kultury. Muzeum przepraszało. Na tle tych aktów cenzury, dosyć w gruncie rzeczy groteskowych, reakcja Mocaku może wydawać się wyważona.

Gdzie leży perwersja

Te dziwne przepychanki mają głębszy wymiar – chodzi o to, co robimy z pamięcią. Czy pozwalamy jej zastygnąć jako niezmywalnej skazie, czy podtrzymując ją, będziemy z nią pracować, czyniąc ją naszym wspólnym doświadczeniem; to pytanie o to, co celebrujemy. A może to różnice kulturowe, o których traktuje krakowska wystawa, przesiąknięcie różnymi filozofiami, różnymi ideologiami, innymi definicjami wolności wyzwalają te konflikty i próby cenzury na poziomie stosunków międzynarodowych.

Tymczasem jako kontrapunkt do prac współczesnych artystów na krakowskiej wystawie pokazano „Tryptyk oświęcimski” z lat 60. enerdowskiego artysty Otto Schuberta. To tradycyjne malarstwo ze szczyptą metafizyki, nagie ciała więźniów i oprawcy w mundurach. Ale mam wrażenie, że w tej przerysowanej dosłowności jest więcej perwersji, niestosowności niż w tańczących przed bramą obozową czy grających na golasa w berka w komorze gazowej.

Wszystko to znowu górnolotne słowa. Pamięć, wolność, perwersja. Je też chciałoby się przełamać. Włączyć magnetofon, chociażby Glorię Gaynor, na cały regulator. „I will survive”.

Zdjęcie na górze: Wilhelm Sasnal, „Maus” 4, 2001