Opowieść zaczyna się w 1950 roku. Jej bohater, Henryk Stażewski, ma wówczas 56 lat. Tak się składa, że w roku 1950 średnia długość życia mężczyzn w Polsce wynosi akurat tyle – 56 lat. Stażewski nie mieści się jednak w średniej. Nie wybiera się na emeryturę, nie zamierza przechodzić do historii, choć przecież mógłby, bo miejsce w historii sztuki zapewnił sobie jeszcze przed wojną. Nie planuje też umierać; dopiero zaczyna drugie życie. Potrwa ono długo, aż do końca zimnej wojny. Kim w tym życiu będzie Stażewski? Chodzącą legendą? Żywym pomostem łączącym przedwojenną awangardę z kolejnymi generacjami artystycznych radykałów? Definicyjnym przypadkiem człowieka-instytucji? Duchem sztuki nowoczesnej, który w cielesnej postaci nawiedzał PRLowską kulturę? Postacią, która mieści w sobie wszystkie te figury naraz?
To właśnie ta wielowymiarowa postać jest protagonistą wystawy „Henryk Stażewski. Późny styl” w Muzeum Sztuki w Łodzi.
Kurator wystawy, David Crowley, cytuje Edwarda Saida, który pisze, że „Późny styl jest tym, co ma miejsce, gdy w obliczu rzeczywistości sztuka nie rezygnuje ze swoich praw”.
*
W 1986 roku Paweł Susid namalował obraz, na którym napisał „Stażewski i Strzemiński mylą mi się”. Później artysta wracał do tematu jeszcze kilkakrotnie; istnieje wiele wersji tego dzieła. W każdym pojawia się motyw skierowanych w przeciwnych kierunkach prostych geometrycznych form-strzałek. No i cytowany wyżej tekst, który z biegiem czasu wszedł do języka – przynajmniej tych, którym zdarzyło się widzieć prace Susida i rozmawiać o Stażewskim oraz Strzemińskim. Takich osób jest zaś niemało, bo obraz jest znany, a o historii sztuki nowoczesnej w Polsce nie da się poważnie pogadać, żeby rozmowa wcześniej czy później nie zeszła na Stażewskiego i Strzemińskiego.
Stażewski. Strzemiński. Tych dwóch wymienia się jednym tchem. Byli niemalże rówieśnikami – pierwszy urodził się w roku 1894, drugi – w 1893. Obaj zajmowali się sztuką abstrakcyjną w jej najbardziej radykalnej formie, ufundowanej na suprematyzmie, konstruktywizmie, neoplastycyzmie. Znali Kazimierza Malewicza, (choć Strzemiński poznał go lepiej). W latach międzywojennych pracowali razem – i obaj należeli do grupy „a.r.”, która na przełomie lat 20. i 30. XX wieku doprowadziła do powstania pionierskiej instytucji znanej dziś jako Muzeum Sztuki w Łodzi. Nawet nazwiska tych dwóch artystów brzmią podobnie. A jednak żart Pawła Susida jest dobry, ponieważ Stażewskiego ze Strzemińskim nie da się pomylić. I nie chodzi tylko o różnice artystyczne, ale również o biegunowo odmienne dramaturgie biografii obydwu malarzy. Strzemiński był postacią tragiczną, zmiażdżoną przez historię. W 1950 roku, w którym zaczyna się narracja „Późnego stylu”, został przez stalinowskie władze wyrzucony z łódzkiej PWSSP pod zarzutem nierespektowania doktryny realizmu socjalistycznego. Dwa lata później zmarł na gruźlicę, przy czym postępy choroby dynamicznie przyspieszyła nędza, którą cierpiał po zwolnieniu z pracy; pozbawiony środków do życia artysta przymierał głodem.
W tym miejscu można by powiedzieć, że losy Henryka Stażewskiego potoczyły się zgoła inaczej, ale takie stwierdzenie mijałoby się z istotą rzeczy. Stażewski nie zdawał się bowiem na los, tylko nim kierował. Dokąd zmierzał? „Późny styl” opowiada właśnie o trasie finezyjnego i zarazem brawurowego przejazdu Stażewskiewgo przez życie artystyczne Polski Ludowej.
Narracja „Późnego stylu” zbudowana jest z epizodów z powojennego życia i twórczości Stażewskiego, przy czym tych dwóch spraw, to znaczy życia i twórczości, nie sposób oddzielić – artysta splótł bowiem obie sfery w nierozwiązywalny węzeł.
Każdy epizod osadzony jest precyzyjnie w czasie, ale zamiast używać dat, Crowley tytułuje poszczególne rozdziały metryką bohatera wystawy. Mamy więc epizod pod tytułem „63 lata, 11 miesięcy, 13 dni”, „71 lat, 5 miesięcy, 22 dni” – i tak dalej, aż do finału opowieści w rozdziale „94 lata, 5 miesięcy, 1 dzień”, który odnosi się do 10 czerwca 1988 roku, dnia w którym malarz zmarł.
Gdyby Stażewski dożył otwarcia „Późnego stylu” miałby 129 lat, 4 miesiące i 11 dni.
Odliczanie lat, miesięcy, a nawet dni życia starzejącego się artysty jest wyrazem ostentacyjnego biografizmu, w perspektywie którego ukazany jest na „Późnym stylu” dorobek Stażewskiego. Śmierć autora? Nie w tym przypadku! Mowa o artyście ponadprzeciętnie produktywnym, więc na wystawie znajduje się obszerny wybór prac oraz projektów, które Stażewski stworzył po wojnie, a mimo to postać autora wysuwa się na pierwszy plan i wprawdzie nie przesłania dzieła, ale w istotny sposób je dopełnia. To swoisty paradoks, bo przecież Stażewski wydaje się we własnym dziele doskonale nieobecny. Nie należał do artystów, którzy transmitują bezpośrednio własne emocje poprzez prace, nie pozwalał sobie na spontaniczne gesty, nie zwykł w malarstwie, ani w żadnej innej z wielu dziedzin kultury wizualnej, którymi się zajmował, opowiadać historii w pierwszej osobie. Interesowały go abstrakcje – w głębokim znaczeniu tego pojęcia. Geometria, płaszczyzna, przestrzeń, linia, rytm, kolor – oto problemy Stażewskiego, który analizował je i rozwiązywał z bezosobowym, niemalże naukowym chłodem. Czysta forma? Oczywiście! A jednak myśląc o dziele Stażewskiego w kategoriach formalistycznych, stracilibyśmy z oczu istotę roli, jaką artysta odegrał w polskiej kulturze po wojnie. Mało tego, poprzestając na samej formie, nie rozpoznalibyśmy nawet natury jego „późnego stylu”. Prawdziwy awangardzista – a Stażewski był nim do końca – nie tworzy bowiem w jakimkolwiek „stylu”. Na to pojęcie w słowniku i praktyce awangardy nie ma miejsca. Tytułowy późny styl manifestuje się w zatem nie tyle w pracach, ile w postawie twórcy – w szczególnej formie obecności w życiu i sztuce, które, zgodnie z duchem awangardy, traktowane są jako jedna dziedzina.
W czasach stalinowskich prace Stażewskiego wraz z dziełami innych członków grupy „a.r.” zostają usunięte z ekspozycji w Muzeum Sztuki w Łodzi jako wykwity formalizmu, sprzecznego z doktryną realizmu socjalistycznego. W odróżnieniu od Strzemińskiego, sam artysta unika poważniejszych represji. Przeczekuje socrealizm. Nie wchodzi w otwarte konflikty z PRL-owskim reżymem. Przeciwnie, od czasu Odwilży funkcjonuje w nim całkiem nieźle. Komunistyczne władze odkręcają śrubę, poszerzają granice wolności artystycznej, zwłaszcza, jeżeli chodzi o poszukiwania natury formalnej. Wprawdzie PZPR-owscy decydenci wciąż zastanawiają się, jaki procent abstrakcji w krajowej produkcji artystycznej jest dopuszczalny w kontekście realnego socjalizmu, ale Stażewskiego te kalkulacje nie dotyczą; jako pionier i weteran przedwojennej awangardy cieszy się pozycją klasyka współczesności. Intensywnie wystawia. Kiedy w 1965 roku obchodzi okrągły jubileusz pracy twórczej, Minister Kultury i Sztuki przyznaje mu nagrodę I stopnia, a Zachęta organizuje dużą wystawę. Znamienne, że nie jest to retrospektywa; 71-letni malarz pokazuje nowe prace, pochodzące z dwóch lat poprzedzających otwarcie.
Nie kłócąc się z obowiązującym porządkiem, Stażewski jednocześnie mu się nie poddaje; funkcjonuje w realiach Polski Ludowej na własnych prawach. Na przekór wytwarzanemu przez system ciśnieniu szarzyzny i przeciętności, ubiera się ostentacyjnie elegancko i zarazem ekstrawagancko. W kawiarni SARP na Foksal ma własny stolik, przy którym zasiada codziennie o tej samej porze, by przy kawie i koniaku prowadzić życie towarzyskie, będące dla niego nieodzownym elementem życia artystycznego. W odróżnieniu od lat międzywojennych, w których wahadłował stale między Warszawą a Paryżem, podróżuje teraz niewiele, ale utrzymuje gęstą sieć międzynarodowych kontaktów, a jego prace są regularnie wystawiane na Zachodzie. Jest mieszkańcem PRL, ale obywatelem świata sztuki.
Większość powojennych kierunków artystycznych nie zostawia w twórczości Stażewskiego śladu. Informel? Taszyzm? Malarstwo materii? Pop art? Nowy realizm? Nowa figuracja? Neoekspresjonizm? Stażewski był świadkiem narodzin, a czasem także zmierzchów tych tendencji, sam prowadził jednak własne, osobne poszukiwania. Nie znaczy to, że pozostawał obojętny wobec życia artystycznego. Przeciwnie, jeszcze przed II wojną światową Stażewski przyjął za swój modus operandi angażowanie się w coraz to nowe kolektywne inicjatywy i twórcze sojusze. Jego nazwisko odnajdziemy wśród członkiń i członków najważniejszych formacji awangardowych dwudziestolecia – najczęściej w gronach założycieli. Należał do utworzonej w 1917 roku grupy Ekspresjoniści Polscy. Później był formistą. Współorganizował Grupę Kubistów, Konstruktywistów i Suprematystów „Blok”, następnie „Praesens” i grupę „a.r” czyli „artystów rewolucyjnych” / „awangardę rzeczywistą”. W Paryżu wstąpił do skupiających międzynarodowych awangardzistów stowarzyszeń Cercle et Carre oraz Abstraction-Création.
Po wojnie, podobnie jak przed wojną, Stażewski, pozostaje indywidualistą, ale niezwykle społecznym, a także towarzyskim, starannie wybierającym jednak towarzystwa, w których się obraca. Jego mieszkania są pracowniami, pracownie zaś salonami, w których spotykają się artyści, poeci i intelektualiści. Pierwszy taki powojenny salon mieścił się przy ulicy Pięknej, w mieszkaniu, które Stażewski dzielił z Mewą – malarką Marią Ewą Łunkiewicz-Rogoyską, najbliższą przyjaciółką jeszcze sprzed wojny – oraz z jej mężem, Janem Zbigniewem Rogoyskim. W 1963 roku cała trójka, a także prowadzony przez nią salon, przenosi się do lokalu na ostatnim piętrze nowego bloku przy alei Świerczewskiego (dziś są to Aleje Solidarności). Po śmierci Rogoyskich (oboje umierają w 1967 roku w odstępie zaledwie kilku miesięcy), współlokatorem Stażewskiego zostaje Edward Krasiński. W ciągu następnych dwóch dekad we dwóch zmieniają mieszkanio-pracownię w rodzaj konstruktywistyczno–surrealistyczno-konceptualnej kunstkamery, wypełnionej dziełami sztuki i artystycznymi interwencjami. Z tarasu na dachu wieżowca rozciąga się widok na całą Warszawę; z tej perspektywy miasto wydaje się elementem tworzonego przez parę artystów metadzieła.
„Późny styl” kończy instalacja, którą Krasiński premierowo pokazał w Galerii Foksal w pierwszą rocznicę śmierci Stażewskiego. W sali wystawowej rozmieszczone są geometryczne formy wyklejone wielkoformatowymi zdjęciami mieszkania przy Świerczewskiego/Solidarności. Między tym zagajnikiem prostopadłościanów można chodzić, ale kiedy spojrzeć na nie pod odpowiednim kątem, ukazują wnętrze pracowni. Na jej ścianach widać jasne prostokąty – puste miejsca po obrazach zmarłego malarza. Centralnym elementem instalacji są pół otwarte drzwi z judaszem, numerem 118, oraz tabliczką „H.Stażewski”.
To piękny finał wystawy i piękny hommage przyjaciela dla przyjaciela, praca o nieobecności człowieka, którego obecność była tak ważna dla polskich artystów, filozofów, poetów, a także zagranicznych twórców i kuratorów, którzy w latach 70. i 80. pukali do drzwi z tabliczką „H.Stażewski” w przeświadczeniu, że mieszcząca się za nimi prywatna przestrzeń należy do najważniejszych instytucji artystycznych działających w PRL.
Przekonanie, że Stażewski jest postacią ważną, nie zostało ufundowane na figurze sędziwego mistrza, który znał Mondriana, van Doesburga oraz Malewicza, a teraz siedzi w pracowni i przyjmuje w niej hołdy od młodzieży przejętej możliwością spotkania z żywą historią sztuki, uobecnioną w ciele malarza odzianego w ekstrawagancki konstruktywistyczny szlafrok oraz własnoręcznie wykonane neoplastyczne bambosze. Owszem, po wojenie Stażewski przyjaźni się, wystawia i pracuje z ludźmi znacznie młodszymi od siebie. Z biegiem czasu ta pokoleniowa różnica się powiększa, bo artystę odkrywają kolejne pokolenia ludzi sztuki. Co ważne, Stażewski odwzajemnia to zainteresowanie. Wśród materiałów archiwalnych, które na „Późnym stylu” przeplatają się z dziełami sztuki, jest zdjęcie dokumentujące wizytę, którą na początku lat 70. Stażewski w towarzystwie Anki Ptaszkowskiej złożył w podwarszawskiej komunie hippisów. To kapitalny obrazek: banda długowłosych dzieci-kwiatów i łysy jak kolano gentleman w trzyczęściowym garniturze: wszyscy półsiedzą, półleżą spowici dymem, pogrążeni w ożywionej dyskusji. Stażewski zdaje się tu czuć jak u siebie w domu. Awangarda jest z natury młoda, więc artysta zawsze staje po stronie młodości.
Znakomita część przedwojennego dorobku Stażewskiego przepadła w 1939 roku, w pracowni spalonej podczas oblężenia Warszawy przez hitlerowców. Po wojnie artysta odtwarza niektóre ze zniszczonych prac, pozostaje również wierny tradycji, z której wyrósł. Jest to jednak szczególna, awangardowa tradycja, w której nie ma miejsca na nostalgię za przeszłością i zgodnie z którą w sztuce zawsze ważniejsze jest to, co będzie, niż to, co już było. Na „Późnym stylu” oglądamy więc artystę, który nieustannie, nawet kiedy dobiega dziewięćdziesiątki, poszukuje coraz to nowych form, materiałów i środków wyrazu; ich spektrum rozciąga się od malarstwa, przez relief, rozbudowane environments, instalacje przestrzenne i efemeryczne realizacje tworzone z samego światła, po konceptualne prace budowane z samego tekstu.
Stażewski to także artysta obecny wszędzie tam, gdzie do głosu dochodzi duch awangardowy. Spotykamy go więc w Galerii Krzywe Koło i w Teatrze na Tarczyńskiej, na plenerach w Osiekach, na Biennale Form Przestrzennych w Elblągu i na legendarnym Sympozjum Wrocław 70, gdzie jako jeden z niewielu uczestników realizuje swoją koncepcję – „Kompozycję pionową nieograniczoną”, trójwymiarowy obraz wymalowany na tle nocnego nieba barwnymi smugami światła potężnych lamp przeciwlotniczych.
W 1981 roku wspiera łódzką „Konstrukcję w Procesie”, która przyciąga do Łodzi kwiat międzynarodowych awangardzistów i wizjonerów sztuki zafascynowanych trwającym w Polsce karnawałem Solidarności.
Last but not least, występuje w roli patrona grupy, która w 1966 roku zakłada Galerię Foksal.
Z Galerią Foksal jest jak ze Stażewskim: nie da się bez niej opowiedzieć powojennej historii polskiej sztuki. A ponieważ bez Foksalu nie sposób rozmawiać również o teraźniejszości, rola i wpływ tej instytucji na urządzenie pola artystycznego w naszym kraju pozostaje przedmiotem sporów, których końca nie widać.
Czy jednak historyczny Foksal, ten z lat 60., 70, i 80. w który zaangażowany był Stażewski, w ogóle miał charakter instytucji, czy raczej był anty-instytucją? Hierarchie, które do dziś obowiązują w polskiej sztuce, są wciąż mocno nasycone foksalowską polityką i punktem widzenia. Czy są one jednak słuszne? I kto ma obecnie prawo do symbolicznej spuścizny Foksalu? Publiczna Galeria Foksal? Działa ona przecież nieprzerwanie w tym samym lokalu, w którym w 1966 roku otwierali ją młodzi krytycy, Anka Ptaszkowska, Mariusz Tchorek i Wiesław Borowski, oraz sprzymierzeni z nimi artyści: Gostomski, Owidzki, Kantor, Krasiński i Stażewski. A może depozytariuszką symbolicznych kapitałów, a także uosobieniem foksalowskiego ducha jest jednak w większym stopniu Fundacja Galerii Foksal, która w 2001 roku oderwała się od galerii i uchodzi dziś za najbardziej wpływową niepubliczną organizację artystyczną w Polsce? A przecież jest jeszcze Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które z tradycją Foksalowską połączone jest osobą dyrektorki Joanny Mytkowskiej, która w latach 90. wychowywała się zawodowo w Galerii Foksal i która później wraz z Andrzejem Przywarą i Adamem Szymczykiem prowadziła FGF.
Jednym z projektów Fundacji Galerii Foksal stało się przekształcenie dawnej pracowni Stażewskiego i Krasińskiego w Instytut Awangardy, miejsce w którym historia artystycznych idei i prywatny wymiar historii sztuki splatają się w jedną opowieść.
Płomień debaty na temat Foksalu od czasu do czasu przygasa. Wydaje się wówczas, że już brak mu paliwa, że wszystko na ten temat powiedziano. Ten płomień nigdy jednak nie gaśnie zupełnie, zawsze jest gotów rozpalić się z nową mocą. Ostatnio kubkiem benzyny dolanym do tego tlącego się żaru stała się wystawa „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej - projekt w ramach którego instytucja celebrowała postać i dorobek współzałożycielki Galerii Foksal.
Osobom, które nie siedzą po uszy w środowisku artystycznym, trudno w dwóch słowach wytłumaczyć dlaczego kwestia Galerii Foksal wywołuje tyle emocji. Dwa tysiące słów pewnie też by nie wystarczyło, tyle w tej dyskusji splata się wątków i porządków. Galeria Foksal to nie tylko konkretne miejsce i tworzące je osoby, ale również pewien paradygmat, więc w grę wchodzą tu kwestie o wymiarze, nie bójmy się tego słowa, ontologicznym – na przykład takie jak pytanie, czym właściwie powinna być sztuka? Galeria? Wystawa? Komu i jak instytucje i instrumenty artystyczne powinny służyć? Z drugiej strony Foksal to nie tylko paradygmat, lecz również konkretne osoby, biografie, kariery – więc istotne są również zadawnione środowiskowe i osobiste urazy, ambicje, resentymenty, walka o miejsca w historii i o teraźniejsze interesy; kontekst polityczny oczywiście również nie jest bez znaczenia, szczególnie dziś, w obliczu trwającej „dobrej zmiany”.
A Stażewski? Jakie miejsce on i jego „późny styl” zajmują w tyleż wielowymiarowej, co zawiłej i zachwaszczonej środowiskowymi animozjami sprawie Foksalu? W kontekście Stażewskiego poprzestańmy na tym, że Galeria Foksal świetnie nadaje się na bohaterkę teorii spiskowych. Trzydzieści metrów kwadratowych powierzchni wystawienniczej na końcu ślepej warszawskiej ulicy - i taka skala międzynarodowych kontaktów, taka siła oddziaływania, taki wpływ! Środowisko Galerii Foksal tym chętniej obsadzane jest w roli makiawelicznej „grupy trzymającej władzę”, że do jego konstytutywnych cech zawsze należały elitarność i ekskluzywność. Dziś te pojęcia brzmią nie najlepiej, wręcz niepoprawnie; w czasach populizmu elity nie są w modzie. Ale też Stażewski nigdy nie aspirował do bycia modnym czy tym bardziej poprawnym; był za to artystą na wskroś elitarnym. Nieprzypadkowo znalazł się wśród założycieli Foksalu.
Stażewski ze swoją skłonnością do wstępowania oraz tworzenia grup, z wiarą w siłę osobistych relacji, zamiłowaniem do prowadzenia salonów i planów kreślonych w wąskim, starannie dobranym gronie, był swego rodzaju konspiratorem sztuki, wtajemniczonym zawierającym sojusze z innymi wtajemniczonymi. Czy czyni go to bohaterem kolejnej spiskowej teorii w historii sztuki? Można postać Stażewskiego zobaczyć w takim świetle, zwłaszcza jeżeli ktoś ma skłonność do patrzenia na świat z paranoicznego punktu widzenia. Inna perspektywa oglądania „Późnego stylu” jest jednak taka, że awangardy z definicji nie da się robić masowo. Nie istnieje coś takiego jak rzesza awangardzistów; jeżeli jest ich więcej niż garstka, to najprawdopodobniej nie są tak naprawdę awangardzistami.
*
Łódzka wystawa to opowieść o fenomenie twórcy, który był świadkiem kilku epok, żył długo i jednocześnie artystycznie się nie starzał; nie utknął w przeszłości, zawsze funkcjonował w czasie teraźniejszym. Same prace Stażewskiego również są bardzo odporne na upływ czasu; czyż bowiem mogą przeterminować się takie figury i pojęcia jak kwadrat, przestrzeń, kolor, linia, rytm? „Późny styl” prowokuje więc pytanie: czy dziś, 35 lat po śmierci Stażewskiego, stał się on już w końcu artystą historycznym czy też pozostaje współczesny?
„Henryk Stażewski. Późny styl”, Muzeum Sztuki w Łodzi. Kurator: David Crowley. Współpraca: Daniel Muzyczuk. 21 kwietnia – 27 sierpnia 2023To pytanie wybrzmiewa w szczególny sposób, kiedy pada w Muzeum Sztuki w Łodzi, w którym pokazywany jest „Późny styl”. Jesteśmy przecież w instytucji, którą Stażewski współtworzył w latach międzywojennych, uczestnicząc w ramach grupy „a.r” w gromadzeniu międzynarodowej kolekcji – zbioru, który stał się fundamentem Muzeum. Trudno zatem wyobrazić sobie bardziej właściwe miejsce do opowiadania o powojennych losach artysty. Gdzie jak gdzie, ale w tej instytucji Stażewski powinien czuć się jak w domu.
Czy jednak Muzeum Sztuki w Łodzi jest wciąż instytucją, w której taki artysta jak Stażewski jest u siebie?
Parafrazując Pawła Susida, można w czasie oglądania „Późnego stylu” pomyśleć „Suchan i Biernacki mylą mi się”.
Andrzej Biernacki to obecny dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi. Jarosław Suchan kierował tą placówką w latach 2006-2022. W tym czasie wyciągnął Muzeum z instytucjonalnego kryzysu, w który popadło w pierwszej fazie transformacji. Za kadencji Suchana otwarta została nowa siedziba MS w Manufakturze. Program instytucji oparty został zaś na przekonaniu, że to wyjątkowe Muzeum nie powinno stać się mauzoleum awangardy. Zarówno zbiory, jak i tradycja awangardowa traktowane były zatem jako zasób, który jest zbyt cenny, aby zostawić go historii. Domaga się on stałych reinterpretacji, nowych odczytań; jego pełna wartość ujawnia się wówczas, kiedy traktowany jest w sposób krytyczny, wpisywany w kontekst teraźniejszości i współczesne debaty, a także w obieg międzynarodowy. Muzeum ufundowane zostało na myśleniu uniwersalnym, i przekraczaniu artystycznego prowincjonalizmu.
„Późny styl” to przykład projektu paradygmatycznego dla instytucjonalnej poetyki MS z ostatnich kilkunastu lat – dyskursywny esej wystawowy, który nawiązuje do artystycznych korzeni instytucji, ukazując je we współczesnej perspektywie. Kurator „Późnego stylu”, David Crowley, jest profesorem z National College of Visual Arts w Dublinie. Historią sztuki Europy Środkowej w czasach zimnej wojny zajmuje się od kilku dekad, sztuką polską interesuje się w sposób szczególny, ma za sobą studia na Uniwersytecie Jagiellońskim. Ostatnio zgłębia losy pionierów awangardy z lat 20. i 30., którym po 1945 roku przyszło działać po wschodniej stronie Żelaznej Kurtyny. W Muzeum Sztuki w Łodzi nie pojawia się po raz pierwszy; w 2016 roku prezentowana była w tej instytucji świetna wystawa „Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994”. Crowley opracował ten projekt wspólnie z kuratorem MS Danielem Muzyczukiem, z którym współpracował również przy tworzeniu „Późnego stylu”.
Oglądając „Późny styl”, łatwo pomylić zatem zakończoną niedawno epokę Suchana z rozpoczynającą się erą Andrzeja Biernackiego. Podobnie jednak jak w wypadku Strzemińskiego i Stażewskiego, w grę wchodzą tu dwie zupełnie różne historie. „Późny styl” to po prostu ostatni realizowany w MS projekt zaprogramowany jeszcze za czasów poprzedniego dyrektora. Poniekąd to pożegnanie z dotychczasową filozofią Muzeum.
Andrzej Biernacki nie przybył do Łodzi z misją kontynuowania wytyczonej przez Suchana i jego zespół linii programowej Muzeum, lecz z zamiarem dokonania w niej ostrego zwrotu. Biorąc pod uwagę, że w ostatnich kilkunastu latach instytucja wypracowała wysoki merytoryczny poziom działalności, zdobywając przy tym międzynarodową widzialność i uznanie, koncept dokonywania radykalnych zmian mógłby wydać się dziwny, ale jawi się jako zupełnie jasny w szerszym kontekście, który wyznacza „dobra zmiana”. Po sądownictwie, służbach specjalnych i edukacji przyszedł na nią czas również w kulturze. W instytucjach wystawienniczych znalazła ona wyraz w fali powoływań na stanowiska dyrektorów osób znanych z prowadzonej z konserwatywnych pozycji krytyki współczesnych dyskursów artystycznych, z niechęci do postępowych idei, a także z prowadzenia sporów ze środowiskami artystycznymi, które nadawały ton głównemu nurtowi instytucjonalnemu w polskiej sztuce po 1989 roku. To ostatnie, czyli konflikt z obecnymi elitami kulturalnymi, wydaje się w filozofii nominacji w placówkach kultury kluczowe, istotą dobrej zmiany jest bowiem projekt wymiany elit na bardziej kompatybilne z prawicową wizją porządku społecznego implementowanego w Polsce przez PiS.
Powierzenie Andrzejowi Biernackiemu kierowania Muzeum Sztuki w Łodzi należało do najbardziej spektakularnych – albo jak kto woli bulwersujących – aktów „dobrej zmiany”. Dziesięć lat temu propozycja, aby Biernacki szefował tego rodzaju instytucji brzmiałaby podobnie ekstrawagancko, jak pomysł, by Donald Trump został prezydentem USA.
Andrzej Biernacki jest malarzem, który od czasu debiutu w latach 80. pozostaje pod silnym wpływem twórczości Francisa Bacona. Przez ostatnie 30 lat prowadził w rodzinnym Łowiczu prywatną galerię Browarna, którą kreował na oblężoną twierdzę tzw. prawdziwych wartości artystycznych, otoczonych przez globalny art-world, promujący postkonceptualno-neomarksistowską pseudosztukę. Oglądany zza murów łowickiej twierdzy realizowany w niej program nie tyle jednak jawił się jako kipiący kontrrewolucyjną energią, ile był po prostu akademicki i zachowawczy. I nie ma w tym nic złego; ktoś powie, że zachowawczość i akademickość bywają nudne, ale to rzecz gustu, o którym nie będziemy tu dyskutować. Natomiast kwestia, czy stworzenie takiego programu to dobra rekomendacja do kierowania instytucją jaką jest Muzeum Sztuki w Łodzi, charakter dyskusyjny ma już jak najbardziej. Biorąc pod uwagę politykę kadrową obecnej władzy w kulturze, konserwatywny gust artystyczny na pewno przeszkodą w karierze nie jest, nie mniej, zaryzykuję tezę, że sama działalność w Browarnej nie wystarczyłaby, żeby zaprowadzić Andrzeja Biernackiego do gabinetu dyrektora MS. Uważam, że kluczową rolę odegrała tu jego aktywność na polu krytyki sztuki; Biernacki dał się bowiem poznać jako balansujący na granicy internetowego trollingu publicysta. W elokwentnych i zarazem zapalczywych krytykach istniejącego porządku artystycznego nieraz dawał wyraz niechęci do dyskursów, jak sam je określał, lewicowych oraz kosmopolitycznych, a także ujawniał skłonność do pisania spiskowej historii sztuki, przy czym rozmiary tej konspiracji w wyobrażeniach autora przybierały często skalę globalną. Nawiasem mówiąc, ważne miejsce w tych teoriach zajmuje oczywiście współtworzona przez Stażewskiego Galeria Foksal.
Publicystka Biernackiego jest czymś na kształt artystycznej odmiany alt-rightowego dyskursu antysystemowego; znamienne, że podobnie jak wielu innych znanych antysystemowców chętnie staje się on częścią systemu, kiedy tylko nadarzy się okazja.
Wracając zatem do pytania o współczesność bohatera „Późnego stylu”, sądzę, że w obliczu kontrrewolucyjnego projektu „dobrej zmiany”, który wraz z osobą Andrzeja Biernackiego dotarł w zeszłym roku również do Łodzi, „późny” Stażewski okazuje się fenomenem, którego wciąż nie da się do końca zamknąć w ramach historii sztuki.
Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że twórczość Stażewskiego na swój sposób nawet pasuje do dobro-zmianowej wizji „prawdziwej” sztuki. W dyskursie konserwatywnym wybrzmiewa bowiem donośnie postulat powrotu do „prawdziwych”, a więc formalnych i warsztatowych wartości artystycznych, które przeciwstawiane są społecznemu i politycznemu wymiarowi sztuki – szczególnie, kiedy ten wymiar ma postępowy, emancypacyjny wydźwięk, bo jeżeli brzmi, na przykład, jak pochwała żołnierzy wyklętych lub krytyka Donalda Tuska, przywiązanie prawicy do idei autonomii sztuki przestaje już być tak zasadnicze. Jeżeli jednak artyści nie interesują się Tuskiem, powinni zajmować się kompozycją i pięknem, a nie feminizmem, postkolonializmem, różnicami klasowymi, ekologią, polityką seksualną i innymi zagadnieniami, które Andrzej Biernacki lubi widzieć jako wytwory współczesnej zachodniej „psuedohumanistyki” i postrzega jako obce sztuce elementy „publicystyczne”. W idealnym prawicowym świecie zapanować ma pełna autonomia sztuki, wyzwolonej z jarzma teorii krytycznych estetyk relacyjnych i innych więzów, którymi skrępowali ją przemądrzali kuratorzy i lewaccy ideolodzy. Zupełnie tak jak chciał Stażewski?
No właśnie niezupełnie, a mówiąc dokładniej – zupełnie nie. Właśnie na „Późnym stylu” można zobaczyć subtelną, ale fundamentalną różnicę w pojmowaniu konceptu autonomii sztuki między takimi artystami jak Stażewski a formacją ideową, która wydelegowała Andrzeja Biernackiego na łódzki odcinek frontu wojny kulturowej. „Autonomia i autonomia mylą mi się” – to byłby doprawdy świetny temat na kolejny obraz Pawła Susida. Za konserwatywnym umiłowaniem wartości plastycznych kryje się pragnienie neutralizacji politycznego i transformacyjnego potencjału sztuki, która w dyskursie reakcyjnym ma utrwalać istniejący porządek (a jeszcze lepiej przywracać ten, który istniał w mitycznym, patriarchalnym złotym wieku), a nie cokolwiek zmieniać. W tej wizji autonomia sztuki jest tak naprawdę obozem jej internowania, rezerwatem otoczonym zasiekami resentymentu i nostalgii za przeszłością, która jest swego rodzaju chorobą zawodową ludzi prawicy.
Obejmując stanowiska w instytucjach, ludzie tacy jak Biernacki starają się zarazić swoją przypadłością życie artystyczne w Polsce. „Późny styl” tymczasem opowiada o artyście, który na tego rodzaju infekcje był doskonale odporny – nawet w bardzo podeszłym wieku resentyment był Stażewskiemu obcy, tym bardziej nostalgia. W gruncie rzeczy cała jego filozofia twórcza wymierzona była przeciw tym afektom, z mariażu których nieodmiennie rodzi się kicz. Autonomia sztuki w wersji Stażewskiego to przestrzeń wolności, ustanawiana nie po to, aby twórczość artystyczną wyobcować z rzeczywistości, lecz aby rzeczywistość wyprzedzać i kształtować. Stażewski może wyglądać jak smaczny kąsek dla prawicy, ale stanąłby jej kołkiem w gardle, gdyby próbowała go przełknąć. Awangarda szkodzi konserwatystom. I vice versa, o czym możemy już niedługo przekonać się w Łodzi, w ufundowanym na awangardowym fundamencie Muzeum, które pod nowym kierownictwem usiłuje wykonać konserwatywny zwrot. W tym kontekście „Późny styl” – późny, ostatni projekt z programu zaplanowanego w Muzeum zanim przydarzyła mu się „dobra zmiana” – można widzieć jako swego rodzaju testament. W PRL Henryk Stażewski był żywym nośnikiem, i aktywnym transmiterem postępowej tradycji artystycznej. Swoją twórczością, postawą i obecnością inspirował i wspierał reprezentantów kolejnych pokoleń, którzy podzielali jego nowoczesną wiarę w sztukę jako przeciwieństwo kiczu, antytezę akademizmu, reakcjonizmu, prowincjonalizmu i obskurantyzmu. Tak rozumiana misja późnego Stażewskiego pozostaje aktualna, szczególnie teraz, szczególnie w Muzeum Sztuki w Łodzi.
