Po drugiej stronie tęczy
fot. Jacek Niegoda / archiwum prywatne

Po drugiej stronie tęczy

Stach Szabłowski

W 2012 roku Julita Wójcik znalazła się na pierwszej linii frontu polskich wojen kulturowych za sprawą „Tęczy” na placu Zbawiciela. „Tęcza” przyniosła Wójcik rozgłos i jednocześnie zasłoniła resztę jej twórczości. Artystka znana ze skromności i pracowitości stała się celebrytką i autorką jednej pracy

Jeszcze 5 minut czytania

Nic dziwnego, że na trwającej retrospektywie Wójcik w Gdańskiej Galerii Miejskiej jest wiele, ale „Tęczy” nie ma. Oto świetna okazja, by zajrzeć za ten kolorowy, płonący łuk. I naprawdę warto za niego zajrzeć, bo w twórczości Julity Wójcik wiele ważnych wątków i narracji polskiego życia artystycznego splata się w interesujący węzeł.

O artystce usłyszałem po raz pierwszy, kiedy pod koniec ubiegłego wieku, razem z Lucy McKenzie i Pauliną Ołowską realizowała w Trójmieście projekt „Marzenie prowincjonalnej dziewczyny”. Na tamte czasy to było znaczące wystąpienie: artystki pracowały w prywatnym mieszkaniu, robiły zwykłe, domowe, dziewczyńskie rzeczy w kontekście sztuki; zajmowały się uprawą roślin, dbaniem o dom; Julita Wójcik uszyła kilkadziesiąt misiów z włóczki i zrobiła z nich instalację. „Marzenie...” wpisywało się i w soft feminizm, i w ważną wówczas operację odsączania twórczości artystycznej z nadmiaru elementu artystowskiego, konceptualnego napuszenia intelektualnego oraz instytucjonalnego zesztywnienia. Chodziło o to, żeby sztukę trochę uzwyczajnić i urealnić.

Minęło wiele lat i ówczesna „prowincjonalna dziewczyna” Julita Wójcik nie zrobiła może aż tak spektakularnej międzynarodowej kariery jak jej koleżanka Paulina Ołowska, ale przecież powiodło jej się. Jest laureatką Paszportu Polityki, była nominowana do Spojrzeń, ma za sobą wystawy we wszystkich najważniejszych krajowych instytucjach – i prace w ich kolekcjach. Rezydencji, w których brała udział po prostu nie sposób zliczyć. Przypadek Julity Wójcik mógłby służyć za argument podpierający tezę, że system artystyczny jednak działa – docenia najciekawszych twórców, nagradza ich, kreuje dla nich możliwości. Na pierwszy rzut oka wszystko się zgadza, bo choć w sztuce generalnie dominują tonacje molowe (mało jest sztuki wesołej), to twórczość Wójcik robi wrażenie pogodnej. Pogodę łatwo pomylić jednak z brakiem agresji; od tej emocji artystka rzeczywiście jest wolna, stara się zawsze raczej coś budować niż burzyć, działać konstruktywnie, pracować, być pożyteczna. Na wystawie w GGM widać jednak wyraźniej niż kiedykolwiek, że ten pozytywny program podszyty jest podejrzeniem, iż wysiłki mogą okazać się daremne, a porażka jest nie tylko możliwa, ale niemal nieunikniona. Pogodny nastrój zakażony jest melancholią.

Julita Wójcik, Bez widoków

kuratorka: Patrycja Ryłko, Gdańska Galeria Miejska, do 3 lipca 2016.

Na wystawie w GGM nie ma nie tylko „Tęczy”, ale i „Prowincjonalnej dziewczyny”. Ta quasi-retrospektywa nie sięga tak daleko, narracja zaczyna się w 2003 roku. Do wyboru przedstawionych tu projektów nie załapało się więc słynne „Obieranie ziemniaków” w Zachęcie. Z dzisiejszej perspektywy widać, że reakcja na ten performans – artystka obierająca kartofle w Narodowej Galerii stała się dla konserwatywnej krytyki alegorią upadku sztuki współczesnej – była rodzajem prefiguracji kontrowersji wokół „Tęczy”. Ciekawe, że w obu wypadkach – ziemniaków i tęczy – polemistów rozjuszyły gesty i figury łagodne, pozytywne – co bowiem bardziej swojskiego niż kartofle i co ładniejszego niż tęcza? Artystom zarzuca się często immoralizm, a nawet nihilizm, ale przykład Julity pokazuje, że artystka, która pragnie przydać się światu i zrobić dla niego coś dobrego, może okazać się jeszcze bardziej kontrowersyjna od takiej, która na świat by warczała i malowała go w ciemnych kolorach.

W GGM Julita Wójcik nie obiera zatem ziemniaków, ale i tak ma pełne ręce roboty. Fechtuje. Skacze przez płotki. Zamiata. Na kąpielisku jest ratowniczką wodną. W jednym muzeum jest biegaczką. W innym – tenisistką. Na morzu jest emigrantką – rozbitkiem wybierającym się w rejs przez Atlantyk na tratwie z walizek. W Szkocji jest aktywistką, walczącą o przywileje socjalne artystów. Na Śląsku – dobrą wróżką, która rozdaje ludziom za darmo czarne złoto. W instytucjach sztuki Julita jest... No właśnie, kim? Gwiazdą? Klientką? Petentką piszącą podania? Krytyczką? Wpólniczką?

Wystawa „Bez widoków” przynosi wiele obrazów Julity Wójcik; można sobie wybrać ulubioną spośród wielu ról, które odgrywała w sztuce. Bo Wójcik jest (niemal) zawsze w centrum swoich realizacji. W jej dorobku znalazłoby się parę efektownych galeryjnych artefaktów (np. model gdańskiego falowca wydziergany z włóczki), ale sednem praktyki jest akcja. Artystka jest obecna i działa. Na wystawie w GGM obecność i działanie przedstawione są za pośrednictwem dokumentacji. Wystawa jest więc surowa: żadnej teatralizacji, żadnej scenografii. Sale wypełniają niemal bez reszty telewizory i projekcje z zapisami akcji. Każdy telewizor to osobna prosta historia.

Performans Julity Wójcik podczas wernisażu, GGM / fot. Agencja Visualna

Jest w tych historiach kilka powracających w twórczości Wójcik pytań – motywów przewodnich.

Pierwsze pytanie brzmi: co może zrobić artysta? Do czego się przydać? W akcji „Bogactwo” Wójcik odpowiedziała na to pytanie, układając pod pomnikiem Powstańców Śląskich w Katowicach tytułowe słowo z pięciu ton węgla. Mieszkańcy miasta, z których wielu to bezrobotni eks-górnicy, rozebrali napis na opał w ciągu trzech dni. Artystka podzieliła się bogactwem sztuki (czyli budżetem produkcyjnym) ze społeczeństwem.

W Łodzi Julita posprzątała po zwolnionych z zakładów odzieżowych włókniarkach. Gest symboliczny, ale zarazem jak najbardziej realny; artystka w skromnej roboczej sukience, w chustce na głowie zamiata opuszczone hale fabryczne. Opuszczone zresztą chwilowo, bo za moment powstaną tu lofty albo centrum handlowe i w miejscu, w którym jeszcze przed chwilą tyrały robotnice, pojawią się klientki i sprzedawczynie, by proces produkcji zastąpić spektaklem kreowania popytu i i zaspokajania go podażą.

W innym wideo oglądamy Julitę w Domu Pracy Twórczej w Wigrach. W latach 2000, kiedy program urządzonego w zabudowaniach klasztoru Kamedułów ośrodka kuratorowała Agnieszka Tarasiuk, miejsce stało się w polskim środowisku artystycznym kultowe. W przepięknych okolicznościach przyrody Suwalszczyzny, nad ulubionym jeziorem Jana Pawła II, zdarzały się rzeczy cudowne; artyści chwalili wspaniałą atmosferę. Nieprzypadkowo pierwsza wersja „Tęczy” powstała właśnie tam, w klasztorze. Jeszcze wcześniej jednak Wójcik urządziła w Wigrach kąpielisko, zaaranżowane jako precyzyjna, abstrakcyjna kompozycja z kolorowych bój i pływaków, oraz czepków dzieci kąpiących się w określonym geometrycznym porządku. Artystka zdawała się demonstrować awangardową wiarę w możliwość zakomponowania lepszego świata za pomocą przemyślanej, nowoczesnej plastyki.

Pytanie, czy taka możliwość naprawdę istnieje?

Awangarda to pojęcie z wojskowej nomenklatury; ta historyczna miała paramilitarny rys. W dokumentacjach Julity Wójcik nie oglądamy jednak bojowej falangi poprzedzającej główne siły niezwyciężonego postępu. Oglądamy artystkę obecną – i jednocześnie samotną (żeby nie powiedzieć osamotnioną) w swojej misji ulepszania świata przez sztukę. W dokumentacji „Prognozy pogody” z 2006 roku podążamy za nią, kiedy błąka się po ulicach Budapesztu. Jest zima, pogada raczej słaba, a w kraju trwa kampania wyborcza. Julita też organizuje głosowanie. Na plecach dźwiga budkę meteorologiczną; ludzie wrzucają do niej rozdawane przez artystkę kartki wyborcze; można głosować na pogodę pochmurną, słoneczną lub na opady śniegu. Budapeszteńczycy głosują w większości na słońce, ale mimo demokratycznej decyzji pogoda nie chce się poprawić. Żeby spełnić obietnice wyborcze, Julita wychodzi więc na wzgórze Gellerta (najwyższe w mieście) i puszcza latawiec z obrazem słońca. Tyle artysta może zrobić dla miasta, stworzyć obraz. Lepsze takie słońce niż żadne. Niestety, wiatr nie chce wiać, latawiec nie chce latać albo sznurek plącze się w gałęziach. W lodowatym, pochmurnym Budapeszcie pachnie porażką.

Widok wystawy w GGM / fot. Agencja Visualna

Ewentualność porażki musi być wpisana w artystyczny eksperyment. W praktyce Julity Wójcik powraca jednak refleksja nad tym, czy klęska jest rzeczywiście tylko ewentualnością, czy raczej stałym parametrem kondycji współczesnego artysty zaangażowanego. Tę myśl Wójcik rozwija w szeregu performatywnych badań nad relacją twórcy i instytucji.

Wbrew niewzruszonemu społecznemu przekonaniu, że artyści nie pracują, tylko robią, co im się podoba, Wójcik należy właśnie do twórców zafascynowanych konceptem, etosem i wartością pracy (rozumianej w dość marksistowskich kategoriach). Pracy innych i pracy własnej, która często polega zresztą na wspólnym pracowaniu z innymi (jak np. w akacjach „Manufaktura”, czy zaprojektowanej przez artystkę grze planszowej „Mrówkowpoly”, w której gracze wcielają się w drobnych przemytników, szmuglujących papierosy przez polsko-ukraińską granicę). Ciekawe jednak, że choć w przestrzeni publicznej Wójcik występuje często jako robotnica sztuki (jak w „Pozamiatać po włókniarkach”), to w instytucjach sztuki najchętniej pojawia się w roli sportsmenki. Jest w tym pewna logika – bo przecież spodziewamy się po artystach, zupełnie jak po atletach, jakiegoś wyczynu. Julita odpowiada na to oczekiwanie. W „Muzealnej rozgrywce” przebiera się w strój tenisistki i gra z architekturą Muzeum Narodowego w Warszawie mecz, którego nie da się wygrać – bo ściana instytucji zawsze odbije piłkę, a artystka, coraz bardziej zmęczona, wcześniej czy później skusi. W „Rozprawie malarskiej” w kostiumie do szermierki wychodzi na dziedziniec Centrum Sztuki Współczesnej i walczy szpadą z pustą powierzchnią ustawionego na sztalugach płótna (trudniej je przeciąć, niż mogłoby się wydawać).

Widoki wystawy w GGM /  z materiałów Gdańskiej Galerii Miejskiej

Na wystawie w GGM jest też wideo z akcji „Wyścig na 3660 m2”, którą w 2008 roku artystka uświetniła otwarcie ms2 – nowej przestrzeni Muzeum Sztuki w Łodzi. Jest w tym filmie konkretne napięcie. Okazja jest super oficjalna, środowisko i władza świętują niewątpliwy sukces (nowe muzeum!). Na schodach stoją dygnitarze, jest minister Zdrojewski, jest dyrektor Suchan, są przemowy. A potem performans – bo program artystyczny też musi przecież być. Pomiędzy ubranymi elegancko ludźmi pojawia się Julita Wójcik w białym stroju sportowym; będzie biegła na czas przez świeżo oddawane do użytku powierzchnie wystawiennicze (tytułowe 3600 m2). Jest w tym obrazie coś przykrego; artystka w muzeum okazuje się przebierańcem, błaznem, który zabawi gości ceremonii jakąś sztuczką. Dyrektor Suchan strzela z pistoletu startowego (!), artystka rusza do biegu. Kiedy zostawia za sobą wernisażową publiczność, ton pracy się zmienia. Wójcik biegnie, lawirując między dziełami sztuki z kolekcji MS. Publiczność jeszcze tu nie dotarła, więc performerka jest jedyną żywą istotą w salach pełnych przedmiotów martwych. Uczestniczy w wyścigu, ale z kim się ściga? Z instytucją? Z samą sobą? Z tymi nieruchomymi artefaktami? Dzieła poprzedników nie dotrą pierwsze na metę, ale i tak na razie wygrywają wyścig, bo one już stoją w Muzeum, a Julita biegnie, ciężko dysząc. Sztuka awangardowa – ta, na której zostało ufundowane MS – miała pretensje do wyprzedzania teraźniejszości jak świetny biegacz, który pędzi najszybciej ze wszystkich. To jednak było kiedyś, a teraz... Pytanie, jak szybko musi biegać pokolenie Julity Wójcik, już nie po to aby coś wyprzedzać, lecz żeby dogonić teraźniejszość i utrzymać się w peletonie.

Bieganiu po Muzeum Sztuki pikanterii dodaje fakt, że instytucja sztuki działa tu na terenie Manufaktury, dawnej fabryki przebudowanej na shoping mall. Dokładnie tak, jak Julita przepowiadała w „Pozamiatać po włókniarkach”. Kim są osoby robiące w eks-fabryce zakupy – z grubsza wiadomo. A kim jest artystka, która biega po eks-fabryce zmienionej w Muzeum? Jest gościem honorowym czy tylko wyspecjalizowaną kontraktorką zatrudnioną na umowę o dzieło? Spełnia się i wyraża – czy też pracuje?

Szukając odpowiedzi na te pytania, opuszczamy Łódź i podążamy za Julitą na oblewane wodami Morza Północnego surowe szkockie wyspy, Orkady czy też Hybrydy. Na jednej z tych wysp artystka staje na szczycie klifu, balansuje na krawędzi przepaści i wznosi sztandar, na którym wypisane są postulaty. Chodzi o osłonę socjalną, której artyści, jako freelancerzy, są pozbawieni: honoraria, ubezpieczenia zdrowotne, emerytury. Na szkockim wybrzeżu wieje jak cholera. Wiatr targa flagą, czasem ją zrywa, artystka z trudem trzyma się na nogach. Jest ryzyko, że zleci z urwiska. Walczy, ale nikt tej walce nie kibicuje, bo zmagania z wiatrem – i zmagania z kondycją artysty – odbywają się na totalnym pustkowiu. Artysta zawsze jest sam.

Piękna jest ta szkocka praca Julity Wójcik, niby utrzymana w ideologicznym duchu pamiętnego Strajku Artystów, ale bardziej nieoczywista, ciekawsza. A może zresztą nieoczywista jest dla mnie, bo do konceptu opisywania twórczości artystycznej w kategoriach rynku pracy mam ambiwalentny stosunek?

Weźmy pokazywaną w GGM realizację „Umowa o pracę”. W gablocie wystawione są identycznej treści podania, które Julita wysłała do Ministerstwa Kultury i wiodących instytucji sztuki w Polsce, m.in. do MSN, Muzeum Sztuki, do Zachęty. Artystka aplikuje w nich o przyjęcie na etat w charakterze artystki właśnie; proponuje swoje usługi w zakresie tworzenia za stałą pensję, płatny urlop i zabezpieczenia socjalne.

Krytyka instytucjonalna ma to do siebie, że nie zawsze jasne jest, gdzie kończy się symboliczny wymiar gestu twórcy a zaczyna realna polityka. W pracy „Freelancerka” (tej ze szkockich wysp) wymiar symboliczny zdawał się przeważać. A w podaniach o pracę? Wszystkie pozostały bez odpowiedzi. Szkoda, bo naprawdę ciekaw jestem, jakby przebiegała dalsza kariera artystyczna Julity Wójcik, gdyby została przyjęta na etat artystki, dajmy na to, do Zamku Ujazdowskiego. Jedno z podań adresowane jest do byłego dyrektora tej instytucji i mojego eks-szefa, Fabio Cavallucciego. O nieobecnych nie wypada mówić źle, ale jednak sobie pozwolę; Fabio Cavallucci był szefem fatalnym. Zastanawia mnie, czy Julita Wójcik rzeczywiście chciałaby być jego podwładną – i czy zdaje sobie sprawę, co to oznacza? Przyjmowałaby polecenia służbowe dotyczące kształtu swoich projektów? Podpisywałaby listę obecności? Tworzyłaby od 9 do 17?

Z racji zawodowych znam wielu artystów i zdaję sobie sprawę – po prostu to widzę – że sytuacja socjalno-bytowa niektórych z nich jest trudna (a innych nie, bo znam jednak i takich, którzy w młodym wieku zbili na sztuce niezły hajs). Jednocześnie znam wielu artystów, którzy nigdy, podkreślam nigdy, w życiu nie pracowali na etacie. Nie mieli szefów, biurek, wyznaczonych godzin pracy, hierarchii służbowej.

Każdy, kto – w odróżnieniu od niektórych moich znajomych artystów – miał okazję pracować jako trybik w maszynie, wie, że praca to nie tylko źródło ludzkiej godności, ale i proces, w trakcie którego ludzka godność bywa narażona na szwank. W Polsce stosunki pracy mają często charakter przemocowy. Instytucje sztuki, w których Julita tak chciała się zatrudnić, nie są wyjątkiem. Przeciwnie, rynek pracy w kulturze jest wyjątkowo beznadziejny, albo jak kto woli, jest w wyjątkowym stopniu rynkiem pracodawcy. To rynek, na którym stosunkowo duża liczba naprawdę nieźle wykształconych, kompetentnych osób walczy o szczuplutką ilość miejsc pracy umożliwiających budowanie kapitałów symbolicznych. Pracodawcy w kulturze mogą mieć na zawołanie dobrych pracowników, i to za półdarmo; każdego łatwo zastąpić – ambicje ludzi kultury działają tu na korzyść tych, którzy ich zatrudniają. Pracodawcy musieliby być aniołami, żeby nie wykorzystać na swoją korzyść nierównowagi liczby ciekawych stanowisk pracy i osób, które chciałyby je objąć. A ponieważ aniołów jest niewielu, w tej branży ludzie się ze sobą specjalnie nie pieszczą.

Stała praca, o jaką ubiegała się Julita, daje margines bezpieczeństwa. I jak wszystkie systemy bezpieczeństwa, i ten żąda od swych beneficjentów ofiary z wolności. Pracodawca płaci i wymaga: posłuszeństwa, wydajności, przedkładania dobra organizacji nad osobiste cele. Nie mam pewności, czy artyści, którzy postulują, aby ich twórczość skategoryzować jako pracę – szczególnie etatową – byliby gotowi tę ofiarę składać. Może i tak. Myślę jednak, że sztuka tworzona przez artystów na instytucjonalnych etatach nie byłaby już tą sztuką, jaką znamy. Rynek sztuki jest okrutny, wykluczenie większości to jeden z podstawowych mechanizmów, który wprawia go w ruch. Etatyzacja twórczości też nie byłaby jednak mechanizmem niewinnym. Według jakich kryteriów wybieralibyśmy grupę „państwowych”, „etatowych”, „dyżurnych” artystów? Kto dokonywałby tego wyboru? Kto zostałby z tego wyboru wykluczony? Szlakiem tych pytań wędrowalibyśmy z deszczu pod rynnę.

            *

Wystawa Julity Wójcik nazywa się (pesymistycznie?) „Bez widoków”. Tytuł nawiązuje do „Bezwidokówek” – ekonomicznych przesyłek pocztowych, pocztówek bez obrazka, które artystka wysłała do różnych instytucji sztuki. Na jednej z nich napisała taką wiadomość: „Kiedy podkreślają, że coś jest ekonomiczne, zapytaj: dla kogo?”. Dobre pytanie, jedno z wielu,, które pada na tej wystawie. W opowieściach Julity Wójcik entuzjazm miesza się z rozczarowaniem. Działanie na rzecz zmienienia świata na lepsze jest tu artystycznym i etycznym imperatywem. Osamotnienie twórcy w tym dziele oraz widmo porażki, to z kolei rzeczywistość. Przy całym idealizmie swojego projektu artystycznego, Julita Wójcik jest tej rzeczywistości świadoma; stąd bierze się gorzkawa nuta pokazu. Wystawa jest swojego rodzaju rozliczeniem z wysiłków, które podejmowała w pracowitych latach 2003–2016. Bilans tej ewaluacji jest niejednoznaczny. Julita Wójcik kreśli tu rodzaj autoportretu krytyczki systemu, którego sama jest częścią, ba, nawet gwiazdą. Przedstawia się jako gwiazda, która nie będzie nawet miała emerytury. Jako artystka, która podejmuje trud, wiedząc, że może zostać zinstrumentalizowany. Czy trud ten idzie na marne? Jednak nie. Julita Wójcik w pojedynkę świata nie zmieniła. Nikt, kto zobaczy „Bez widoków”, nie będzie mógł jednak powiedzieć, że nie próbowała. Czy każdy z nas może coś takiego powiedzieć również o sobie?