Uroki psychoanalizy
fot. Magda Hueckel

Uroki psychoanalizy

Adam Suprynowicz

„Umarłe miasto” Ericha Wolfganga Korngolda to efektowne i dające dużo satysfakcji przedstawienie. Od lat jednak tęsknię za Trelińskim poszukującym. Czy reżyser pokaże jeszcze coś nowego, nawet kosztem wieczorów tak przyjemnych?

Jeszcze 2 minuty czytania

A więc znów tu jesteśmy. Luksusowe wnętrza mieszkań bogatych ludzi, które są mroczne jak ich dusze, miłość i śmierć wyolbrzymione i postawione w centrum psychologicznej interpretacji libretta. Teatr „na bogato”, błyszczący i mamiący efektami, kiedy trzeba. Treliński i Kudlička są mistrzami powrotów; chętnie opowiadają historie, które każą widzowi zacząć wreszcie zastanawiać się nad własnymi obsesjami. „Umarłe miasto” Ericha Wolfganga Korngolda jest dla tych artystów wymarzonym materiałem. Zapomniane eklektyczne dzieło, napisane w 1920 roku przez młodocianego geniusza, to przykład idealnego połączenia libretta i muzyki. Opowieść o mężczyźnie, który zmienił swoje mieszkanie w mauzoleum zmarłej (zamordowanej?) żony Marii, a następnie próbował zamienić w ideał łudząco podobną do małżonki tancerkę Mariettę, jest owocem tamtych czasów: fascynacji odkryciami Freuda, symbolizmu i przełamywania kolejnych tabu przez teatr operowy. W muzyce „Umarłego miasta” ścierają się modernistyczne odkrycia szkoły wiedeńskiej, silnie utrwalony w mieszczańskich gustach późny romantyzm i oznaki rodzącej się rewolty neoklasycyzmu, który uczy gry estetyką muzyczną, podważając wiarę w jeden jedyny możliwy język muzyczny swoich czasów. Kultura niemiecka brnie w głąb ludzkiej duszy, coraz głębiej penetrując lęki i obsesje widowni.

Muzyka Ericha Wolfganga Korngolda, świadomie i finezyjnie splatająca to, co nowe i niepokojące, z wysłodzonym do operetkowych granic idiomem romantycznym, nie była na tyle rewolucyjna, aby odstraszyć bywalców opery. Najciekawsze jest w niej właśnie to pęknięcie: szorstkie, niemal atonalne harmonie sąsiadujące z melodiami, które świetnie pasowałyby do repertuaru wiedeńskich koncertów noworocznych. Mimo pierwszych sukcesów utworu taka strategia okazała się fałszywa; nadchodził czas jasnych rozgraniczeń, eklektyzm nie wchodził w grę. Po dekadach zapomnienia „Umarłe miasto” zaczęło wracać na sceny dopiero pod koniec XX wieku, kiedy już fonografia nasyciła nasze uszy mainstreamowym repertuarem, publiczność żądała nowych zaskoczeń, a artyści, znudzeni powtarzalnością swojej pracy i brakiem entuzjazmu odbiorców wobec kolejnych interpretacji Pucciniego, zaczęli wreszcie szperać nieco głębiej w archiwach. Ciekawe, że muzyczny język Korngolda przetrwał jak pająk w bursztynie w partyturach pisanych dla Hollywoodu. Ten kompozytor należał przecież do najważniejszych twórców pierwszych lat filmu dźwiękowego, a muzyka w filmach, których estetykę dyktuje box-office, nie zmieniła się szczególnie od tamtych pionierskich czasów.

Dziś zatem „Umarłe miasto” można uznać za wybór bezpieczny, choć nieoczywisty. Polska publiczność z trudem przyswaja Wagnera czy Straussa, więc każdy wybór spoza żelaznego repertuaru jest obarczony ryzykiem. Tym większe uznanie dla lubelskiego Centrum Spotkania Kultur, które zdecydowało się pokazać we wrześniu u siebie tę koprodukcję Opery Narodowej i brukselskiej La Monnaie. Ciekawe, jak przyjmie to publiczność w mieście pozbawionym dotąd teatru operowego. Warszawa była entuzjastyczna, bo też dostała to, co lubi najbardziej. Treliński z Kudličką zbudowali na scenie obrotowej mroczne mieszkanie Paula, które wedle deklaracji reżysera ma stawać się z upływem czasu metaforą psychiki głównego bohatera. Ta sugestia zdaje się bardzo czytelna, bo przecież cały trzeci obraz jest wizją narastającego szaleństwa bohatera. Mieszkanie wiruje, zamienia się w podejrzany lokal, labirynt, bluźnierczą świątynię, w której, do wtóru śpiewów dziecięcej procesji, odbywa się przeobrażenie zwłok Marii i umęczenie duszy Paula. Kiedy tylko ten próbuje zaczerpnąć trochę życia ze związku z Mariettą, ciemne ściany i poczucie winy, którego figurą jest służąca Brygida (świetna zarówno wokalnie, jak i aktorsko Bernadetta Grabias), przytłaczają bohatera, wciskają w okowy pseudoreligijnego fanatyzmu. „Moją wiarą jest wierność!” – deklaruje żarliwie, unikając konfrontacji z prawdziwą, nie wyidealizowaną kobiecością nowej partnerki. Madonna kontra dziwka – ten wytarty, ale wiecznie żywy archetyp męskiego postrzegania kobiet zdaje się oczywisty w „Umarłym mieście”, a i reżyser tłumaczy go jasno w zamieszczonej w programie rozmowie z psychologiem Wojciechem Eichelbergerem.

fot. Krzysztof Bieliński

Wszystko w tym spektaklu toczy się logicznie, jest w swoim pozornym rozbuchaniu bezpieczne i kontrolowane. Treliński przecież nie raz już opowiadał podobne historie, czuje się jego wprawną rękę. Jego myślenie jest precyzyjne, jednak wyczuwam w nim asekurację. Interpretacje są coraz bardziej dopowiadane, co najbardziej czuć, kiedy postać umarłej pojawia się nie tylko w głosie zza sceny, ale także jako widmo (w tej niemej roli z początku Magdalena Koleśnik, a potem jeszcze kilka tancerek). Ten zabieg przypomina do złudzenia „Orfeusza i Eurydykę”, zresztą jedno z najlepszych przedstawień Trelińskiego – tutaj zaskakuje wtórnością i oczywistością. Także wprowadzenie figury złowrogiego klauna zdaje się pomysłem dosyć zużytym, choć broni się w konwencji całości, która z mrocznej, niepokojącej opowieści chwilami osuwa się w konwencjonalny horror.

W tak ustawionym spektaklu śpiewacy odnaleźli się poprawnie, chociaż problemem była główna rola. Jacek Laszczkowski został obsadzony w roli Paula nieco w poprzek swoich możliwości: chorobliwą szamotaninę głównego Erich Wolfgang Korngold, Umarłe miasto, reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki – Opera Narodowa, 2017Erich Wolfgang Korngold, Umarłe miasto”, libretto: Paul Schott według „Bruges umarłe” Georgesa Rodenbacha
Mariusz Treliński (reż.), Lothar Koenigs (dyr.),
Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera: 10 czerwca 2017
bohatera niezamierzenie ubarwiały wyciskane i wykrzykiwane wysokie dźwięki, w które obfituje ta partia, a głos śpiewaka zwyczajnie nie mógł im sprostać. Marlis Petersen jako Maria/Marietta pokazała liryzm swojego mocnego sopranu, niestety rolę załatwiła jednym pomysłem, grając do początku do końca rodzajowo wulgarną tancereczkę. Jest tu pole dla ciekawszych środków aktorskich, tym niemniej to wyrównana wokalnie i porządna kreacja. Mocno zaistniał także baryton Michała Partyki (Frank/Pierrot), niestety jego postać zdawała się nie do końca wpisywać w koncepcję reżysera i przez to sam śpiewak sprawiał chwilami wrażenie zagubionego na scenie. Charakterystyczną cechą tej realizacji są dobre głosy w rolach epizodycznych – tak dopieszczone tło daje słuchaczowi poczucie komfortu, nawet jeśli nie da się zapomnieć, że gra orkiestra Teatru Wielkiego. Ten zespół od lat już jest piętą achillesową Opery i niewiele zdaje się zmieniać. Szef muzyczny spektaklu, Lothar Koenigs, okiełznał jednak drobne fałsze i większe niespójności na tyle, że chwilami udawało się muzyce prawdziwie popłynąć.

„Umarłe miasto” to efektowna, ciekawa, dająca dużo satysfakcji propozycja repertuarowa. Od lat jednak tęsknię za Trelińskim poszukującym, choćby tak, jak w bardzo ciekawym (chociaż niestety położonym muzycznie), tonącym w hektolitrach wody „Latającym Holendrze”. Opera Korngolda kontunuuje tymczasem „psychoanalityczny” kurs przyjęty przez reżysera w „Turandot”, „Salome” czy „Zamku Sinobrodego”. To niezłe przedstawienia, ale już przecież znamy ten, coraz bardziej dosłownie używany, język. Czy Mariusz Treliński pokaże jeszcze coś nowego, nawet kosztem wieczorów tak przyjemnych, jak ten z „Umarłym miastem”?