Oglądanie „Mocy przeznaczenia” w wersji oryginalnej nie należy do przyjemności. Dojrzałe muzycznie dzieło Verdiego, z soczystymi partiami solowymi i rozbudowanymi scenami, z nieosłuchanymi pięknymi melodiami i momentami symfonicznej szlachetności, teatralnie i literacko jest nieudaną ramotą. Doświadczony librecista Francesco Maria Piave poległ, poddając adaptacji mroczny dramat „Don Álvaro” Ángela Péreza de Saavedry; nie pomogło wsparcie tekstu fragmentem „Obozu Wallensteina” Friedricha Schillera. Saavedra wziął z kolei za punkt wyjścia historię z „Don Juana”, niespecjalnie zresztą zacierając ślady. Kluczową różnicą jest tu przypadek, za sprawą którego dochodzi do śmierci wzorowanego na Komandorze generała Calatravy z rąk kochanka jego córki Leonory – uczciwego młodzieńca „nieszlachetnego rasowo” pochodzenia (Don Álvaro).
Historia zemsty, którą poprzysięga zabójcy jej brat Carlos, zanurzona jest w gęstym sosie patriarchalnych relacji i nieokiełznanej rozsądkiem fanatycznej religijności. Za nieposłuszeństwo i miłość do niewłaściwego mężczyzny Leonora karze sama siebie wieloletnim odosobnieniem. Carlos zdąży tymczasem zaprzyjaźnić się z nieszczęsnym zabójcą ojca, a odkrywszy jego prawdziwą tożsamość, podejmie kilka prób jego zabicia. Zemstę napędza zasada honoru (splamionego oczywiście przez niezależność kobiety), podsyca go apoteoza wojennej przemocy jako spełnienia męskości. Wykład zasad systemu, z przeszywającym, powtarzanym po wielokroć „Viva la guerra!” („Niech żyje wojna!”), daje dwukrotnie markietanka Preziosilla, niedwuznacznie sugerując żołnierzom, którzy się nie mazgają, nagrodę w postaci zainteresowania kobiet.
Giuseppe Verdi, „Moc przeznaczenia”, reżyseria: Mariusz Treliński, dramaturgia: Marcin Cecko, kierownictwo muzyczne: Patrick Fournillier.
Koprodukcja Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie i Metropolitan Opera w Nowym Jorku, premiera warszawska 13 stycznia 2023O absurdach i niekonsekwencjach libretta „Mocy przeznaczenia” napisano setki stron, ale jedno jest w nim uderzająco spójne: schemat działania patriarchatu i obraz splotu relacji władzy rodzicielskiej i religijnej. Tytułowe „Przeznaczenie” jest tylko nazwą dla tych relacji. To świetny temat dla współczesnego odczytania, nie dziwi więc, że Mariusz Treliński i Marcin Cecko wokół tego wątku zbudowali nową inscenizację opery Verdiego w koprodukcji Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i Metropolitan Opera (nowojorska premiera planowana jest na rok 2024). Postawili sobie zadanie niełatwe: uwydatnić strukturę, a jednocześnie nie poddać się jej logice, w której bohaterowie zanurzeni są bez reszty. W śpiewanym tekście opery nie wprowadza się przecież zmian, zwłaszcza takich, które kłóciłyby się z wyrazem muzycznym – a w „Mocy” muzyka nierzadko uzupełnia psychologiczne niedostatki tekstu.
Ogromnym walorem warszawskiego spektaklu jest udział Izabeli Matuły w rozbudowanej partii Leonory, wymagającej emocjonalnie, technicznie i kondycyjnie. Sopranistka świadomie wykorzystuje tu bogactwo swoich możliwości wokalnych, budując muzycznie spójną postać bohaterki przygniecionej poczuciem winy i pogrążającej się w „religijnej psychozie” (jak ów stan określa w programie reżyser). Zręcznym i logicznym zabiegiem jest połączenie roli generała Calatravy i przełożonego klasztoru, w którym schronienie znajduje Leonora, w przygniatającą figurę ojca. To idealna rola dla Tomasza Koniecznego, który zróżnicował jednak te dwie postaci, nadając tej pierwszej trochę przesadnie demoniczny rys. Głęboką psychologicznie i chwilami prawdziwie zachwycającą brzmieniowo rolę stworzył Tadeusz Szlenkier jako Don Álvaro – jedyny, który dostrzega obłęd i niesprawiedliwość systemu, chociaż wciąż wpisuje się w jego zasady. Nieszczęśliwy zabójca dopuszcza do siebie miękką część osobowości; jako potomek Inków jest częściowo przybyszem z innego świata, przeciwstawionym Carlosowi, strażnikowi reguł ubóstwionej toksycznej męskości. Krzysztof Szumański zdawał się natomiast nieco zagubiony w roli mściciela, co rzutowało też na wokalną niespójność jego postaci, obnażając jeden z podstawowych mankamentów inscenizacji.
Wiele scen „Mocy przeznaczenia” sprawia bowiem wrażenie niedoreżyserowanych. Owszem, śpiewacy z pewnością rozumieją ogólny przebieg akcji, ale zdaje się, jakby szczegóły ról obmyślali sami, próbując desperacko skleić je ze śpiewanym tekstem. To wywołuje konfuzję, bo Cecko i Treliński ułożyli akcję całkowicie na nowo, przenosząc ją z połowy XVIII wieku do bliżej nieokreślonej współczesności. Wojna, będąca tłem całej historii, staje się niepokojąco bliska, a apokaliptyczna wizja zrujnowanej stacji metra wykreowana przez Borisa Kudličkę w IV akcie może wywoływać dreszcze. Śpiewacy zostają jednak sami wobec licznych sytuacji, w których nowa opowieść odrywa się od tekstu. Często tworzy to niezamierzony efekt komiczny, jak w II akcie, kiedy Leonora po wypadku (mającym uwiarygodnić jej późniejszą religijną fiksację) wychodzi z wraku samochodu z kwestią „Dotarłam! Dzięki ci, Boże!” na ustach. Kiedy śmiertelnie ranny Álvaro wylewnie żegna się z życiem, chociaż widzimy, że ranny jest jedynie w nogę i całkiem sprawnie porusza się po scenie, zadajemy sobie pytanie: „Gdzie był reżyser?”.
Wątpliwych elementów, większych i mniejszych, jest w tym spektaklu wiele. Wspaniale wymyślono postać Preziosilli, którą Treliński zobaczył jako krwiożerczą boginię, strzegącą reguł systemu, dystrybuującą pogardę i wdzięki tancerek w kostiumach króliczków. Wysokie dźwięki tej partii okazały się jednak zgubne dla obsadzonej w tej roli Moniki Ledzion-Porczyńskiej. Brat Melitone (Dariusz Machej), w oryginale rubaszny i sprytny, pozbawiony rodzajowego przerysowania stał się po prostu nudnym dziadersem, scenicznie niemal bez uzasadnienia. Nikt nie tłumaczy widzowi, dlaczego Carlos po pięciu latach poszukiwań nadal uparcie próbuje wyzwać byłego przyjaciela na pojedynek na noże, zamiast go po prostu zastrzelić (trudno uwierzyć dziś w konieczność pojedynku honorowego). Uzasadnienie przebieranki, w której Carlos nie poznaje własnej siostry, zdaje się już przesadnie banalne: jest po prostu naćpany. Dzieje się to w kasynie – to scena ciekawa wizualnie dzięki świetnej pracy wideo Bartka Maciasa, grana jednak w tak realistycznej konwencji, że trzeba mocno odpuścić myślenie, kiedy rozeźlony a trzeźwy Trabuco oznajmia, że idzie do stajni spać z mułami.
Punktów „odklejenia” jest zbyt wiele, aby je uparcie ignorować. Wątpliwości budzi zresztą cała konstrukcja intrygi, bo postać Leonory z jej pokorą wobec mężczyzn i religijnym fanatyzmem niezbyt pasuje do współczesnej kobiety. Zespół stresu pourazowego nie tłumaczy tego, że bohaterka pozostaje w pustelni przez dziewięć lat, popadając w coraz większy obłęd. Ojciec Gwardian natomiast nie tylko nie zapewnia jej podstawowego wsparcia psychologicznego, ale nawet zrazu nic sobie nie robi z faktu, że kobieta, która do niego przyszła, jest cała zakrwawiona i należałoby jej udzielić pierwszej pomocy. Jak to często u Trelińskiego, wszystko dzieje się na pograniczu świata realnego i figur psychologicznych. Tekst ciągnie ku odczytaniom realistycznym, inscenizacja nie daje koniecznej przeciwwagi. Śpiewacy są wobec tego bezradni, pozostaje im tylko sens muzyczny. Przekaz całego spektaklu, choć w zamierzeniu interesujący, zapada się pod ciężarem zaniechań.
Jest w „Mocy przeznaczenia” kilka dobrze zaśpiewanych ról, orkiestra pod batutą Patricka Fournilliera miewa chwile całkiem przyzwoitego brzmienia, chóru wprawdzie w wielu momentach nie słychać, bo został schowany z tyłu sceny, mimo to radzi sobie nieźle. Wizualny przepych, nawet jeśli w finałowej wizji przeczy sam sobie, z pewnością ucieszy fanów tandemu Treliński–Kudlička. Historia rozłazi się w szwach, ale świetna muzyka Verdiego, jak dźwigała absurdy libretta Piavego, tak dźwiga niedostatki ich spektaklu. Tyle zmieniono, a zostało po staremu.
